شعر خوانی و سخنرانی علی عبدالرضایی شنبه 26 ژانویه ساعت 21

نوع دیگری از نا به هنگامی را در چنین سطری می بینیم . در این جا نوعی نابه هنگامی به واسطه ی تقابل پیشینه ی معنایی ِ« مشت کسی را باز کردن » در فرهنگ کوچه و بازار با معنایی که شاعر از آن استفاده می کند به وجود می آید . چرا که اصطلاح مشت کسی را وا کردن یعنی واکردن مشت ِ کسی غیر از من ، در حالی که عبدالرضایی همزمان ضد این معنا را هم در این سطر تولید می کند و انگاره ی فرهنگی آن را خنثی می کند . گاهی نا به هنگامی در متن جامعه با تغییر لحن ناگهانی راوی شکل می گیرد

شنبه 26 ژانویه ساعت 21 به وقت اروپای مرکزی در اتاق فرهنگ گفتگو با همراهی مهرداد عارفانی

سخنرانی و شعر خوانی علی عبدالرضایی در پالتالک

علی عبدالرضایی در 21 فرودین 1348 در لنگرود متولد شد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه ی خود را در همان شهر به پایان رساند و پس از اخذ دیپلم ریاضی و قبولی در کنکور سراسری، به دانشگاه فنی و مهندسی تهران راه یافت ودر رشته مهندسی مکانیک، از این دانشگاه فارغ التحصیل شد. عبدالرضایی که فعالیت حرفه ای خود رااز سال 67 آغاز کرد، یکی از جدی ترین و بحث انگیزترین شاعران نسل نوی شعر فارسی است.

او با طرح نظریات و پیشنهادهای تازه ی خود در قالب شعر، مصاحبه و سخنرانی تاثیر غیرقابل انکاری بر نحوه ی سرایش بسیاری از شاعران داشته و ازمعدود شاعرانی ست که موفق شد از همان آغاز کار، فردیت مستقل شعری خود را تبیین کند. انتشار کتابهای شعر متفاوتی چون، « تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می زنند»، « نام این کتاب را شما بگذارید»، «پاریس در رنو» ، « این گربه ی عزیز» ،« فی البداهه » ، « جامعه » ، « شینما » و « من در خطرناک زندگی می کردم» بر خلاقیت و توان شعری او صحه می گذارد. او هم اکنون مجموعه شعر « لا اله الا لاو » و کتاب چند متنی « هرمافرودیت» را در دست انتشار دارد که پیشاپیش مقالات مختلفی درباره بخش هایی از آن منتشر شده است.اگر از اسامی نویسندگان مطرحی که در تقابل با شعر او نوشته اند بگذریم، فقط در تایید شعر عبدالرضایی، شاعران و منتقدانی چون سیمین بهبهانی، محمد حقوقی، عبدالعلی دستغیب، منوچهر آتشی، رضا براهنی، بابک احمدی ، علی باباچاهی،مسعود احمدی، عمران صلاحی، فرخ تمیمی، تیرداد نصری، عنایت سمیعی و همچنین ازهمنسلانش مهرداد فلاح،پرهام شهرجردی ، ابوالفضل پاشا، نازنین نظام شهیدی، بهزاد زرین پور، رزا جمالی،پگاه احمدی، آزیتا قهرمان، سعید احمدزاده اردبیلی، حسین رسولزاده، ناصر پیرزاد،، امین قضایی، آرش قربانی، رضا عامری، شهریار وقفی پور، حافظ موسوی ، بهزاد خواجات و دیگران به اظهارنظرهای کتبی پرداخته اند. عبدالرضایی در سپتامبر سال 2002 بعدازاینکه به علت اعتراض به اعمال سانسور شدید بر کتابهای آخرش همچون «جامعه» و « شینما »، ممنوع التدریس شد و اجازه سخنرانی در دانشگاهها و مصاحبه با مطبوعات از او سلب گردید ، ایران را ترک کرد و بعد از اطراقی چند ماهه در برلین و چندساله در پاریس، دوسالی می شود که به قول خودش، عازم ماندن در همین لندن است.

علی عبدالرضایی

جنگ جنگ تا پیروزی

و این شعر شنیدنی: جنگ جنگ تا پیروزی

متن شعر همراه با صدای شاعر

میکس و ادغام آهنگ ها و صدا از : مهرداد عارفانی

برای شنیدن این شعر با صدای شاعر اینجا کلیک کنید

باشد هرچه در این خانه دارم مال ِ تو

جز آنکه بیرون ِ در است قبول ؟

کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد

دیدم جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِبامی‌ست

که خیلی کوتاه آمده با لیلی

سهم ِ دود آن شب از لبی که به سیگار می‌دادم

جز پیچ و تاب نبود

دست‌هایم بر سرم در فکر بود

یاد آن روزی که ترکش خورده‌ام افتاده بود

یاد یارانی که ترکم کرده‌اند

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می‌شدند

وقت حمله فوج کفترهای چاهی می‌شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می‌شدند

راهیان کربلا ره را رها کردند و تهرانی شدند

صاحبان ِ خانه از ما بهتران خواهی نخواهی می‌شدند

هرکجا آئینه باشد ما در آن عمری دَمَر افتاده‌ایم

دشمنان در خانه ما بیرون ِ در افتاده‌ایم

مشت را از بس گره کردیم و بالا برده‌ایم

تا فرود آمد زمین ، خود از کمر افتاده‌ایم

مرگ بر … گفتیم و از خود آن طرف تر رفته‌ایم

جاده را بستند از کوه و کمر در رفته‌ایم

کوه بار ِ برف را برداشت از سر، تر نشد

از زمستان رفت بیرون وضع ما بهتر نشد

ما نشد در چاله‌ها در چاه چشمی وا کنیم

کفش برداریم و راه ِ دیگری را پا کنیم

پا کنیم از خانه بیرون و به دریا دل زنیم

آتشی در ساحل ِ این خاک ِ بی حاصل زنیم

موج می‌دانست

گیر ِ حاشیه افتاده بود

موج می‌داند

که بر ساحل نمی‌گیرد قرار

موج موجی شد

روی ساحل مُرد

غوطه در قعر ِ دریا خوردن

غرق شدن دارد

کاری که از دست می‌زند بیرون

ماری به آستین می‌کند دعوت

اینهمه گفتیم نه شرقی نه غربی

جنگ جنگ …

مرگ بر … هر که غیر ماست

مرگ بر نان و ماست

از ماست که بر ماست

افسار ِ هرچه … بگذریم تا باز است

گمان نکنم حرف ِ حساب کارساز باشد

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده‌ام به جایی از هستم که در آن نیستم

گرچه هرجایی چکیده‌ام

یک قطره‌ام که توی رگم ریخته‌ام

نقل کرده اند با یکی بود دیگری هم بود

زیر ِ این گنبد ِ کبود انکا ر می‌کنم هیچ کس نبود

دور و بَرم تنها کبوترم و همسرم بود

که اگر بال می گشود بر بام همسایه می‌نشست آن‌جا

این جا من از خودم دورم

و همسرم از این هر دو

دور ِ سرم جز من کبوترم جلد ِ تمام ِ بام های دنیا بود

بنا نبود به سرشماری ِ شهری برود

که از تمام ِ دخترهاش قرار نیست یکی به من برسد

روا نبود !

علی در جنگ بود و عمر و عاص

عمر و عاص ِ تمام ِ دختران ِ تهرانم

آغوش ِ من هنوز مسافرخانه‌ای‌ست

که اتراق ِ یک شبه در آن مجانی‌ست

سفر کنید :

اتاقی در این خانه است که یک تخت دارد

اتاق‌هایی که چند تا

من عاشقی نبوده‌ام که جنگیده باشد با چی

خوابیده باشد با کی

و گفته باشد هیچی

تنهایی‌ام را برای زمین حمل می‌کنم که می‌گویند زن شد

زیبایی‌ام را در آیینه محکم نگه داشته‌ام که بیاید کم کم پاورچین

بی بی ِ دل را در خودم دفن کرده‌ام

و سرباز ِ خواجه‌ام پشت ِ خاکریز

الو ! الو ! من علی ! الو ! علو ! بوووم !

الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند

و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود

در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می‌گذشت

ماشین‌ها بی سرنشین تنها می‌رفتند

می‌روم ! دکمه ها را نصف و نیمه ول کرده‌ام تنهام

صدایم را برای زنی تمرین می‌کنم در ِ گوشی

که الآن زنگ می‌زند الو ! هلو ! سلام !

من سلام ودستی تکان نمی‌دهد

من عاشق و تا چشم کار می‌کند فاسق

چه یادها که در من سفر نرفت

همسر از خیرش گذشتم مادرم هم رفت

و روی دستم هستم ! شبیه ِ یکشنبه ها باد کرده‌ست

برای من که از باد افتاده‌ام عمری‌ست بال

بالی دست و پا کرده‌اند کوچک نه ! نمی‌شوم

درسم را به اندازه‌ی بیست از بَرم

آمده‌ام که ترسم را تمام

تمام کنی مردی را که ترکش‌های خُمپاره ترکش نکرد

چشم تو بر عکس ِ رودخانه در عکسی که داشتیم لب ِ رودخانه گود شد

به این عکس‌ها وقتی نگاه می‌کنم برعکس می‌شوم شده‌ام

و نفرت دارم از زنی که راحت در گوش‌هام

لب‌هاش گفت : ماچ ! دوسِت دارم خیلی !

در چشم های خُل ِ خودم ول شده‌ام موجی !

و از ترس ِ شهری که کم کم بزرگ می‌شود روستا رَم کرده‌ست

پشت ِ کوهی رفت مثل ماه که بماند

با من کسی نبود

کسی نبود که با من باشد

یک نفر با او بود پرت !

در کوچه‌ای که روی لب‌های دخترهاش خنده را کشتند

روسپی شد رفت

می‌روم ! می‌روم برای بسترم یک همسر بخرم

مان ! آرمانی هاستم دختار نمی‌داهام تا شامَلو باشوی

بازانی طافلی پادار ِ فرداسی دار بایاری

کنار پوکه‌ای که از فشنگ ِ خودش دل کنده بود بیرون ِ پنجره پرتم کرد

جنب جویی مثل ماهی که آورده باشدش موجی لب ِ کارون دست و پا کرده‌ام

دستی که زن را چون چرکی چرب شده از سراسر ِ تن شست

بی آن که بیاید یا برود موج دور بود

و اسکلت‌هایی که از اسکله دور مانده‌اند

داد می‌زنند که موجی شد

فریاد می‌زنند که دیوانه‌ام کتمان نمی‌کنم هاستم !

مجبورم مثل خیابان وسط ِ خودم قدم بزنم

شب نیست هیچ کس نه ! نیس ….

آوازش از قدش بلندتر از دیوار می‌رود بالا، افتاد آن طرف، در شمال ِ این نقشه

زمین خورد تالاپ !

پشت در ِ لبانش شیون از بین ِ راه ِ فومن – رشت

از گریه می‌گذشت

بشو ! بشو ! می ناله چی کنی تو

من دیل ِ خاله خاله چی کنی تو

گیرم پارَه کنی می عکس و نامَه

تی دیم ما چه مالَه چی کنی تو !

لطفا صداش وُ کمی کم کنید آقا … !

راننده از عکس ِ سیاه و سفید برعکس رفت

از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند

چه قدر سگ دو زد

تا از خاطرات ِ خودش تند برود بیرون نشد !

ماشین را از تن ِ کوچه درآورد

و بر خیابان و دو پیچ آن طرف‌تر

خدایا چه‌م شده

عین ِ آدم ها کلماتم همه قدکوتان

دستپاچه‌ام انگشت‌هام توی .جبهه ول شدن

عجله دارم چرا ؟

تو آسمون الکی انگشت فرو کردم

از اون همه ستاره اون بالا یکی مال ِ من نی

و دنیا به کوری ِ چشمی که شیمیایی شد

ادامه داره برای چی ؟

خیلی صدا داشتم و نخوندم

خیلی خدا داشتم که ندارم

دنبال ِ خودم می‌گردم کسی ندید ؟

زمین هنوز منتظر ِ گودالی ست

که من در جنگ پرش نکردم

چطوری باز کنم پنجره ها را باد برد

خیابان تا آخرین چراغ شب را فراموش کرده آدم‌ها

به شلوار ِ تاخورده‌ام

طوری نگاه می‌کنند که دیده‌بان در دکل

الو ! کبوتر ! الو !

گرای هفتاد را بگیر و برو جلو

علو ! خوابی ؟ سنگر !

سنگر ِ خوب و قشنگی داشتیم

روی دوش ِ خود تفنگی داشتیم

سینه از مهر ِ کسی خالی نبود

توی هر پوکه فشنگی … داشتیم چه می‌گفتیم

بعد

تیر من خوردم و وضع همه شد توپ

تو هم بادت رفت

آخه من چاکرتم یادت رفت

یادته کوچه‌ها رو شیون و شب پر می‌کرد

اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می‌کرد

یه الف بچه بودم حالی ته ؟!

دس لیلا دختر همساده رو یه جا به یاهو دادم

یا علی گفتم و یه هو رفتم

توی جبهه سینه داشتم یه جریب

نه سر ِ لاتی بود

نه دل ِ الواتی

ُگنده لاتی خط ِ اول توی حمله ها مشخص می‌شد

توی خطی ؟ حالی ته !؟ حالا چی ؟

اخوی‌ت قد خودت بود که سرتا پا رفت سر مین

به زمین خورد و نفهمید چه شد

چی شد ؟ که داداش رو این جوری بنویسی ؟

چه قشنگ نومی داره

این چیزایی که تو بلغور می‌کنی

ادبیات ! ها ! مسخره نی ؟

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدغن بود

مرتیکه را از من بیرون کنید زود !

خوبانده اند طوری مُشت روی دماغش گُرپ !

که از صداش فرداش هم می‌ترسید

مثل خری که روی تپه غش کرده باشد

خوابیده بود خُرّو پُف

و خواب‌های خَرَکی می‌دید

هیچ پوزه‌ای در بسترش جز به چرا چفت نشد

به گمانم بهتر که در کنارش بمانم

تا فرصت ِ همجواری را حرام نکنم

در این خانه این باغ ِ درندشت

اگر بخواهم سرش داد بزنم

از ماهواره ها ترک ها می‌شنوند ببخشید گوشی !

بگذارید در ِ گوشی بگویم

یک شب تا آمدم …

در خواب ِ من غلتی زد

و در بستر ِ دیگری حرام شد

خورشید پشت پنجره‌ای در عراق بود دیر !

دورم ! مجبورم ماشین ِ ترسیده‌ام را بردارم

و خط ِ ترمز روی لب های کسی بگذارم

که از میدان مین صلیب خود را کشیده باشم

من جوانی را سفر کردم

و زیر پای مسافرم ته ِ سیگارم له شد

چرا شتاب نکنم ؟

احمق نیستم تا سال‌های رفته‌ی جنگی را بشمارم

که از تمام تانکهاش گلوله‌ای تمام به من نرسید

چرا دریغ نکنم ؟

پشت ِ در ِ دهانم باد کرده دوستت دارم

دیشب روی لب‌های راهبه راه رفتم

امشب چند تکه هند از نقش کندم فردا …

چه نقشه‌ای دارد

تیری که در این نقشه دنبال ِ دلی‌ست که نیست

در دست ِ من چه کسی مشت خودش را باز کرده‌ست من ؟

نگاه نکن در سطرهام که بی ربط این همه وِر می‌زنند

کروکی ِ شعرهای من را درد می‌کشد !

--------------------------------------------------------------------------------

یادداشتی بر کتاب “جامعه”

آرش قربانی

جامعه کتاب خیلی غریبی است، کتابی که فقط خودش شبیه خودش است و از همان لحظه‌ی انتشارش مشخص بود که خیلی متفاوت تر از پیش بینی های مخاطب خود در آن زمان است . اما مسئله فقط در این نبود که جامعه هجویه یا عکس غافلگیرکننده ای از وضعیت معاصر است که بی هیچ قرار قبلی در دست مخاطب قرار گرفته و شوکه اش می کرد . مسئله بیشتر در اجرای نوعی خرد روایت هایی بودند که از هر روایت بزرگی در متن طفره می رفتند ، سمفونی بزرگی از پرسوناژهای مختلف گفتاری را می ساختند و بیش از این که روایت را با توصیف جلو ببرند ، عنصر روایی را با غافگیری ، نابه هنگامی ، پارادوکس و تعویض لحن ها به شکل ذهنی شعر بدل می کردند . این غافلگیری در همان آغاز شعر ِ « جنگ جنگ تا پیروزی » با شگردی ویژه که ترکیب توامانی از زبان گفتاری ، لحن و تصویر کلامی است خود را نشان می دهد و خیلی زود مخاطب را متوجه می سازد که با متن نامتعارف و در عین حال تفسیر پذیری روبروست :

دیدم جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِ بامی ست / که خیلی کوتاه آمده با لیلی

عنصرغافلگیری- یعنی همان چیزی که ناگهان از بدل شدن « لب بوسه » به « لب بام » به وجود می آید - در “جامعه” جایگزین طرح و توطئه ی کلاسیک و نمادوارگی می شود ، عنصر روایی متن را از کار انداخته و آن را هر چه بیشتر به عنصر ” وقوع ” شاعرانه نزدیک می کند . بدین جهت لحظه ها در خوانش جامعه تعیین کننده اند چرا که گزاره های شعری در آن عمدتا با نوعی تصویرهای کلامی و نیز تعویض های لحنی که خود به یک رویداد مهم شعری بدل می شوند ، توام است :

صدایم را برای زنی تمرین می کنم در ِ گوشی

که الان زنگ می زند الو ! هلو ! سلام !

من سلام و دستی تکان نمی دهد

من عاشق و تا چشم کار می کند فاسق

در توضیح باید اضافه کنم که بخشی ازشعر معاصر از دهه ی شصت با نزدیک شدن هر چه بیشتر به زبان گفتاری و شهری به طور طبیعی از نماد سازی و شکل نمادین کلام فاصله می گیرد و طبیعت شعری خود را بر اساس نوعی نابهنگامی ، تصادف و پارادوکس پایه گذاری می کند . اجازه بدهید منظورم را با یک مقایسه روشن کنم . به طور مثال وقتی نیما می گوید : « خانه ام ابری ست / یکسره روی زمین ابری ست با آن » ، ما با یک سطح نمادین زبان روبروییم بدین معنا که رویداد ابری شدن به نشانه یا موضوعی مثل « خانه » حمل می شود و از آن یک نماد می سازد . در این جا سطح نمادین با نوعی توصیف و تشبیه شکل می گیرد که بر اساس ساختار جانشینی جمله شکل می گیرد . یعنی گزاره ای مثل خانه ام ابری ست به واسطه ی جانشینی واژه ی« ابری » به جای واژه ای مثل « خراب » در گزاره ای مثل « خانه ام خراب است » شکل می گیرد که در این حالت ، نقش مخاطب در خوانش متن تا حد پیدا کردن گزاره ی « خانه ام خراب است » و درک معنای « خانه ام ابری ست » بر اساس آن تقلیل پیدا می کند . چنین مکانیزمی را در اشعار شاملو و فروغ هم می بینیم . در مقابل در شعر معاصر ما با گزاره ها و سطرهایی مواجه هستیم که قابل تقلیل به یک واژه مثل « خانه » در شعر نیما نیستند و شرط وجودی خود را در نوعی رویداد زبانی – تصویری ِ نابه هنگام می جویند. این مکانیزم در بسیاری از شعرهای عبدالرضایی از مجموعه‌ی اولش یعنی ” تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند ” تا کتاب آخرش ” شینما ” نقشی تعیین کننده دارد :

میان یک دو میدان هی به آزادی رسید و انقلابی شد / علی عبدالرضایی - ” تنها آدم های آهنی … “

شما دارید شعری به نام دایره می خوانید

دست نگه دارید !

اصلا دست از سر کتابخانه بردارید ! / علی عبدالرضایی – ” پاریس در رنو “

نرو که قبلا رسیده ای / برو که هرگز نمی رسی / علی عبدالرضایی – ” شینما “

در تمام این سطرها عنصر نابه هنگامی جای تشبیه و توصیف را می گیرد و بنیان شعر را بر اساس آن استوار می کند . با این همه علی عبدالرضایی از این مکانیزم برای تولید پارادوکس ها و تناقض هایی کم و بیش فلسفی ، اجتماعی ، سیاسی استفاده می کند که از این جهت شعر او را در مقایسه با چنین قطعه ای مثلا از پگاه احمدی در ” کادنس ” که شخصی تر و توصیفی تر به نظر می رسد متمایز می سازد :

می توانی به جرم من قدم بزنی

این جا به اتفاق آرا خلوت است

مقاله‌ی حاضر به برخی از ویژگی های کتاب “جامعه ” علی عبدالرضایی می پردازد :

ژورنالیسم نامتعارف

ژورنالیسم پدیده ای مخرب است ، لابد مثل سونامی و لابد مثل هر چیز بد دیگری . زمانی برای کوبیدن و تخفیف بسیاری از آثار ادبی و هنری از این اصطلاح استفاده می شد و مثلا اشاره ای بود به این که این متن اعتبار خود را از پدیده ای اجتماعی یا تاریخی کسب می کند که موقتی است و بدین جهت این متن تاریخ مصرف دارد و به سرعت مشروعیت خود را از دست می دهد . بااین همه این یک روی سکه است . ژورنالیسم تنها زمانی برچسب تاریخ مصرف اش را مثل شمشیر دموکلس بالای سرش می بیند که با هدف پاسخ دادن به یک پدیده ی اجتماعی – تاریخی ِ گذرا طرح و نوشته شود که در این صورت متن ژورنالیستی اگر چه مثل بسیاری از متون غیر ژورنالیستی و کلاسیک مشروعیت خارج متنی دارد – یعنی به واسطه ی چیزی خارج از متن ، چیدمان نشانه های خود را برای مخاطب توجیه می کند- با این همه بر خلاف ِ متون کلاسیک این چیدمان تنها به جهت متناظر بودن با چیدمان موقت و خارج ِ متنی نیروهای اجتماعی ، سیاسی معتبر است نه به جهت چیدمان استعلایی ِنیروهای خیر و شر در برابر یکدیگر در متون کلاسیک . چنین ژورنالیسمی به توصیه های مهندسان شهرداری برای رفع معضل ترافیک بیشتر شبیه است تا به یک اثر ادبی و هنری . نمونه ی چنین ژورنالیسم خامی را در فیلم های تهمینه میلانی و امثالهم همگی به یاد داریم. با این وجود اعتقاد من بر این است که ما در متن ” جامعه ” هم همچون بسیاری از آثار پست مدرنیستی معاصر با نوعی ژورنالیزم روبروییم که اگر چه به طرح مسائل روز علاقمند است بااین همه شیوه ی تولید و مصرف امر زیبا را برای مخاطب خود تغییر می دهد ، که شاید یکی از وجوه این تغییر از کار انداختن مفهوم ایدئولوژیک و مقدس ِ امر زیبا یا هنر در ذهن مخاطب خود است به گونه ای که مخاطب در نهایت از مقایسه ی شباهت های اثر ژورنالیستی با واقعیت حاضر متوجه دو نکته ی اساسی شود : اول این که واقعیت خود یک چیدمان است که نظام و ایدئولوژی حاکم سعی دارند آن را متعارف و بدیهی جلوه دهند و دوم این که مکانیزم تولید امر زیبا در آثار هنری معاصر بیشتر متکی بر نوعی بازی و چیدمان ِ نامتعارف و نابه هنگام از نشانه های متعارف است ( مثل چیدمان نامتعارف سه گزاره ی روزمره و متعارف ِ : « مرگ بر… هر که غیر ماست / مرگ بر نون و ماست / از ماست که بر ماست » که این چیدمان ساختارهای معنایی متعارف را از آن ها کاملا محو و شالوده شکنی می کند ) و بدین لحاظ مخاطب متوجه خواهد شد که ماهیت امر زیبا در اثری که می خواندش یا می بیند در این نا به هنگامی ها و بازی ها رقم می خورد تا به واسطه ی امر والای کانتی . شباهت امر واقعی و یک اثر هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت و هنر مفهومی موید این مطلب است . بدین جهت می توان از جامعه به مثابه پلی به سمت اثر بعدی و مهم علی عبدالرضایی یعنی ” شینما ” که متنی چند ژانره است یاد کرد ، چرا که یکی از مهمترین ویژگی های شینما که آن را کاملا از متن های پسانیمایی متمایز می سازد تغییر دادن ِ شکل مصرف و خوانش اثر هنری یا شعر است . بگذارید در ادامه ی متن به این مسئله بیشتر بپردازیم . ژورنالیسم ِ” جامعه ” گونه ای از ژورنالیسم است که اگر چه به پدیده ای موقت و گذرا مثل دوران پس از جنگ و جامعه ای که با معضل مشروعیت نهادهای سیاسی – اجتماعی خود روبرو است می پردازد ، با این همه در شیوه ی روایت و اجرا کاملا غافلگیرکننده است و همین غافلگیری و نابه هنگامی است که شیوه ی مصرف متن توسط مخاطب را هم دگرگون می کند – منظور من این است که مخاطب در این نوشتار امر زیبا را به گونه ای دیگر و با ساختاری متفاوت از آنچه پیش از این مصرف کرده مصرف می کند: در این ژورنالیسم مخاطب با نوشتاری روبروست که زیبایی شناسی خود را بر اساس همان زیبایی شناسی قدیمی تفاوت سازی ( یعنی طرح دوتایی های خیر و شر ، قهرمان و ضد قهرمان ، صادق و کاذب ، درست و نادرست ) و به طور کلی در طرح « امر عادلانه همان امر زیبا است » شکل نمی دهد ، بلکه در برابر نوشتاری قرار دارد که مشروعیت نوشتار خود را در گونه ای نا به هنگامی و گونه ای نوشتار غیر توصیفی طرح می کند که دیگر نماد وار و سمبلیک نیست . مقایسه ی ساده ای بین شاملو که به زیبایی شناسی اول تعلق دارد و علی عبدالرضایی در کتاب ” جامعه ” می تواند در این باره مفید باشد :

جهان را بنگر سراسر

که به رخت ِ رخوت ِ خواب ِ خراب ِ خود

از خویش بیگانه است

و ما را بنگر

بیدار

که هشیواران ِ غم خویش ایم .

احمد شاملو – ترانه های کوچک غربت

در این شعر ، شاملو با طرح دوتایی هایی مثل « جهان و ما » ، « رخوت ِ خواب ِ خراب و بیدار » و « …از خویش بیگانه و … هشیواران ِ غم خویش » از نوعی مشروعیت خارج متنی - یعنی فرهنگ و باورهای عمومی – برای معتبر ساختن روایت خود سود می جوید . من در این جا از اعتبار یک روایت به معنای باورپذیری و قدرت توجیه کنندگی آن برای مخاطب استفاده می کنم ، یعنی همان چیزی که در شعر شاملو باعث می شود مخاطب ، بیداری و خودآگاهی راوی را به واسطه ی رخوت خواب خراب جهان باور کند . این زیبایی شناسی متکی بر تفاوت سازی و طرح دوتایی نشانه ها در برابر هم و مبتنی بر مشروعیت خارج متنی است . چنین نوشتاری به پرسش از خاستگاه نشانه های خود و حکم های علی و معلولی که از برابر هم قرار دادن ( چیدمان ) نشانه هایی مثل خواب و بیدار می گیرد نمی پردازد ، بدین جهت متن شاملو هنوز ساختاری اسطوره ای دارد که متکی بر آن انگاره ی کهن و افلاطونی ِ« امر عادلانه همان امر زیبا است » می باشد . در مقابل در شعر عبدالرضایی ما نه از ترازو و وزن کردن و ارزش گذاری خبری می بینیم بلکه بر عکس با نوعی خود- پرسش گری و گونه ی جدیدی از روایت روبروییم که دیگر به تولید نماد ها متکی نیست و ساختار خود را در رویدادگی کلامی و نابه هنگامی نشانه هایی که مصرف نماد گونه پیدا نمی کنند و از این جهت در سطحی ژورنالیستی قرار دارند ، نمایش می دهد . دقت در مثال های زیر که از کتاب جامعه گرفته شده نشان می دهد که چگونه این چیدمان نامتعارف و نابه هنگام نشانه هاست که شادمانی و سرخوشی متن را به علاوه ی پرسش‌های بسیاری که در برابر مخاطب قرار می دهد موجب شده است :

۱- باشد هر چه در این خانه دارم مال تو

جز آن که بیرون در است قبول !

کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد

دیدم جایی که لب بوسه نباشد لب بامی است

سهم ِ دود آن شب از لبی که به سیگار می دادم

جز پیچ و تاب نبود

دست هایم بر سرم در فکر بود

یاد آن روزی که ترکش خورده ام افتاده بود

یاد یارانی که ترکم کرده اند

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

بعد جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند ….

در این جا ما با چند نوع نابه هنگامی روبروییم :

اول ، چیدمان های نابه هنگامی نظیر چیدمان « لب بوسه » و « لب بام » : « دیدم جایی که لب بوسه نباشد لب بامی ست » و بعد به سرعت طرح یک چیدمان دیگر که به همان اندازه نامتعارف است : یعنی پرتاب شدن از غالب شعر نیمایی به غالب مثنوی . چیدمان اول در پایین ترین سطح همیشه مخاطب را از پیش بینی رویداد و نتیجه گیری باز می دارد . در سطحی دیگر این چیدمان نامتعارف بر ضد چیدمان خود هم عمل می کند و به نحوی آن را به پرسش و نقد می گیرد . یعنی این نا به هنگامی همزمان نوعی گراماتولوژی را در متن اجرا می کند که آن را در چیدمان نوع دوم می بینیم :

۲ - اگر کودکی به خود واگذار شود بزرگ نمی شود !

مادر پادرمیانی می کند و جامعه می شود

جامعه جاده است نمی شود دربست روی دست انداز رفت

توی این بازانداز جنین تنها ست

و اگر سر برسد نه ماه از دری که در پی دارد در تاریکی

در می آید !

بر چسب خوب و بد به او نمی آید

چون هر دو هست و هیچ کدام !

این چیدمان ساختار خود را بر اساس همنشینی نشانه هایی که نقیض یکدیگرند شکل می دهد یعنی : « بر چسب خوب و بد به او نمی آید / چون هر دو هست و هیچ کدام ! » ، در نتیجه هر گونه نتیجه گیری خود را بلافاصه توسط خودش خنثی می کند. عبدالرضایی در موارد بسیاری و با شگردهای متفاوتی از این همنشینی نشانه ها در کنار یکدیگر استفاده می کند تا به یک پارادوکس در متن برسد. اصولا هر نوع نابه هنگامی و پارادوکسی به واسطه ی نوعی همزمانی ، همنشینی و همسانی نشانه هایی که هم ارز یکدیگر هستند و نه در راستای هم ، به وجود می آید که آن را در یکی از سطرهای جامعه بهتر از هر جای دیگری می بینیم :

۳- هیچ کس مال ما نیست آنها خودشانند !

گاهی مسیحی مسلمان هندو و بودایی اند

چون هیچ کدام آنها نیستند !

۴- در دست من چه کسی مشت خود را باز کرده است من ؟

نوع دیگری از نا به هنگامی را در چنین سطری می بینیم . در این جا نوعی نابه هنگامی به واسطه ی تقابل پیشینه ی معنایی ِ« مشت کسی را باز کردن » در فرهنگ کوچه و بازار با معنایی که شاعر از آن استفاده می کند به وجود می آید . چرا که اصطلاح مشت کسی را وا کردن یعنی واکردن مشت ِ کسی غیر از من ، در حالی که عبدالرضایی همزمان ضد این معنا را هم در این سطر تولید می کند و انگاره ی فرهنگی آن را خنثی می کند . گاهی نا به هنگامی در متن جامعه با تغییر لحن ناگهانی راوی شکل می گیرد :

۵- فریاد می زنند که دیوانه ام کتمان نمی کنم هاستم !

مجبورم مثل خیابان وسط ِ خودم قدم بزنم

یا از همزمانی چند تصویر در یک تصویر ، که در سطر زیر اتفاق افتاده و مخاطب نمی داند که متن را چگونه بخواند و اصلا کدام تصویر به دیگری ارجح تر است :

۶- چشم تو بر عکس ِ رودخانه در عکسی که داشتیم لب ِ رودخانه گود شد

۷- راننده از عکس سیاه و سفید بر عکس رفت

از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند

چه قدر سگ دو زد

تا از خاطرات خودش تند برود بیرون نشد !

ژورنالیسم موجود در کتاب جامعه قرائتی غیر متعارف از تاریخ حاضر دارد . شاید این ژورنالیسم حتی بهانه ای بود برای این که مخاطب به واسطه ی آن با این روایت ها و فرم های نامتعارف زبانی نزدیکی بیشتری پیدا کند و با این همه این هشدار را به مخاطب خود می داد که نمی توانی مرا همچون سایر متن های ژورنالیستی به سرعت مصرف کنی و کنار بگذاری . بدین لحاظ ژورنالیسم “جامعه” حتی در ماهیت هم با خود متناقض است چرا که اگر چه جامعه در تاریخی نوشته شده که همزمان با دوران اصلاحات کم کم سرمایه داری مصرفی در تمام وجوه زندگی روزمره ی انسان ایرانی ، اشکال هویت انقلابی را پس پشت می گذارد و جایگزین آن می شود - و بالطبع یکی از نتایج این سرمایه داری ِ مصرفی نوعی مصرف ِ کالایی / ژورنالیستی آثار هنری و نوشتاری است - ، با این وجود “جامعه” مرزهای خود را به چنین اتوماتیزاسیونی در تولید و مصرف تقلیل نمی دهد : « راننده از عکس سیاه و سفید برعکس رفت / از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند / چقدر سگ دو زد / تا از خاطرات خودش تند برود بیرون نشد » . این قرائت در شکل و اجرا نیز از ابزارهای ادبیات رسمی استفاده نمی کند و هر چه بیشتر به سطح زبان گفتاری روزمره خود را نزدیک می کند با این همه در هر گوشه ی متن با لحن و آرایشی دیگرگونه ، به گونه ای که مخاطب بارها از خود می پرسد واقعا راوی کیست ، آیا چند تا راوی وجود دارد یا فقط یک راوی چند شخصیتی است که همچون یک بیمار روانی مدام از شخصیت های گوناگونی که در آن ها فرو می رود بیرون می آید و در نقشی دیگر فرو می رود ! این چند زبانی ها ، چند معنایی ها ، چند شخصیتی ها و چند قالبی شدن متن جامعه است که در وهله ی اول سوژه ی مقتدر متن را به شدت تضعیف و آشفته ساخته و در وهله دوم متن جامعه را به متنی به شدت زنده بدل کرده است. ضمن این که جامعه به هیچ وجه مثل نود ونه درصد متن های معاصر توصیف نمی کند ، دچار خود افسردگی و اروتیسم های بی محتوایی که شکل غالبی در اشعار بسیاری پیدا کرده نیست و اساسا متنی سنتزیک و استاتیک به شمار نمی رود :

۸ - این همه گفتیم نه شرقی نه غربی

جنگ جنگ …

مرگ بر … هر که غیر ماست

مرگ بر نون و ماست

از ماست که بر ماست

در نهایت باید گفت ، این ژورنالیزم مکانیزم های تولید امر زیبا را تغییر می دهد و آن را بر اساس نوعی نابه هنگامی شکل می دهد تا به واسطه ی تفاوت سازی . در این جا می توانم حتی این مکانیزم را با مکانیزمی که اندی وارهول در دو نقاشی مهم اش یعنی ” قوطی های سوپ جو ” و ” مریلین مونرو ” به کار گرفته قابل مقایسه بدانم . در این دو نقاشی اندی وارهول از کنار هم گذاشتن ِ نا به هنگام قوطی های سوپ جو در کنار هم یا قرار دادن تصاویر هم شکلی از مریلین مونرو در کنار یکدیگر ، بدون این که چیدمانی دوقطبی از نشانه ها را شکل بدهد ( یعنی مثلا نشانه ی دیگری را در مقابل قوطی های سوپ جو یا مریلین مونرو بگذارد ) مخاطب را با این پرسش روبرو می کند که چرا این قوطی های سوپ جو در کنار هم قرار گرفته اند و آیا زندگی معاصر ما در دوران سرمایه داری با چیدمانی از نشانه / کالاهایی که دیگر مشروعیت خود را از آن زیبایی شناسی ِ افلاطونی ِخیر و شر نمی گیرند و فقط به واسطه ی تبلیغات ، تکرار ، تکرار و تکرار در برابر دیدگانمان ما را مسحور کرده اند ، احاطه نشده است . عبدالرضایی هم در شعر ” جنگ جنگ تا پیروزی ” از چنین منطقی برای روایت خود سود می برد به گونه ی که این پرسش در نهایت در مخاطب ایجاد می شود که جنگ جنگ تا کی ؟ سوژه ای که جنگ را در هر لحظه برای خود تداعی و به یاد می آورد کیست ؟ سوژه ی مولف کدام یک از شخصیت های این متن است ؟ تداخل و همزمانی صحنه های جنگ و صحنه ی های زندگی روزمره به چه منظور است ؟

الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند

و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود

در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت

ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند

و در نهایت ، وجه تشابه جامعه با بحران های مشروعیت اجتماعی نهادهای قدرت و سرگشتگی ها و پرسش های دوره ی اصلاحات در چیست ؟

مادرم به راهی پدرم به سمتی دیگر

و هر عزیزم هر که آمد گفت این طرف !

هنوز در همان چار راهم بی طرفم !

می توانم به هر چه گوش بسپارم و نشنوم

دارم به اطرافم نگاه می کنم و نمی بینم !

ترن نیستم که روی ریل هی برود برگرد !

رودخانه ام ! در رحم خودم راه می روم جامعه آنجاست !

چنین ژورنالیسمی اگر چه گاه به مرزهای تاریخی مشخصی اشاره می کند با این همه در اجرای خود مخاطب را از مصرف سریع و یکباره ی خود باز می دارد و به طور کلی انگاره او را در برخورد با متن و خوانش آن تغییر می دهد .

خرد روایت ها:

باید اعتراف کرد که ” جامعه ” در مقایسه با هر متنی در دوران خود اندیشمندانه تر و به زمان خود نزدیک تر است . در این مجموعه عبدالرضایی با شناخت دقیقی نسبت به اشکال مختلف روایت گری از شکل کلاسیک دیالوگ گویی - که در آن گویی همه ی دیالو گها توسط یک شخص ادا می شود - عدول می کند و بدین طریق راه را برای حضور خرد روایت ها در متن خود باز می گذارد . مخاطب در بسیاری از این پاره روایت ها تعویض لحن را به صورتی واضح مشاهده می کند و علاوه بر مشارکت در متن از این هرزه گردی در لحن ها و روایت ها لذت می برد . برای توضیح بیشتر در این باره شاید بیش از هر توضیحی ، گفته های خود عبدالرضایی در باره ی این متن که در مصاحبه ای با ملیحه تیره گل عنوان شده می تواند موثر باشد :

« اوایل سال ۷۳ بود که سریالشعر بلند «پاریس در رنو» را می نوشتم، مادرم به خانه­ام آمد و خواست برایش شاهنامه­خوانی کنم. در حین خواندن ناگهان متوجه شدم، تفاوتی بین لحن سهراب و رستم و راوی که فردوسی باشد، موجود نیست. طوری که همه­ی این شخصیت­ها که ازحقیقت­ها و سَمت­های مختلف فکری و زمانی و سنی می­آمدند، با لحن و موزیکی یکه تعریف می­شدند، دیکتاتوری در این متن تا بدان حد بود که در آن حقیقتی جز حقیقت غائی­ی فردوسی نمی­دیدم. درنتیجه، متن با توجه به شخصیت­هایی که وارد میدان خود می­کرد، به دلیل اجرای یکه، اصلا باورپذیری نداشت. فردوسی- رستم – سهراب – تهمینه – افراسیاب … همه وهمه در یک قالب، یک وزن ، یک دایره­ی زبانی و زیر سیطره­ی یک سیستم فکری –که محصول دیکتاتوری ی ذهن مؤلف بود– اجرا شده بودند! (این برخوردها ربطی به ارزش این متون ندارند، برای من فردوسی، فردوسی ست؛ قلمی گردن کلفت دارد و ارزشی درزمانی. شکی هم در این نیست.) چند روزی نشستم و به صورت آزمایشی روی صحنه­ی نبرد رستم و سهراب کار کردم و تعابیر و رجزخوانی­ی هر کدام را در لحن، قالب، و وزن­های مختلفی اجرا کردم. حتا در این غلط نویسی، به نتایج تازه­ای در وزن رسیدم. مثلاٌ وقتی که سهراب را در وزن دوری­ی مفتعلن نـوشتم، دیدم با ایجاد تسکین پی در پی، به ­راحتی می­شود به وزن دوری­ی مفعولن رسید. در همان بازنویسی، رجزخوانی­ی رستم را در وزن فاعلاتن اجرا کردم و مشخص شد که با سکته­ی ملیحی می­شود در وزن دوری­ی فاعلاتن، به جز در رکن اول، در انتهای سطرهای طولانی نیز از فعلاتن استفاده کرد. خلاصه کنم، با خوانش برخی ازغزل – نیمایی نویسی­هایم در دو کتاب اول و هم­چنین شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» می­توانید نتیجه­ی این تجربه را به طور کامل ببینید. مثلاٌ در «جنگ جنگ تا پیروزی» هر صدا از شخصیتی برخوردار است و هر شخصیت در شکل و قالب خود اجرا می­شود. حتا این شعر از موضوعی یکه نیز پیروی نمی­کند. در این متن ، دوبیتی- ترانه- غزل – شطح – مثنوی – نیمایی و آزاد، همه با هم در یک ارکستر به هم­خوانی رسیده­اند، که صورت چندگانه­ای را در آثار دهه­ی هفتاد به نمایش گذاشته باشند. درشعر «جنگ جنگ تا پیروزی»، هم­زمان شعرهای دیگری نیز خوانده می­شود که با چند شاعر و چند فکر، چند فرم زبانی، چند قالب، چند نگاه، و بالأخـره چنـدین شیوه­ی شنیـدن همراهنـد و در عیـن حـال تنهـاینـد. یکی از ایـن شعـرهـا را می­توان با شگردی کلاسیک خواند. یکی دیگر با توجه به اقتدار ِ زبان ِ حالی که در آن نوشته شد، خوانده می­شود و دیگری با دل ای دل ای کردن­های کوچه بازاری­ی یک لات همخوانی دارد… » .

باری در جامعه می توان نمونه هایی بسیاری از این چند صدایی و چند قرائتی را یافت که به گونه ای مسالمت آمیز در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و شیوه ای از دمکراسی متنی را به وجود آورده اند :

۹- نقل کرده اند با یکی بود دیگری هم بود

زیر این گنبد کبود انکار می کنم هیچ کس نبود

۱۰- الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند

و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود

در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت

ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند

۱۱- می روم ! می روم برای بسترم یک همسر بخرم

مان ! آرمانی هاستم دختار نمی داهام تا شاملو بشوی

بازانی طافلی پادار فردوسی دار بایاری

۱۲ – بشو ! بشو ! می ناله چی کنی تو

من دیل ِ خاله خاله چی کنی تو

گیرم پاره کنی می عکس و نامه

تی دیم ما چه ماله چی کنی تو !

۱۳- خدایا چه م شده

عین آدم ها کلماتم همه قد کوتان

دستپاچه ام انگشت هام توی جبهه ول شدن

عجله دارم چرا ؟

…………………..

در پایان باید اضافه کنم که بر این اعتقادم که مطالعه ی پدیدارشناسانه ی متنی همچون جامعه به نوعی مطالعه‌ی پدیدارشناسانه‌ی بخشی از گفتمان ها و نظریه ادبی معاصر نیز هست . دقت مخاطب در این مسئله می تواند آسیب شناسی شعر معاصر را به شکل برجسته تری برای او نمایان سازد و او را متوجه این امر سازد که هر متنی نمی تواند نمایندگی تئوری های ادبی معاصر بر عهده بگیرد و ازاین رو شناسایی و معرفی متن های قدرتمندی همچون جامعه تا چه حد می تواند مهم و سرنوشت ساز باشد . این کار درست مثل کشیدن کروکی های شعر معاصر است برای او …

--------------------------------------------------------------------------------

دری که به رویم بسته‌ست همان باز است

خوانش سعید احمدزاده اردبیلی از شعر جنگ جنگ تا پیروزی علی عبدالرضایی

«جنگ جنگ تا پیروزی» با کنش نوشتن متقارن است. اگر جنگ چنین در شعر عبدالرضایی به نمایش درآمده، از این روست که تصادفِ زمان پریشی به جایی رسیده که دیگر می‌تواند امکانی بنیادین را پیش کشد و منطقی را درهم ریزد، منطقی که تصادف ها را تصادفن می خواهد. این منتطق تازه در عین حال زمان پریشیِ ساختار را به جایی نیندیشیدنی پرتاب می‌کند. جنگ جنگ تا پیروزی یک تصادف است، تصادفی که ظهورِ اتفاقی و پیش بینی ناپذیرش نازدودنی ست، فراتر از همانی‌ست که می تواند باشد، هست. تا این نا به هنگامی شکل گیرد باید نظامی از نظم ها مانع بسازند؛ و باید زنده گی هایِ بسته و تداوم های زمانی ِ ناهمگن پراکنده شوند.

جنگ جنگ تا پیروزی مؤثرِ امرِ پیوسته گی است. (پیوسته‌گی را عمدن در معنای بی طرفِ آن به کار گرفته ام و هیچ نوع قطعیت، چه چندگانه و چه دیالکتیکی درباره‌یِ آن مصداق ندارد) علی عبدالرضایی در این شعر، فضایی ساخته که در آن هیچ زبانی برای دیگری مانع نیست و زبان ها در آن در گردش‌اند. ( با حفظ معنای مدور عبارت. ) شعرِ عبدالرضایی فضایی‌ست که هیچ زبانی را در بیرون و در امان نمی‌گذارد و هیچ یک از سوژه های کنش گفتاری را در موقعیتِ اعتراف گیرنده و رمز گشا قرار نمی‌دهد. شاعر ِ«جنگ جنگ تا پیروزی» جنگ را به یک پنداره‌یِ غیر قابل بیان یا به یک مدلول نام‌ناپذیر باز نمی‌گرداند بلکه با طرح ِ زنجیره‌ی آشفته‌گی‌ها و تداخل‌ها متنوع اش می کند. نوستالژیِ عبدالرضایی تفاوتی را بنیان می‌گذارد که به منزله‌ی آن جنگ تفاوت قابل تکرار می‌شود. برای شعر هم همین اتفاق می‌افتد، یعنی میان متنی‌ای که در بطن جنگ جنگ تا پیروزی گسترده است چون خود نیز میان متنِ دیگری‌ست در جست و جوی منشأها و متأثرات با ارضای پیوسته‌گی و فرزندی یکسان نیست. عبدالرضایی بدون اذن پدر، جنگ را با یک چندگانه‌ی شیطانی مقارن می کند و با بازسازیِ میان متن، وراثت حادثه را برکنار می‌کند.

در جنگ جنگ تا پیروزی نه آشکار ساختنی در نظر است و نه ثبت سوژه ای در زبان؛ مسئله خلق فضایی ست که در آن سوژه ی نویسا مدام از محدوده هایش فرا رود. عبدالرضایی با این شعر همواره در حال وارونه کردن و فرارفتن از قاعده نامندی ای ست که بر مبنای آن بازی می کند. به نظر می رسد جنگ به دلیل تاریخی که خود را با آن امکان پذیر می‌کند، در معرض فراموشی و واپس زدگی قرار دارد؛ اما شعر عبدالرضایی بازسازیِ ساده‌انگارانه‌ای نیست که از دست دوم به منزله ی منفعل ساخته شده باشد، بلکه وارد کردنی دوباره در جدیدی از تعمیم و تغییر است. حتا در ذات خود چنان است که ممکن نیست فراموش شود.

آن چه از کنش این شعر آغاز و مشتق می شود جنگی ست که از رمزگذاریِ پس نگر دور و دگرگون می سازد. جنگ جنگ تا پیروزی با فراموشی غیر اتفاقی اش و بازنگری در برهنه‌گی‌اش به خلأئی اشاره می‌کند که فراموشی آن را از سرِ خود باز یا پنهان کرده و تاریخ را با کمالی ساخته‌گی تحقق یافته می‌خواهد. دقیقن از این جاست که بازیِ پیوسته‌گیِ عبدالرضایی در شعر آغاز می‌شود و با بازوطن‌یابی در زبان، تأثیر به تصویر و استعاره و معنا را سرپرستی می‌کند. پس جنگی که توسط او از بی وطنی می‌گذرد دیگر به یک زبان معنایی مطلق تعلق ندارد، و شعرش هم چون معنایی که از خط زبان می‌گذرد با کندن از معنا بر معنا غلبه می‌کند و گونه ای سیالیِ گزاره را می‌گذارد که ارزش روایت را به خود حادثه بازگرداند.

جنگ جنگ تا پیروزی ِ عبدالرضایی در آستانه‌ی شدت و تراکم تبدیل شده است به شدن، و با واگذاری دلالت ها و نشان گذاری‌ها دست به توزیع موقعیت ها می‌زند. شاعر در تداوم درد و شدت های وارونه شونده، قدغن را بی وطن کرده است. حالا مسئله بر سرِ شدن است که حداکثرِ عاشقی در فراموشی‌ست. پس دلالت‌های این شعر با یک شدت گیریِ همگانی همراه می‌شود و با فراشدی اندوهبار تاریخ را در جا و به جا می‌لرزاند.

--------------------------------------------------------------------------------

شیطانی که زیرِ خودکارِ عبدالرضایی می‌دود

کالبدشکافی ِشعر ِ”جنگ، جنگ تا پیروزی”

منصور پويان

« جنگ جنگ تا پیروزی » همزمان شعری کلاسیک، مدرن وپست مدرن است. این ادعا راعلاوه بر رویکرد متن به غالب های کلاسیک وفرمهای شعری مدرن و پست مدرن، می توان در نحوه ی نوشتِ شوخی،طنز و گروتسک هایش نیز به اثبات رساند. درباره این شعر بلند بسیار نوشته اند اما باتوجه به وضعیت کنونی ِایران،وگارد ِجنگ ستیز این شعر ِسراسر جنگی و شورشی، لازم دیدم به طرح وخوانش زوایایی ازاین شعر بپردازم که علی رغم ِتوجه ویژه ی منتقدان به آن،تاکنون به بیان درنیامده است.

منتقد پیشکسوت،عبدالعلی دستغیب درتاویل شعرهای یکی از کتابهای عبدالرضایی می‌نویسد:

« سراینده در سروده های خود نه بر اساس نظریه ها بلکه بر بنیاد تجربه خود حرف می زند، در بیشتر اشعار مدرن این چند دهه نادر است آثاری که مانند اشعار عبدالرضایی وضعیت مدرن را از درون گرفته و ترسیم کرده باشد. تفکر و فرم های تازه در آثار عبدالرضایی بر اثر همزیستی شاعر با جهان پیرامون به وجود آمده است»۱

من نیز معتقدم که رمز موفقیتِ آوانگاردیسم ِعبدالرضایی این همانی با جهان معاصروهمزیستی با آن است.شاید علی عبدالرضایی تنها شاعری باشد که می تواند خود را هنگام نوشتن با توجه به چرخش ِمتن و تعویض ِپرسوناژها عوض کند.درذهن ِاو هیچ حقیقتی غائی نیست به طوری که گاه با تغییر زاویه دید، ناگهان حقیقت قبلی مطروحه در شعرش به دروغی عظیم بدل می شود.به بیان ِدیگر او همزمان که می نویسد پرسوناژهایش را بازی می کند واین قدرت ِعملکردی بیشتر به این دلیل است که وی در زندگی شخصی ِخود نیز مجتمعی از علی های عبدالرضایی ست. انگار عبدالرضایی به دنیا آمده است که دیدن را و خودِ فکرکردن را به اکران بگذارد و بیشتر به این دلایل است که در جنگ جنگ تا پیروزی، موجی ِجنگی و شاعر شورشی در یک این همانی به استحاله می رسند. پرسوناژ اصلی ِاین شعر ِروائی، فردی از جنگ برگشته است که باید دنیا را از نو برای خودش تعریف کند. او نه تنها یک پای ِخود را در جنگ از دست داده بلکه سیستم عصبی اش در اثر امواج انفجار صدمه دیده است.

البته رفتن ِ”موجی” به جبهۀ جنگ و دفاع از وطن که مورد دست اندازی ِصدام قرار گرفته بود، عملی قهرمانانه - اخلاقی محسوب می شود. امّا آنچه او را به جبهۀ جنگ کشانید، انگیزه ای برای شهادت و رهائی از چنگال ِوسوسه - گناه بود که اسلام آنرا، راه ِرهائی بر می شمارد. به زعم ِخودش، موجی شکست خورده ای از جنگ برگشته است که موهبت ِشهادت در جبهه های جنگ نصیب اش نشد.او

از جنگ که برمی گردد گرفتار بحران ِهویت می شود. حالا همه کس به او پشت کرده اند.پس با فضاهای جدیدی مواجه می شود که هستی شناسی ِاو را تحت تأثیر قرار می دهد.

حالت چرخشی که یکی از شیوه های بیان پسامدرنیستی است در این شعر به طرز زیبائی رخ می نماید. “موجی” پس از بازگشت با چهره دگرگون شده جامعه مواجه می شود که تکرار همان گذشته منتهی به صورتی جدید است. چرخش متن از تکرار تن میزند و دینامیسمی را منعکس می کند که درشعرفارسی کمتر تبارز یافته است.

از زمره خصیصه های این متن چند روایتی، چند شکلی،چندلایگی، چندموضوعی و چند شعری بودن آن است. در چشم اندازهای مختلف، راویان گوناگون حضور پیدا می کنند و هر یک واقعیتی جدید را بر می نمایانند. در متن ما با چند راوی روبرو هستیم که همه یک نگاه ندارند ، یک حرف نمی زنندوحتی از شیوه هایی متفاوت جهت اجرای روایت استفاده می کنند. نگاه های چند چشم اندازی یکی از شگردهای بوتیقای شعر پسامدرنیستی محسوب می شود که علی عبدالرضائی در این شعر بخوبی از آن سود جسته است.

چندحالتی ِپسامدرنیستی ِمتن برای صداها و شخصیت های گوناگون امکان عرض اندام فراهم می آورد تا فرهنگ اسلامی در جلوه های رنگارنگ به نمایش در آید. این جلوه ها و تبارزات ضد و نقیص خواننده را در خوانش خود از متن یاری می رساند. اینجاست که بازنویسی و ساختارشکنی بعهدۀ خواننده وانهاده می شود تا برای آینده فرهنگی، بدیلی از غلط خوانی ها جستجو کند. با نمایاندن این چشم اندازها و تناقضات، خواننده امکان می یابد خود را دریکی از آینه های این شعربه تماشا نشسته به درک بحران انسان ِایرانی و ضرورت برون رفت از آن واقف شود.

سنّت، پدر، مذهب و رهبر همه عناصر جامعه کهن اند. “موجی” در چنتۀ این نیروهای فرهنگی-تربیتی گرفتار است. راهی که او برای خلاصی ِخود از این وادی و عبور به سرزمین ِبهشت آیین جسته است، همانا شهادت بود که حالا می فهمد آن نیز مولودی از همین دستکاه بویناک است. “موجی” با وقایع ِدل آزار و فاجعه آمیزی مواجه می شود که فروپاشی اخلاقیات یک جامعۀ گذار را به نمایش می گذارد.

در این شعر، چند راوی در کنار دانای کل، متن را می گسترانند وتولید فضاهای مختلف می کنند. چند نگاهی و چند لایگی در این شعر، متن ِبازی را پیش ِروی خواننده – مخاطب قرار می دهد که می تواند با مشارکت در خلق دوباره اش از متن کاسته یا بدان بیفزاید. باز بودن متن به روی استنتاجات و استخراج معانی ِ مختلف، یکی از ویژگیهای پردازش پسامدرنیستی است که در این اثر بوضوح بچشم می خورد. روش پسامدرنیستی در عین حال از متن آشنازدائی می کند تا با ایهام، استقلال خواننده از مؤلف ممکن تر شود.

برای آنکه موُلف قرائت خاص خود را به خواننده دیکته نکند؛ باید او را از متن حذف کرد تا میدان برای عرض ِاندام خوانشهای گوناگون هموار شود. “موُلف بر اثر تقدم ندارد”، پس اثر یک حیات قائم به ذات دارد که چشم اندازهای مختلفی را از خود منعکس می کند. برای آنکه آزادی در خوانش و نیز خصوصیت چند معنائی و چند صدائی بودن ِمتن آسیب نبیند، سایۀ نویسنده از روی ِاثر حذف می شود تا ارتباط چند گانه با متن بطور پویا صورت پذیرد. روزنه ها و چشم اندازهای متن وقتی بستری مناسب برای جستجوگری فراهم می کنند که مؤلف در ارتباط ِخواننده با متن دخالتی نداشته باشد.

استفاده از تکنیک بینامتنیت در این شعر فراوان بچشم می خورد. تلمیحات تصویری یا فیگوراتیو نه برای تأیید و صرفاً روایتگری بلکه بمنظور تحول نگرشی- معنائی صورت می گیرد. نمونه های اشارات بینامتنی در شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» از این قراراست: لیلی، شیطان، شهیدان کربلا، بسیجی، سپاهی، عمروعاص، زیرساختِ فرهنگی- اسلامی که شعارهایی چون نه شرقی نه غربی برآمده ی آن است …

با ذکر این اشارات، شاعر برآنست ازمفاهیم و گفتمانهای کهنه پوش ِسنّت ساختارشکنی کرده، راه را برای نونگری بازگشاید.

این شعر بلند حکم ِلحاف چهل تکه ای را دارد که هر تکه اش برای خود متن

مستقلّی محسوب می شود. با اینهمه، بخشهای مختلف اثر، باتوجه به کاربرد بینامتنی، شبکه ارتباطی ِبهم پیوسته ای را تشکیل می دهد. این اَشکال ارتباطی گاه طنزآمیز، گاه انتقادی و گاه تراژیک و دراماتیک اند.

متناسب با فضای روایتی و گزارشی متن، وزن، لحن و جهت سرایش چندین بار در طول شعر تعویض می شود تا پرسوناژها که بنحوی از انحاء با “موجی” در ارتباط اند، بتوانند عرض اندام کرده حرف خود را بیان کنند. گاه شاعر یا راوی با استحاله خود بعنوان “موجی” در صحنه ظاهر می شود تا ارتباط و همگرائی بین مضامین، شخصیت ها و موتیف ها را تحکیم بخشد. از این لحاظ نیز سازمان و ساختاراین شعر بلند درعین تکثر، متمرکز و متوازن است و از وحدت موضوع برخورداراست. بعبارت دیگر چند گانگی راویان، شخصیت ها، اوزان و الحان به ساختاری چند نظمی منجر شده است؛ به طوری که در طول شعر، مدام روایتی در روایتِ دیگر گم شده و معنای جدیدی افاده می شود. در اجرای تاکتیک های جندگانه ساختاری،بی شک مهمترین دستآورد ِتکنیکی ِاین متن، اجرای پاساژهای متنی ست که فرمها و غالبهای کلاسیک را بی هیچ سکته ودست اندازی به هم کوک و گره می زند.

در فضای موّاج و چرخشی شعر و در جهان سمبولیکِ “موجی” ،میدان وسیعی از نشانه ها و سیستم های چند حالتی موجود است که معضلات فرهنگ سنّتی را بخوبی بازتاب می دهد. طرح مضامین ذهنی ِ”موجی” از عینیتی حسّی و پرخون برخورداراست. نمایش ذهنیت یعنی طرح مضامین ذهنی در اجرائی عینی وهمچنین حسیّت و شهود شعری در جای جای ِاجرای نمایشی ِمتن تلألو دارد.رزا جمالی در مقاله ای که به بررسی این شعر پرداخته می نویسد:

«شايد شعر جنگ جنگ تا پيروزي از معدود سندهاي ماندگار اوضاع اجتماعي زمان خودش است.پوشش دادن به طيف وسيعي از صداها نمايش واقعي لحظه هايي از جنگ همانند سازي اي كه باور پذير و رقت آور است.تمهيد كارآمدي كه به جاي روايت جنگ به نمايش جنگ انجاميده است.البته پاره اي از اين صداها قدرت فلكلوريك و پاره اي قدرت مكتوب داشته اند.تنها دليلي كه سبب كنار هم آمدن اين صداها شده است.ذهن جنون زده شاعر است كه در اين جا نقش موجي را بازي مي كند»۲

جلو و عقب رفتن زمانها و مکانها به قدرت شعر و پیچیدگی ِاثر افزوده است. چند شعری بودن اثر با ترفند ِشکستن ِزمان و مکان ِخطی همخوانی دارد. تداخل زمانها در یکدیگر وضعیت و بحران فکری-روانی ِ”موجی” را بهتر نشان می دهد. او از جبهه برگشته است، امّا، گاه روحاً خود را در سنگر می بیند و با همسنگرانی که مرده اند هنوز پیوند عاطفی خود را حفظ کرده است.

“موجی” در جبهه بدنبال عشق ِربّانی بود تا عافیت نصیبش شود. او نمی میرد و آرزوی شهادت برآورده نمی شود. پس از برگشت از جبهه، او زندگی را دگرگونه می بیند. وی که یک پایش را از دست داده است، پس از بازگشت با واقعیت ِخشنی مواجه می شود که گاه تراژیک و گاه کمیک است.

روان پریشی ِانسان ایرانی عمدتاً از سرکوب جسم در قالب ِفرهنگ ِخیروشر ناشی می شود. جنگ ِخیر و شر بازتابی از دوآلیسم ِکلامی میان اهریمن و اهورامزدا است. فرهنگ دینی ایران به جسم و تن به شکل ِتحقیر شده ای می نگرد. با طرح دوقطبی نگری ِخیر و شّر، جهان زیستی دوگانه می شود و لذاّت دنیوی بمثابه عرصۀ شیطانی ، مذموم جلوه می کند. نگاه ِدین خویانه و سیطرۀ اخلاقیات زاهدانه، جسم و تن را در فرهنگ ایرانی به شدّت سرکوب کرده است. بر اساس ِاین نگاه، روح بر تن مرجّح است و جسم از زمرۀ نفسانیات؛ عرصۀ شیطانیت، قلمداد می شود. دنیاداری و لذ ّت جوئی همانا خوردن ِسیبی است که انسان به جرم آن از بهشت طرد شد.

نگاه انسان ایرانی، نگاهی سنتّی در جهت سرکوب اهریمن و فائق آمدن بر سرکشی های نفس است. ناتوانی لامحالۀ ِسیزیوف وار در این نبرد موجب فرسودگی روحی ِفرد می شود. درجنگ با نفسانیات، هر بار که شکست محتومی حاصل می شود، انسان ایرانی نسبت به خویش مشکوک تر و ناخاطرجمع تر شده از اعتماد ِبه خود هر چه بیشترمی کاهد.

شکستهای ناگزیر و تکراری در جنگ با نفس ِعماره، فرد را در دایره ای از ضعفهای خودساخته گرفتار می کند که بازتاب بیرونی و سمبولیک آن ناخرسندی از جهان ِوجود از یک طرف وشرمساری در برابر وجدان خویش از طرف دیگر است. فردیت بدین نحو لطمه خورده آسیب می بیند. چرا که فرد خود را در برابر جسم ِخویش و سرکشی های جنسیتی ِآن بیگانه و فاقد قدرت ِکنترل حس می کند. ناتوانی در برابر ِمهمیز زدن بر تمایلات ِنفس ِعماره، او را در سراشیب سقوط غلطانده اعتماد به نفس و سیانت ِنفس را می فرساید. دوآلیسم ِجسم (عرصۀ تمایلات ِدنیوی) در برابر روح (عرصۀ معنویات ِاخروی)، ایرانیان را از دیرباز زیر ِسیطرۀ گفتمانی ِخود داشته است و مداوماً از نقطه نظر ِرفتاری تولید ِگناه کرده است.

تنها راه موجود، آری گفتن به درخواستهای جسمانی و در عین حال بعهده گرفتن مسئولیت ِعمل و اندیشۀ خویش است. البته اینکار بمعنی ِدورانداختن ِگذشته و مطلق گرائی در طرد تمامیت سنّت نیست. چرا که اینچنین رویکردی ،عملکردی مدرن محسوب نمی شود. ورود به مدرنیت باید از رهگذر فرهنگ و تاریخ ِمردم ایران صورت پذیرد. در واقع آنچه سخت سری می کند همانا استیلای گفتمان های اخلاق سنّتی در بطن ِفرهنگ از یک سو و ساختار های آدابی و تربیتی در جامعه از سوی دیگراست.

نقش زبان دراین راستا بسیارمهم است؛ چرا که مفاهیم ِجسم و تن در قالب زبان نه تنها آفریده، بلکه اندیشیده می شوند. هستی انسان در جهان همانا واقعیتی زبانی و گفتمانی است. جنسیت حتی یک پدیدار فرهنگی است که مولود زبان و مبانی ارزشی ِجامعه تلقی می شود. برخورد باز، شفاف و بی ریا به تمناهای جسم و تن خود آغازی برای تحولات اروتیسم و بسط ِروابط عاشقانۀ سالم با محبوب است.

با این مقدمّات، حال به متن شعر و معضلات “موجی” و شخصیّت او می پردازم.

“موجی” شرح ماجرای خود را با طرح ِجدائی ِخود از همسرش آغاز می کند.

باشد هرچه در این خانه دارم مال ِ تو

جز آنکه بیرون ِ در است قبول ؟

کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد

دیدم جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِبامی ست

که خیلی کوتاه آمده با لیلی

سهم ِ دود آن شب از لبی که به سیگار می دادم

جز پیچ و تاب نبود

در غیبتِ رزمنده اسلام، همسرش با دیگری عهد و قرار بسته و چاره ای برایش باقی نگذاشته جز اینکه بگوید ” باشد” و صحنه را ترک کرده همه دار و ندار ِخود در خانه بگذارد برای همسرش،جز “آنکه بیرون ِدر است” یعنی خودش که آس و پاس می زند بیرون.

او که جای عشق به زن و زندگی، عشق به خدا و مرگ را در ذهنش نشانده بودند، حالا پس از بازگشت ، سرش به سنگ خورده با واقعیت مواجه می شود. در غیابِ وی همسرش را چون شالیزاری سبز،ملایی بنام خود سند زده است و همۀ آنهائی که درس عشق به قائد و دیانت می دادند، برخلاف آن را عمل کرده بودند.

دست هایم بر سرم در فکر بود

یاد آن روزی که ترکش خورده ام افتاده بود

یاد یارانی که ترکم کرده اند

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

مرگ ِاستشهادی یکی از پدیدارهای جوامع اسلامی در مرحلۀ گذار از سنّت به مدرنیته است که “موجی” از زمرۀ “فوج ِکفترهای چاهی” بوده است که بمنظور شهادت راهی جبهه می شدند.

بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند

راهیان کربلا ره را رها کردند و تهرانی شدند

صاحبان ِ خانه از ما بهتران خواهی نخواهی می شدند

حالا فرصت طلبانی که قبای جنگ پوشیده بودند، به مقامات کشوری و لشگری دست یافته ازخانه نشینان ثروت شده اند. او بطعنه از راهیانی سخن می گوید که عاشق زیارت وآزادسازی ِکربلا بودند و حالا سر از تهران در آورده کاخ نشین شده اند.

هرکجا آئینه باشد ما در آن عمری دَمَر افتاده ایم

دشمنان در خانه ما بیرون ِ در افتاده ایم

مشت را از بس گره کردیم و بالا برده ایم

تا فرود آمد زمین ، خود از کمر افتاده ایم

مرگ بر … گفتیم و از خود آن طرف تر رفته ایم

جاده را بستند از کوه و کمر در رفته ایم

شاعر با اجرای مثنوی ، وضعیت جامعه ای را به تصویرمی کشد که درفساد، دروغ و تباهی غوطه ور است.

کوه بار ِ برف را برداشت از سر ، خر نشد

از زمستان رفت بیرون وضع ما بهتر نشد

ما نشد در چاله ها در چاه چشمی وا کنیم

کفش برداریم و راه ِ دیگری را پا کنیم

پا کنیم از خانه بیرون و به دریا دل زنیم

آتشی در ساحل ِ این خاک ِ بی حاصل زنیم

پس نسبت به هرآرمان وحقیقتی مشکوک است. راه برون رفتی ندارد؛ چون گذشته وهویت کاذب به او اجازه نمی دهد از تجربیات خویش آموخته وضعیت فرافکنی را ترک گوید و به بلوغ ِجدیدی دست یابد. شاعر با طرح تمهید و پاساژی متنی ، همانند موجی که به ساحل می خرامد، از فرم مثنوی به قالب نیمائی و سپس به نحوۀ سرایش ِشعرسپید تغییرجهت می دهد.

موج می دانست

گیر ِحاشیه افتاده بود

موج می داند

که بر ساحل نمی گیرد قرار

موج موجی شد

روی ساحل مُرد

راوی- شاعر وضعیت بحرانی ِ”موجی” را که با نبض ِزندگی ضربانی ناساز دارد، به ترسیم می کشد. اخلاق ِدیانتی و فرهنگ ِسنّتی، آمرانه و ناهیانه، جانمایۀ شخصیت او را شکل داده اند و وی را از دستیابی به فردیت مدرن و هویت مستقل و نقاد محروم داشته اند. حکایت “موجی” انگار با آشفته حالی عجین است. اوکه در دریای ِمتلاطم، موجی است بیقرار افتاده بر اموّاج، در ساحل ِسبکبالان حکم ِموجی آمده بر ساحل را پیدا می کند که آمدنش فوری می میرد و باز برمی گردد!

غوطه در قعر ِ دریا خوردن

غرق شدن دارد

کاری که از دست می زند بیرون

ماری به آستین می کند دعوت

قطعات بهم مربوط ِاین اثر، بوطیقای جدیدی را در وادی ِشعر رقم می زند که پس ازگذشت یک دهه هنوز از لحاظ ساخت و پرداخت نوآور و نوبنیادگر است. این شعر ِبلند ِروائی، تکثر؛ یعنی چند لحنی و چند زبانی را بر می تابد تا ناهنجاریهای جامعه را بهتربنمایاند.

اینهمه گفتیم نه شرقی نه غربی

جنگ جنگ …

مرگ بر … هر که غیر ماست

مرگ بر نان و ماست

از ماست که بر ماست

علاوه بر استفاده از اوزان کلاسیک، با توجه به فضای شعر، عبدالرضایی از بسامد ِ کلمات و الیتراسیون حروف بعنوان عنصر ِموسیقائی مدّد می جوید. در امتداد ِشعر،هر چه جلوتر می رویم، از تمهیدات ِعروض کاسته شده بر شیوه های بیان ِشعر مدرن افزوده می شود.

قصد شاعر از بازتابِ جلوه های هویّتی گوناگون در فرهنگ سنّتی همانا تلنگر زدن به ماست تا ببینیم تیری که در پهلویمان خلیده است از پر ِ خودمان ساخته شده است. زیرا….از ماست که بر ماست. شاعر در این شعر، آینه ای در برابرمان گرفته تا واقعیات سخیف ِجامعه ای را که محصول خود ماست، بنمایاند.

////////////////////////////////////////////////////////

افسار ِ هرچه … بگذریم تا باز است

گمان نکنم حرف ِ حساب کارساز باشد

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده ام به جایی از هستم که در آن نیستم

گرچه هرجایی چکیده ام

یک قطره ام که توی رگم ریخته ام

اینجا، “موجی” در گویش ِبا خویش، اذعان دارد از آن وضعیت آرمانخواهانه که دلپذیرش بود، نشانی موجود نیست.

استفاده از زبان ِشطحیات آنجا که می گوید: ” فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است/رسیده ام به جائی از هستم / که در آن نیستم” گویای آنست که “موجی” به عرفان روی آورده است. گذار از دیانت ِفقاهتی به آیین ِخانقاهی مرید و مُرادی یک دگردیسگی ِطبیعی را در چرخش ِدایره وار ِاحوالش نشان می دهد. معضلات ِ”موجی” نوعی هوّیت ِشتر- گاو- پلنگی برایش ساخت کرده است. او دچار نوعی مونتاژگری روانی شده است و از درک و شناخت ِسیستماتیک و یگانه ای برخوردار نیست.

نقل کرده اند با یکی بود دیگری هم بود

زیر ِ این گنبد ِ کبود انکا ر می کنم هیچ کس نبود

دور و بَرم تنها کبوترم و همسرم بود

که اگر بال می گشود بر بام همسایه می نشست آن جا

این جا من از خودم دورم

و همسرم از این هر دو

دور ِ سرم جز من کبوترم جلد ِ تمام ِ بام های دنیا بود

بنا نبود به سرشماری ِ شهری برود

که از تمام ِ دخترهاش قرار نیست یکی به من برسد

سرخوردگیها، او را نسبت به هر باور، دیانت و مکتبی بدگمان ساخته است.

روا نبود !

علی در جنگ بود و عمر و عاص

عمر و عاص ِ تمام ِ دختران ِ تهرانم

آغوش ِ من هنوز مسافرخانه ای ست

که اتراق ِ یک شبه در آن مجانی ست

سفر کنید :

اتاقی در این خانه است که یک تخت دارد

اتاق هایی که چند تا

من عاشقی نبوده ام که جنگیده باشد با چی

خوابیده باشد با کی

و گفته باشد هیچی

وی همانند حضرت علی خود را مظلوم و مغبون می انگارد. زیرا همانند ِاو وقتی به جنگ رفت، در غیابش عمروعاص بمثابه منادی حق از هیچ گونه دست اندازی فروگذار نکرده بود.

اطلاق “روا نبود!” همانا تأکیدی ست که توسط آن ذهنیت ِ”موجی” ورق می خورد. او حالا خود را با شخصیتی لاابالی، بی خیال نسبت به اجتماع و زنباره همذات می پندارد. تحت یک چنین مکانیسم ِدفاعی، قصد ِاو آنست که جبران ِمافات کرده خود را از اسارت کهن الگوها برهاند.

موجی که تمنیّات ِجنسیتی را در پای ِآرمانخواهی سرکوب کرده بود، حالا که سرخورده است در صدد برمیاید تا زمان ِگمشدۀ خود را تکرار کند.

تنهایی ام را برای زمین حمل می کنم که می گویند زن شد

زیبایی ام را در آینه محکم نگه داشته ام که بیاید کم کم پاورچین

بی بی ِ دل را در خودم دفن کرده ام

و سرباز ِ خواجه م پشت ِ خاکریز

الو ! الو ! من علی ! الو ! علو ! بوووم !

هویت “موجی” وحدت اضدادگونه ای است که احساسات، عواطف، افکار و حتی غرایز متضاد و گوناگونی زیر سقف اش انباشته شده است.

اینجا “موجی” دوباره فیلش یاد هندوستان کرده، با زمین خود را همزاد آفرینی می کند. او دورانی را یاد می آورد که منزه طلبانه بی بی ِدل (بخوان غرایز ِنفسانی) را در خود دفن کرده بود. بلافاصله با استعارۀ بی بی، ذهنش تداعی ِآزاد کرده یادِ وقتی می افتد که پشت خاکریز، سرباز ِجان بر کف در جنگ بود.

الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند

و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود

در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت

ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند

فرهنگ خشونت به او آموخته بود،همانطور که در جهاد ِبا نفس، امیالش را در راه ِخدا سرکوب می کند، در نبرد ِبا دشمن نیز ترحّم روا ندارد و با نهایت قساوت عمل نماید. همراه با احساس ندامت، “موجی” یاد وقتی می افتد که در خاک ِدشمن پیشروی صورت گرفته بود و شیطان توی جلدش فرمان می داد که اسیر نگیرید. معنای این فرمان آن بود که تسلیم شدگان را یکسر به تیر ببندید.

راوی- شاعر با احساس ِعذاب ِ وجدان، از روایت دست می کشد و به بیان ِ رابطه ای خوش روی می آورد. همراه با این تغییر ِحال، زبانش هم از حالت ِروایتی به گویش ِگفتاری بدل می شود.

می روم ! دکمه ها را نصف و نیمه ول کرده ام تنهام

صدایم را برای زنی تمرین می کنم در ِ گوشی

که الآن زنگ می زند الو ! هلو ! سلام !

من سلام ودستی تکان نمی دهد

من عاشق و تا چشم کار می کند فاسق

سرخوردگیها و حسرت ِزندگی ِاز دست رفته از “موجی” موجودی بدگمان و دارای هویت های چندگانه آفریده است. او در صدد تلافی برآمده است و بر بستر ِ

چنین رویکردی زنبارگی و لاابالیگری می کند. با اینهمه، همانند همۀ بیماران روانی ،او خویش را حق جانبانه “عاشق” و دیگران را همه “فاسق” می انگارد.

چه یادها که در من سفر نرفت

همسر از خیرش گذشتم مادرم هم ر فت

و روی دستم هستم ! شبیه ِ یکشنبه ها باد کرده ست

برای من که از باد افتاده ام عمری ست با ل

بالی دست و پا کرده اند کوچک نه ! نمی شوم

درسم را به اندازه ی بیست از بَرم

آمده ام که ترسم را تمام

تمام کنی مردی را که ترکش های خُمپاره ترکش نکرد

با استفاده از زبان ِمحاوره و سرایش در وزن ِآزاد، حالتهای گوناکون ِ”موجی” بصورت ِمونولوگ بنمایش درمی آیند. او که بالی کوچک برایش دست و پا کرده بودند، حالا که درسش را از بر شده است، می خواهد تاوان ِترسهایش را پس بگیرد. “نمی شوم” همانا تأکید بر گسست از گذشته ای است که دیگر احکام دیانت بر ذهن او فرمانروائی ندارند.

چشم تو بر عکس ِ رودخانه در عکسی که داشتیم لب ِ رودخانه گود شد

به این عکس ها وقتی نگاه می کنم برعکس می شوم شده ام

و نفرت دارم از زنی که راحت در گوش هام

لب هاش گفت : ماچ ! دوسِت دارم خیلی !

در تصویری سوررئالیستی، “موجی” با نگاه به عکسی که در کنار رودخانه گرفته شد، یاد زبان بازی های زن می افتد که گفته بود او را چقدر دوست می دارد.

در چشم های خُل ِ خودم ول شده ام موجی !

و از ترس ِ شهری که کم کم بزرگ می شود روستا رَم کرده ست

پشت ِ کوهی رفت مثل ماه که بماند

با من کسی نبود

کسی نبود که با من باشد

یک نفر با او بود پرت !

در کوچه ای که روی لب های دخترهاش خنده را کشتند

روسپی شد رفت

“موجی” روستازاده ای آمده به شهر بوده که بحران ِبی هویتی، وی رابه دامان ِمذهب انداخت. حکایت امثال “موجی” حکایت ماهِ ترسخورده ای است که از ترس رویت شهر، گویا پشتِ کوه مأوا می گیرد. غریب در برابر مظاهر زندگی شهری، توده های بی شکل ِمهاجرین ِ روستائی پشتِ مذهب پناه گرفتند. در این راستا، او یاد می آورد دختری را که محدودیتهای سنّت چگونه از او یک روسپی ساخت.

می روم ! می روم برای بسترم یک همسر بخرم

مان ! آرمانی هاستم دختار نمی داهام تا شامَلو باشوی

بازانی طافلی پادار ِ فرداسی دار بایاری

“می روم!” تمهیدی است برای گذارو ورود به عرصه ای دیگر از جهان “موجی”. تو گوئی چشم اندازها و مکانهای مختلف تعمداً همزمان می شوند تا با این ترفند، شعر با جهان ِ”موجی”، که صداها و مکانها در یک زمان طنین اندازند، همبستگی نشان دهد. حرفها و گویشهای گوناگونی در خاطرۀ “موجی” جمع اند که دمادم با کوچکترین تداعی از ذهنیت اش بیرون می ریزند. شخصیت و هویت ِ”موجی” پس از بازگشت از جبهه شکاف برداشته است. لذا در کنشهای رفتاری اش، ترتیبات زمانی موجود نیست.

پرسناژها با مشابهات ِلحنی و لهجه ای توسط پاساژها بیکدیگر مفصل بندی شده اند. در این قطعه، “موجی” در قالب پدری ارمنی سخن می گوید که حاضر نیست دخترش به عقد وی درآید. چند گانگیهای ناشی از سرخوردگی، او را بسوی زنی کشانده است که مذهب و فرهنگش با گذشته او متفاوت است.

کنار پوکه ای که از فشنگ ِ خودش دل کنده بود بیرون ِ پنجره پرتم کرد

جنب جویی مثل ماهی که آورده باشدش موجی لب ِ کارون دست و پا کرده ام

دستی که زن را چون چرکی چرب شده از سراسر ِ تن شست

بی آن که بیاید یا برود موج دور بود

و اسکلت هایی که از اسکله دور مانده اند

داد می زنند که موجی شد

فریاد می زنند که دیوانه م کتمان نمی کنم هاستم !

مجبورم مثل خیابان وسط ِ خودم قدم بزنم

شب نیست هیچ کس نه ! نیس ….

در اینجا “موجی” با گویش ِگفتاری، با خودش درگیر می شود. او بمثابه رزمنده ای خسته و آرمان گریز، گوشۀ عافیتی جستجو می کند تا جنب جوی آبی بی تلاطم، ماهی رام برکه آن واحه شود.

آوازش از قدش بلندتر از دیوار می رود بالا ، افتاد آن طرف ، در شمال ِ این نقشه

زمین خورد تالاپ !

پشت در ِ لبانش شیون از بین ِ راه ِ فومن – رشت

از گریه می گذشت

بشو ! بشو ! می ناله چی کنی تو

من دیل ِ خاله خاله چی کنی تو

گیرم پارَه کنی می عکس و نامَه

تی دیم ما چه مالَه چی کنی تو !

در پی ِدست و پا کردن ِمأمنی بی دغدغه، حالا سر از شمال در آورده است. بین راه ِفومن- رشت مسافر کشی می کند. او راننده ای شیمیائی شده است که زیر لب خاطرات خودش را زمزمه می کند و یا به نوار ترانۀ محلّی گوش می دهد.

لطفا صداش وُ کمی کم کنید آقا … !

راننده از عکس ِ سیاه و سفید برعکس رفت

از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند

چه قدر سگ دو زد

تا از خاطرات ِ خودش تند برود بیرون نشد !

ماشین را از تن ِ کوچه درآورد

و بر خیابان و دو پیچ آن طرف تر

صدای اعتراض ِمسافر، او را به خود می آورد. در فضای ادبی ِمتن، بسته به اینکه چه پرسوناژ، چه واقعه و یا چه قطعه ای مرکز ِتخیّل واقع شود، بر همان اساس، خوانش و تجربه از چشم اندازها نیز تغییر می کند.

خدایا چه م شده

عین ِ آدم ها کلماتم همه قدکوتان

دستپاچه ام انگشت هام توی جبهه ول شدن

عجله دارم چرا ؟

تو آسمون الکی انگشت فرو کردم

از اون همه ستاره اون بالا یکی مال ِ من نی

و دنیا به کوری ِ چشمی که شیمیایی شد

ادامه داره برای چی ؟

خیلی صدا داشتم و نخوندم

خیلی خدا داشتم که ندارم

دنبال ِ خودم می گردم کسی ندید ؟

زمین هنوز منتظر ِ گودالی ست

که من در جنگ پرش نکردم

چطوری باز کنم پنجره ها را باد برد

خیابان تا آخرین چراغ شب را فراموش کرده آدم ها

به شلوار ِ تاخورده ام

طوری نگاه می کنند که دیده بان در دکل

از حالات متناقض ِخویش، “موجی” در عذاب است و جوابی برای بحران ِهویّتی- روانی خود ندارد. مشکلات روانی “موجی” همه نشئت گرفته از فرهنگی است که مرزهای آن فراتر از سنّت نرفته است و به مَدنیّت و مُدرنیّت دگردیسه نشده است.

قهرمان گرائی و شهادت طلبی با اخلاقیات ِسنتی دست در دست است. فردیّت پاره پارۀ “موجی” از صدمات روحی و روانی ِجنگ، بخصوص از شرایط تب آلود جامعه ناشی می شود. جهان سمبلیک “موجی” ما را با سرخوردگیها، حقارتها و انحرافات فکری و رفتاری عدیده ای که در بطن آنها پرورده شده است، آشنا می کند. آسیب شناسی و شناخت ِپایه های گفتمانی و رفتاری ِسنّت می تواند سوی رنسانس ِفرهنگی در ایران راه به پیش بگشاید. امّا ابتدا مظاهر بیمارگونۀ هویّتِ سنتی ودینی در ایران باید شناسائی شود تا بعد برای درمان و برون رفت از آن دامچاله ها توانست چاره اندیشی کرد.

الو ! کبوتر ! الو !

گرای هفتاد را بگیر و برو جلو

علو ! خوابی ؟ سنگر !

سنگر ِ خوب و قشنگی داشتیم

روی دوش ِ خود تفنگی داشتیم

سینه از مهر ِ کسی خالی نبود

توی هر پوکه فشنگی … داشتیم چه می گفتیم

بعد

تیر من خوردم و وضع همه شد توپ

تو هم بادِت رفت

آخه من چاکرتم یادت رفت

یادته کوچه ها رو شیون و شب پر می کرد

اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می کرد

یه الف بچه بودم حالی ته ؟!

دس لیلا دختر همساده رو یه جا به یاهو دادم

یا علی گفتم و یه هو رفتم

توی جبهه سینه داشتم یه جریب

نه سر ِ لاتی بود

نه دل ِ الواتی

ُگنده لاتی خط ِ اول توی حمله ها مشخص می شد

توی خطی ؟ حالی ته !؟ حالا چی ؟

اخوی ت قد خودت بود که سرتا پا رفت سر مین

به زمین خورد و نفهمید چه شد

چی شد ؟ که داداش رو این جوری بنویسی ؟

چه قشنگ نومی داره

این چیزایی که تو بلغور می کنی

ادبیات ! ها ! مسخره نی ؟

دراین بند، ابتدا، صدای آهنگران می آید که مرثیه خوانی می کند. سپس، برادر ”موجی” که از رزمندگان ِلمپن منش است در مورد قهرمانیهایش رجز خوانی می آغازد. او روی آوری ِ”موجی” به ادبیات را به سُخره می گیرد و با لحنی خطابی و با عباراتی که اکثراً از هجاهای بلند و کشیده تشکیل شده اند، دست به تحقیر برادرش می زند. او نمایندۀ رزمندگانی بسیجی ست که تغییر جهت داده است. البته باید خاطر نشان شد که گفتگوکنندگان در این شعرِ چند صدائی با خودشان در گویش اند و یا اینکه اظهارات ِ روائی/ خطابی ِآنها با مخاطبی فرضی طرف ِ سخن است. شخصیتهای متعددی که “موجی” ذهنش انباشته از حرفهای آنهاست، بستری کاوشگرانه را تشکیل می دهد که از طریق آن می توان مشکلات روانشناختی و تأثیرات او از سنّت و جامعه را مورد بررسی قرار داد. “موجی” در فضائی اندوده از بیم و امید دست و پا می زند. در چنین وضعیتی، روند خطی ِزمان و مکان شکسته می شود و او با یکایک پرسوناژها همذات پنداری می کند.

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدغن بود

مرتیکه را از من بیرون کنید زود !

خوبانده اند طوری مُشت روی دماغش گُرپ !

که از صداش فرداش هم می ترسید

مثل خری که روی تپه غش کرده باشد

خوابیده بود خُرّو پُف

و خواب های خَرَکی می دید

هیچ پوزه ای در بسترش جز به چرا چفت نشد

به گمانم بهتر که در کنارش بمانم

تا فرصت ِ همجواری را حرام نکنم

در این خانه این باغ ِ درندشت

اگر بخواهم سرش داد بزنم

از ماهواره ها ترک ها می شنوند ببخشید گوشی !

بگذارید در ِ گوشی بگویم

یک شب تا آمدم …

در خواب ِ من غلتی زد

و در بستر ِ دیگری حرام شد

خورشید پشت پنجره ای در عراق بود دیر !

در این مونولوگ، جنبه تازه ای از شخصیت ِ “موجی” آشکار می شود. کارناوال بحران تکمیل شده، زیر جُلیّ اذعان می کند که از هیچگونه الواطیگری و تجاوز به عنف روی گردان نبوده و نیست.

او در برابر مکتب، دیانت، وطن و زن یعنی همۀ نوامیس، دست به عصیانگری زده است. امّا هر یک از اقداماتش نوعی همزاد آفرینی با کهن الگوهائی ست که در ناخودآگاه تاریخی او تلنبار شده اند. کنش و واکنشهایش نوعی این همانی با تدابیری است که ریشه در سنّت دارند، به قول پگاه احمدی در مقاله «غلط خوانی ِتصوف و طرح نوصوفیسم» :

کتابِ« جامعه» عرصه تحقیر ِ اشکال تثبیت شده ی آداب و رسوم ِ بورژوازی و بستر ِ قداست زدایی از گونه های سنگ شده ی ادبی ست. دراین راستا، عبدالرضایی با نشانه زدایی از عناصر ِ مألوف و مطلوب ِ حافظه‌ی تاریخی، گفتمان های مختلفی را در متن پی می‌ریزد و با ایجاد چندلحنی در زبان، مونولوگِ گفتمان ِ سلطه را شقه شقه می کند: به عنوان ِ نمونه، شاعر ِ جامعه با استعانت از فرامتنی به نام ِ جنگ و ورود به ترمینولوژی ِ آن، روایتِ افواهی جنگ را به معرض ِگفتمان می گذارد. دراین میان،جلوه‌های رمانتیسیزم ِ شخصی ِ شاعر، به شکل ِ دردمندانه‌ای قربانی و معلول این فرامتن است. در شعر« جنگ جنگ تا پیروزی» واژه‌ها از معانی پایدار و مجرد و طابق های نعل به نعل ِ فرهنگ لغتی برخوردار نیستند. سطرها در خدمت اجرای لحن و تاکیدند و تجربه ی لوگوس،درگونه های متمایز ِطبقاتِ جامعه یکسان نیست. ارتباط زنده و واقعی ِ این لحن هاست که کارناوال ِ شورش را در متن ِ شعر به اجرا در می‌آورد. متنی که زبان در آن، عرصه تعامل و چالش های طبقاتی است» ۳

دورم ! مجبورم ماشین ِ ترسیده ام را بردارم

و خط ِ ترمز روی لب های کسی بگذارم

که از میدان مین صلیب خود را کشیده باشم

من جوانی را سفر کردم

و زیر پای مسافرم ته ِ سیگارم له شد

چرا شتاب کنم ؟

احمق نیستم تا سال های رفته ی جنگی را بشمارم

که از تمام تانکهاش گلوله ای تمام به من نرسید

چرا دریغ کنم ؟

پشت ِ در ِ دهانم باد کرده دوستت دارم

دیشب روی لب های راهبه راه رفتم

امشب چند تکه هند از نقشه کندم فردا …

“موجی” وجودش از سوائق و سوداهای متناقض شکل گرفته است. او در خود، شخصیتهای گوناگونی نهفته دارد. این شخصیتها هریک نماینده ی ِتیپ و یا کهن الگوی خاصی هستند که بنا بر مقتضییات، دائماً، بازتابهای بیرونی می یابند.

او که نیازهای جنسیتی اش توسط سنّت انکار و سرکوب شده است، حالا که مسافرکشی می کند، راه افراط رفته؛ مانند “خفاش شب” به زنان تجاوز و بعد “خط ترمز روی لب ها” می گذارد یعنی زن کُشی می کند. از “میدان مین” که حالا نه جبهۀ جنگ بلکه صحنۀ جنایت است، فرار می کند تو گوئی انگار صلیب خود را هماره بر دوش می کشد.

او که مغلمه ای از تضادهاست، بُعد ِزنانگی ِ درونش، علیرغم خشونت و جنایت، بصورت ظریفی تبارز می یابد و اقرار می کند که: ” پشت ِدر ِدهانم/ باد کرده دوستت دارم “. از این مسأله احساسی بسرعت عبور می کند و از راهبه ای سخن می گوید که دیشب برایش طلب ِآمرزش می کرد. از نقطه نظر ِاو، عشق ورزیدن و سخن از عشق گفتن همانا امور ثانویه اند که مردان ایمانی را با آن کاری نیست.

در سطر آخرمیگوید که برای بازیابی ِایمانش، قصد دارد به هند سفر کند. بدین منظور دیشب جاهای مناسب در نقشه هند را مشخص کرده است.

چه نقشه ای دارد

تیری که در این نقشه دنبال ِ دلی ست که نیست

در دست ِ من چه کسی مشت خودش را باز کرده ست من ؟

نگاه نکن در سطرهام که بی ربط این همه وِر می زنند

کروکی ِ شعرهای من را درد می کشد !

کلمۀ “نقشه” دوباره تئوری توطئه را در ذهنیت شلوغش پیدا میکند. باز می پندارد که نقشه و تیری علیه او در خفا دنبال هدف می گردند.

تشخص زبانی دو صدا در این قطعۀ پایانی، مرزی نا مشخص دارد. “موجی” که به شطحیات نویسی روی آورده است، آخرین حرفهایش را می زند و تدریجاً صدایش خاموشی می گیرد و در عوض، صدای شاعر- راوی در فضای شعر گیرانده می شود.

سطر آخر از راوی ست که شعرهایش تحت تأثیرِ دردهای جامعۀ جنگ زده، چهره اش همچون کروکی، چروکیده شده است. البته سطر ِآخر را نیز می توان ازآن ِ”موجی” دانست؛ چرا که نحوۀ نگاه و داربست ِحرفهایش نشان می دهد که از ذوق ِشاعری بهره مند است.

همراه با آخرین مونولوگ، کلام روائی تغییر جهت می دهد. زیرا ساختار ادبی ِاین شعر، فضائی فرا- متنی دارد. حکایت هیچ جا آغاز و یا پایان نمی یابد. حکایت همچنان که شکل می گیرد و نوشته می شود، همچنان نیز تغییر مرکز می دهد. در پایانۀ اثر؛ با این اظهاریه که: “کروکی ِشعرهای من را درد می کشد!” تو گوئی حالا نوبت شاعر فرا می رسد تا دور حکایت خود را آغاز کند.

شاعر درسطر آخر شالوده شکنی می کند و عدم همبستگی خود را با همۀ پرسوناژهائی که در طول شعر بکار گرفته شدند، اعلام می کند. او می خواهد بگوید که شعرش درد ِزایمان می کشد؛ چرا که بدنبال ِآفرینشی نو بنیان است که تا بحال محلیّ از اِعراب نداشته است. در پایانۀ اثر، با فاصله گذاری، شاعر تجرّد ِنفس اختیار می کند تا به اثرش نگاهی انتقادی بیافکند. پیامش بخواننده اینست که شعر موجودیتی سیّال و نونگر دارد که دمادم بوتیقای جدید مناسب با دگرگشتهای زمانه می آفریند.

× × ×

شعر ِ« جنگ جنگ تا پیروزی » از قابلیتهای اجرائی- نمایشی ِقوّی برخوردار است. ساختار نمایشی این شعر بلند، این امکان را به پرسوناژها می دهد که دیالوگهای کوتاه یا بلند خود را بنوبت در صحنه بدون دخالت ِنویسنده اجرا نمایند.

تعدد صداهائی که در فضای این شعر بلند طنین انداز می شوند، دخالت یا حضور مزاحم ِشاعر- راوی را بر نمی تابند. صدای گفتگوکنندگان مستقیماً و مستقلا ً از شخصیت ِخود پرسوناژها شکل می گیرد. بعبارت دیگر، صداها تشخص ِزبانی دارند یعنی اینکه خصوصیات فرهنگی، سیاسی و اجتماعی گویشگران را بازمی تابانند.

ساخت واژگان و حتی آهنگ ِزبانشان، خاص ِخود ِگویشگران است. صداهائی که در طول شعر بمنصۀ ظهور می رسند عبارتند از: لهجۀ ارمنی، لهجۀ گیلکی، مرثیه خوانی، گویش ِوعظ و خطابه، گویش ِلمپنی، خود-گویشی و …..

این صداها بدون دخالت راوی- شاعر در فضای شعر حضور می یابند، حرفشان را می زنند و بعد صحنه را بدون ایجاد ِهیجان ترک می کنند. ورود و خروج این پرسوناژها از صحنۀ شعر عینا ً همانست که در ذهنیت ِ”موجی” شکل می گیرند.

ذهنیت “موجی” حکم ِپردۀ نمایشی را دارد که مدام خاطرش از شخصیتی به شخصیت دیگر در نوسان است. زمان و مکان پرسوناژها با یکدیگر متفاوت اند؛ امّا در ذهنیت “موجی” زمان شکسته و پس و پیش می شود.

حرفهای “موجی” بمثابه نخی است که صداهای مختلف را انگار بیکدیگر وصل می کند. از حلقه های زنجیر شدۀ صداها، داربستی شکل میگیرد که خواننده در حجم آن می تواند از آینه های تو در توی موجود، سراغ ِمعناها را خود جستجو کند.

شعر عبدالرضایی در دهۀ هفتاد از ُُگستره های زبانی و بیانی ِمستعمل عبور کرد تا فرمهای تازه ای را تجربه کند. او از زمره شاخص ترین وتاثیرگذارترین شاعران پس از انقلاب است که با جزءنگری و استفاده از اسالیب جدید در بیان ِتجربه های فردی و خصوصی، زیباشناسی ِشعر فارسی را متحول کرد. زبان، لحن و فضا سازی و نیز تکثر پرسوناژها در یک شعر از دیگر عناصر زیبا شناختی ِشعر او محسوب می شود. شعر دهۀ هفتاد از تأثیر فراگیری برخوردار بوذه است که از آن بعنوان یک جریان ادبی پرآتیه می توان یاد کرد.دراین راستا، شعر عبدالرضائی بی شک ،شاخص ترین است.

مسلماً یکی از عناصر بارز این جریان همانا تمرکز بر تفکر ِشاعرانه است که ریشه در شهود دارد. شهودی که از حسیّت و تخیّل بهره می گیرد. در شعرهای او، زبان در پهنه های بینافرهنگی در می‌غلطد و با طرح ِگفتمانی ِچند فرهنگی، گام در راهی تازه می گذارد.

عبدالرضائی از زمره شاعران ِدهه هفتاد شمشی است که فراروی و توسعه در زبان را وجۀ همت خویش کرده اند. در این طراز، او در شعر قصد ِعادت زدائی دارد. با غبار روبی از سر و روی ِزبان، عبدالرضائی به دنبال ِکشف ِبوتیقای جدیدی است که برآورندۀ نیازها و ضرورتهای جدید زمانه باشد.

چندآوائی نیز ضرورتی محسوب می شود برای حضور پرسناژهای مختلف در شعر. او با استفاده از ظرفیت های زبان و با ایجاد فضائی متکثر؛ یعنی چندلایه و چندآوا، تمهیدات شعر کلاسیک را فرا گسترانیده است.

علی عبدالرضایی شاعری کلاسیک، مدرن و پسا مدرن است. امّا درستتر آنست که بگویم او در عین ِحال هیچ کدام آنها نیست. در یک کلام، نبوغ و دروغ ِاین زندگی است که عبدالرضایی را می‌نویسد.

اسفند ۱۳۸۵

پانوشت:

۱)همیشه آنکه شعری می‌نویسد شعرهای دیگری را پاک می‌کند، مجله‌ی شعر، عبدالعلی دستغیب

۲) نمایش ِجنون ِهمگانی، مجله‌ی شعر، رزا جمالی

۳)غلط خوانی ِتصوف و طرح نوسوفیسم، مجله‌ی شعر، پگاه اجمدی

--------------------------------------------------------------------------------

کروکی ِ شعرهای من را درد می‌کشد

تیرداد نصری

جامعه‌خوانی

از « نه! تو آدم نمی شوی » در متن تثلیث تا « نه! تو شاعر بشو نیستی پسر! » در همان کتاب جامعه، خود مرجعیت فرهنگی در محاصره دو حلقه ی زبانی متفاوت که همزمان در فرافکنی فرهنگی همین خودمرجعیت باهم شراکت دارند، گیر افتاده.

این حلقه‌ی دوم زبانی همانا زبان فرهنگی- ادبی آن قشری ست که با متن، متن شاعرانه و خلاقیت ادبی سروکار دارند. یاخواننده ای خلاق‌اند یا شاعر و مولف که فرافکنی اش ترکیبی ست از آری و خیر. نمی داند به چه کاری مشغول است ولی در عین حال در جستجوی نقدی محرک است. نیت شراکت در خلق جهان نداشته با شرکت موثرتر در خلق جهان ِ خلاقیت های ادبی به مکالمه با زبان می پردازد، تو را لخت می کند تا به زعم خود لباسی متناسب تر بپوشاندت، یک تقریبا خیر- مرجع است و عناصر زبانی اش از هیچ دستور ِ زبانی دستور نمی گیرد.

« نه! تو آدم بشو نیستی پسر!» ابعاد زبانی اش حلقه های سازمان یافته دولتی، شبه دولتی، مسلح و شبه مسلح، بودجه پذیریا ناپذیر، دفتر و دستک دار یا بدون آن و بالاخره نه تنها خیر- مرجع را بلکه همه و همگان را در محاصره دارد و خلاصه کلام اینکه « نه! تو آدم بشو نیستی» نشانه های زبانی اش پیش از اینکه از حال و آینده بیاید با باری حسی که آشناست، از گذشته می آید: آدم ، حوا، سیب، بهشت، مار… و به دنبال آن هابیل، قابیل، کلاغ و تکه سنگ سخت و … که ادغام آن بار حسی و این عناصر زبانی، طرح عظیم یک شر- عرفان را پی می‌ریزند.

از ابتدای جاده هم شر-عرفان پا به پای همه جوامع کوچک و بزرگ به راه افتاده در تاریخ آمده. فرافکنی فرهنگی این شر- عرفان همان تهی کردن همه است از همه چیز. به هیچ لباسی اعتقاد ندارد و کون برهنه و شرمسار کردن تو از تو مهمترین هدف این فرافکنی ست چرا که نیازی ندارد تو را همراه خود داشته باشد بلکه می خواهد گیجت کند تا خود به تنهایی برود.

از شر- عرفان ِ « آدم نیستی/ آدم بشو» که به عنوان پیش شرطی برای هر مکالمه، پیش تر از هر گزاره ای می آید تا « هان! ای گناهکار ازلی- ابدی» فاصله چندان نیست و اگر بعد از همه اینها بپرسید که گزاره اصلی به کجا رفت؟ شر- عرفان پاسخی نمی دهد که هیچ، فورا روی دوم سکه را به شما نشان می دهد که همانا روی اول سکه هم هست: حس گناهکاری ازلی و حس تبه کار از شکم مادر زاده شدن.

شر- عرفان برای اثبات جریان سیال فی ما بین « آدم نشدن» و « حیوانیت» بیشتر از چند دقیقه وقت خرج نمی کند. از اینجا به بعد، این لباس بهتر پوشاندن تن ِ حیوان نیست که مسئله ست بلکه هنرتهیه پارچه های متناسب، تدارک خیاط خانه خوب، تهیه وسایل دوخت و دوز مدرن است که لابد اینها خود روی هم رفته هنری ست با التزام به برنامه ریزی.

مسئله ضدهنر، یافتن آسان ترین وسیله و البته ارزان ترین ِ آن است، چوب!

و خودِ زبان نیز در صرف عامیانه اش پیش از اینها اعلام کرده که حیوان را فقط به ضربِ چوب می توان آدم ساخت. این است که شعر دهه هفتاد به طرز شگفت آوری به مرجع اول زبان یعنی مادرمراجعه می کند که در عین حال مرجع خلاقیتِ فرهنگی نیز هست. این شعرها اغلب درباره مادر- زبان است.

پس این کنش زبانی- فرهنگی از اینجا به بعد هم کنشی فرهنگی‌ست و هم سیاسی-تاریخی: یک دفاع از خود نا خودآگاه ادبی معاصر.

شعر دهه هفتاد، در ناخودآگاه خود، هرچند در موضعی دفاعی اما کاملا فرهنگی- اجتماعی‌ست و گستردگی حضور آن در ادبیات( مثلا بیژن نجدی در داستان کوتاه) به وضوح نشان می‌دهد که در ساختمان اصلی خود یک نقاد - مرجع است و چرا نه؟

از همان لحظه که شر- عرفان می کوشد ثابت کند تو بی ریشه وبی فرهنگی( دو فرهنگه یا چند فرهنگه بودن برای او نه یک امتیاز مثبت، بلکه یک مرکز فساد فرهنگی ست) همزمان می کوشد اثبات کند که ضد فرهنگ نیز هستی و من و تو می دانیم که از ضد فرهنگ شدن تا تنبیه فاصله‌ای نیست:

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم که آدم بشوم؟

زور است مگر؟ نمی شوم!

جامعه ص ۲۳

مهرداد فلاح مجموعه شعر« از خودم» را با یاد پدر پیشکش مادر کرده ست.

جلیل قیصری در مجموعه« من و جهان در یک پیراهن» در شعر « باور» پدر و مادر را شعر می کند. پگاه احمدی در مجموعه « روی سل پایانی» مضامینی متنوع از مادر دارد. علی شهسواری در« گرگ ها به رستوران نمی روند» شعر « آ مثل آه» را پیشکش مادر می کند مهدی حسین زاده در مجموعه« این مرگ کوچک هنوز کشتن بلد نیست» شعر «هنگام که زن می گرید» را به مادرش تقدیم می کند و …

مجموعه شعر «جامعه» با هفت شعر و یک تثلیث نامه، شورش مندی فرم و محتوا ست. دامنه ی اغتشاش ِ این شورش از سویی به کتاب قبلی عبدالرضایی( فی البداهه) و از طرفی به مجموعه بعدی او( شینما) می رسد.( فی البداهه رویکردی خلاق به تکنیک و فرم دارد و شینما به محتوا وجوه ِ دیگر می دهد).

عبدالرضایی در این هرسه کتاب، بدعت خوش آهنگ زبان شاعرانه به ویژه آنجا که برای نخستین بار، زبان ِ روایت را در شعر جدید فارسی به اجرا درآورده، نه تنها روایت گری در شعر جدید را متولد ساخته بلکه محتوای شعر را نیز رشد داده.

جا افتادگی ِ غنا و محتوای شاعرانه عموما کندتر از صورت بندی ها به عمل می آید: نیما در بیست سال اول شاعری اش یک فرمالیست جستجوگر بود و همچنین شاملو و فروغ حداقل در نخستین دهه عمر ِ شاعری شان درخشش چندانی نداشتند( رمبو یک استثناء ست).

عبدالرضایی با توجه و تاکیدِ ویژه بر طرح محتوای تازه، به فرم روایت‌گری به عنوان شاخه‌ی جدیدی در شعر فارسی آبرو و میدانی تازه داد: خلق و جا انداختن فرم ِ روایت گری در کنار فرم توصیفی و فرم خطابی، یک ارزش افزوده در مجموع تکنیک های اصلی زبان شعر در ایران شد. وی هم خلق کرد هم نافی ارزش فرم توصیفی شد. فقط انتشار کتاب های بعدی عبدالرضایی می توانند به سمت و سویی اشاره کنند که ما معمولا به سمت آن سر می چرخانیم. آیا دنباله تقویمی این فرم جدید شعری در آثار بعدی ِ وی به پایان می رسد یا…؟

شاید بعدها در همین حوزه ی جدید از فرم باقی بماند و یا از آن خارج شود، اینها نکاتِ واقعی ِ یک تقویم نگاری ِ فرمهای بنیانی نیست بلکه نکته ی مهم در واقع همان ابداع و ابلاغ ِ آن با اجرا و نمونه دادن های متعدد و همانا تولید « ارزش افزوده»ی تکنیکی ست.

شورش گری در فرم و زایش زبانی جدید اگر با شورش گری در محتوا همراه نباشد، چه ارزشی دارد؟ توجه همه جانبه به خلاقیت شعری ست که به کتاب جامعه تشخصی تاریخی می دهد. در این کتاب، شعر بلند جامعه، شعر ضمایر است و محدوده ی اصلی ِ تکنیک چندلایه ای ِ شعر، هم ضمایر ساده دستور زبان فارسی ِ ساده و سلیس را در بر می گیرد و هم چند ضمیر ادبی در طول متن را که البته جنبه ی روایی ِ شعر، به عنوان تکنیک بدیع عبدالرضایی کمتر مشهود است و تکنیک خطابی در آن جایی ندارد. شعری بلند با صورت بندی ضمایر.

شر- عرفان پیش از آنکه در تثلیث، متن انتهای جامعه حکم صادر کند« تو آدم بشو نیستی پسر!» حضور خود را در همان شعر اول مجموعه با طرح تک گویی ِ درونی ِ ضمیر ِ« من » اعلام می کند:

عجب کلنجار بی خودی داره ام با خودم که آدم بشوم؟

زور است مگر؟ نمی شوم!

جامعه ص ۲۳

زور و زور مداری ( و تخالف با زور و زور مداری) آنجا که حلقه ی سامان یافته ی شر- عرفان محاصره گر و تربیت کننده ی اذهان ِ حیوانی و آدم نشده ست! عمده ترین شیوه روان کاوی اجتماعی اش و به تبع آن- به واسطه سرشتِ این شیوه ی روانکاوی، روان درمان ِ اجتماعی آن نیز شیوه شناخته شده ای ست: شما را به چیزی متهم می کنند… و شر از همین جا آغاز می شود!

در آسیب درمانی اجتماعی ِ ما قبل مدرن « شما» به چیزی متهم نمی شوید… فقط « عقوبت» شما کافی ست، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی مدرن شما به چیزی متهم می شوید و « عقوبت» همزاد ِ « تهمت» است، و شر از همین جا آغاز می شود

در آسیب درمانی اجتماعی پست مدرن « شما» را به بهشت و اجر اخروی میهمان می کنند و همزمان با آن « شما» را به چیزی متهم می‌کنند و چون هیچگاه و هیچوقت، هیچ متهمی جایی در بهشت ندارد و سهمی از اجر اخروی نمی‌برد، از این لحظه به بعد نه بخاطر اتهام شما بلکه به خاطر صرف نظر کردن از بهشت و دست شستن از اجر اخروی تنبیه می‌شوید و چون جهنم وتنبیه، برادران همزادند، جهنم را به شما، روی همین زمین تقدیم می کنند و شر از همینجا آغاز می شود. در پست مدرن، جهنم و شرِّ عظیم با هم می آیند در چنین جابجایی و سیع و دامنگیری است که به واسطه حضور بهشت و آخرت ، زبان عرفانی می شود و شرّ به شرّ- عرفان می‌رسد.

« من ِ» راوی ِ جامعه هم کتمان نمی‌کند که خلافی در او هست اما زبان ِ شعر در حلقه و محاصره« آنها» ست و این خود تامل برانگیز است.

آنها

فریاد می زنند که دیوانه ام کتمان نمی کنم هستم!

و هر اندازه بیشتر به آنات و حالات و به عناصر ِ این حلقه ی متهم ساز و کیفر رسان ِ شر- عرفان که نزدیک تر شویم، حالات و َسکناتِ بیشتری کشف می شوند

آنها

از شما می خواهند دنبالشان بروید

نمی گویند کجا؟

و واژگان آنگاه که در اختیار ِ شر- عرفان قرار می گیرد( آنها) ماهیتِ شرّ خود را بهتر معرفی می‌کنند

جنگ داریم با کی؟

پی درگیری راه می رویم

و اگر جنگ تمام شود دو باره خلقش می کنیم از چی؟

همیشه آماده ی دفاع هنوز در فکر حمله ایم

هر لحظه داریم…. تا کی؟

نمی‌توان به جستجوی ایراد در زبان ادبی پرداخت چرا که قدرت بدعت گزارانه‌ی واژگان خود نیز به ناسزا و فحش رو می‌کند

بزدل ها! مثل دری باز می شدند و باز می کردند در ِ گوری را

و همچنین تفکر در حلقه ی وسیع شر- عرفان جایگاهی ندارد

آنها

وقتی سوار طیاره می شوند

به قایق های کوچک فکر می کنند

فکری برای« چه باید کرد» ندارند

از « چه دارند می کنند» می گویند

محاصره شدن یا محاصره کردن فقط منشی جغرافیایی ندارد که البته کم و بیش، محاصره و جغرافیا با هم می آیند: در ما قبل مدرن فقط جغرافیا و قلمرو جغرافیایی برای محاصره کردن اهمیت داشت، مهم منابع موجود در یک جغرافیا بود و هم او سامان دهنده ی محاصره می شد- و از همین جا بود که عدالتِ ما قبل مدرن جهت عقوبت دادن به شما نیازی به متهم کردنتان نداشت. نیاز به منابع در هر جغرافیایی کافی بود تا « شما» حذف شود( معمولا از طریق سر یا…)

در عدالتِ مدرن هم جغرافیا و هم منبع انسانی « شما »، هر دو با هم جهانی شرآلود بنیان نهادند که از سویی جغرافیای شما را تکه به تکه، گله به گله و کشتی به کشتی می بردند و هم خودِ شما را با انتقال و سکنا در جغرافیاهای بالکل بیگانه و غریب عقوبت می دادند.

در عدالت پست مدرنیستی، جغرافیا و محاصره آن ازاهمیت افتادو فقط محاصره ی شما اهمیت پیدا کرد تا از مغز و بازویتان چه محصولی برای کدام کمپانی بیرون بیاید. اقتصاد سیاسی با واژه « کار ِارزان» از شما نام می برد. و همینجاست که شر بدل به شر-عرفان می شود چرا که اتهام شما هم لطیف تر شده است: درست است که «شما» را به خلافی متهم کرده اند ولی عقوبت شما به خاطر خلاف شما نیست بلکه بخاطر چشم پوشی از آخرت است که عقوبتتان لازم الاجرا می شودو گرنه خلاف کردن آنقدر عادی ست که …

منش ِ تاریخی- جغرافیایی ِ محاصره کردن و محاصره شدن، همواره با یکی یا چند ضمیر مفرد و جمع ساده دستور زبان همراهند- در شعر بلند جامعه ضمیر مفرد« من» بیان این منش را در دستور کار خود دارد به خصوص اگر اعتراف کند که هنوز سر به هواست

- گیجم! مسئول آنچه می نویسم نیستم

یا

- افعال کلماتم را گمراه کرده اند

که

من شاعر تناقض های بزرگم

که

- باید عبور کنم از ممنوع

که

- دوباره مجبورم در شهری که تابلوی« برخلافِ همه ممنوع» دارد خلاف کنم

چنین شهری دیگر آن شهر زیبا و ساده ی محصول ریاضیات نیست، هر چند شهر/ اتوپیا، مدینه فاضله ای بود که از یونان باستان نسل به نسل، قرن به قرن، هزاره به هزاره دروازه گشوده ای داشت رو به تمام آبله پایان نسل ها و قرن ها تا خستگی از گرده وانهند و بر سفره ای بنشینند که از چهار عمل اصلی ریاضی این سفره، محصول عمل تقسیم، این دوست داشتنی ترین عمل ریاضی موجود در جهان بود.

در چنین شهری سینمای فردین تقسیم می شود، نان تقسیم می شود، پپسی کولا و شربت سیاه سرفه تقسیم می شود، باغ ملی تقسیم می شود…

اما شر-عرفان شهری واقعی ساخته ست که اگر چه بر سر نامگذاری این شهر میان شاعران مختلف اختلاف سلیقه شاعرانه هست ولی در مورد واقعی بودن دیوارها و خیابان ها و میدان ها و حتی در مورد واقعی بودن قاتلین آن، همه و حدت نظردارند.

شهری که با زبان عبدالرضایی، تابلوی« برخلاف همه ممنوع» را در جای جای خیابان های اصلی آن کاشته اند و طنز خواهد بود اگر این تابلو را در انتهای کوچه ای بن بست هم کاشته باشند که حیرت خواهم کرد و مثل عبدالرضایی آه خواهم کشید که« گمان نکنم حرف حساب در کار باشد».

در شعر بلند جامعه هرگاه ضمیر من محتوای خود را وامی نهد و به طرف ضمیر ما می رود و در آن حل می شود زبانی که صرف می کند زبان محاصره شدگان است:

ما زندگی نمی‌کنیم

با فاجعه بازی می‌کنیم

درون ِ ما را یک بی خودی در محاصره دارد یک هیچ که یعنی همه چی!

و اگر درون هست و ما درون را بنگریم و حال را- درهمان لحظه یک بیرون هم هست که اگر شعر مولانا( مابرون را ننگریم و قال را) بدان بی توجه است برعکس شعر عبدالرضایی به آن توجهی ویژه دارد و به دلیل همین نگاه بیرونی ست که شعر او بافتی گزارشی- بیرونی- تجاری نیز پیدا می کند:

ما پاره خیلی داریم دوخت کم

دشمن؟ تولیدمان بالاست دوست کم

یا

(ما)

امروز را فروخته ایم

که آقای فردا سر برسد برای چی؟

اما شرّ ، زبان ِ خودش را دارد

( ما)

هنوز به میدان نیامدیم

میدان به خانه ی ما آمد

چشم درآورد سر برید بعد هم شکم درید

که روی دستِ آب باد نکنیم!

جابجایی ِ به ظاهر محتوایی ِ یک ضمیر واحد که پیش تر از آن صحبت شد، برای اینکه مخاطب/خواننده را به دلیل چندلایه بودن شعر به واپس نراند، باید به این مهم توجه داشته باشد که این جابجایی ها ناشی از تعویض آهنگ کلام راوی، درگفتگوی با خود و دیگر ضمایر است به عنوان مثال درقطعاتی نظیرقطعه ی زیر، ضمیرنزدیک« شما» همان ضمیر نزدیک- دور ِ« آنها» ست:

شما کمک نمی خواهید گدا لازم دارید

چون هر چه را که ندارید

با همه قسمت می کنید

لغزندگی و جابجایی محتوایی یک ضمیر واحد، که گاه در دیالوگ با خود است و گاه در مکالمه با دیگران و گاهی در حال سرزنش دیگر ضمایرو وقتی در نقش مخاطبی هوشیار، هم وزن لغزندگی و جابجایی ساختار بیرونی شعر بلند جامعه است. من ، تو ، شما، آنها در چهارراهی شلوغ و در ترافیکی سنگین و در حال عبور از کنار راوی لحظه ای توقف دارند با وی هم کلام می شوند و می گذرند، آنچه از این گفتگوها، تداعی‌ها، خطابها و گاه لعن و نفرین‌ها ثبت می‌شود فقط تکه پاره‌ای از اینهاست، همین ضمایر، بارها و بارها از همین چهارراه و پل و خیابان و کوچه و ترافیک شلوغ عبور می‌کنند و بخش دیگری از گفتگوها و خطابه‌های نیمه کاره ی خود را دنبال می‌کنند ( یا راوی، گفتگوهای نیمه رها مانده خود را با آنها به یاد آورده و دنبال می‌کند) و همینطور تا جایی در خانه ای که جغرافیایش با آن حضور لغزنده ی مکانی اش در شعر برای خواننده خودش را فاش نمی کند که تهران است یا لنگرود- می‌تواند هر شهری باشد. طرح بیرونی شعر بلند جامعه بواسطه گفتگوی درونی ضمیر « من» با من ِ راوی ِ اثر، لغزنده و مواج است و چند لایه بودن ِ اثر وقتی خودش را نشان می دهد که راوی همراهِ شوخ و زیرکش را وارد متن می کند، این همراه که اغلب حکایات شوخ و شوم را روایت می کند آیا می تواند سایه خود ِ راوی باشد؟ این چندان مهم نیست- من از طرح نیروی اثر دارم می‌نویسم:

از فرعون پرسیدند دستآوردِشما چه بود

گفت از پله ها چگونه آن بالا… بلدم

گرچه از پرتگاه سردرآوردم

و شما فکر می کنید که اگر بر لبه پرتگاه بایستید و نظری به آن پایین بیندازید، نعش تکه تکه شده‌ی چه کسانی را مشاهده خواهید کرد؟

به هر حال فرعون را که می‌شود شناخت.

زمستان ۱٣۸۴

--------------------------------------------------------------------------------

غلط خوانی ِ تصوّف و طرح ِ نوسوفیسم

پگاه احمدی

بررسی مجموعه شعر « جامعه» سروده‌ی علی عبدالرضایی

کتاب «جامعه» در پایان دهه هفتاد و در گیرودار ِ وضعیت بحران زده و وانهاده شعر امروز ایران نشر یافت تا مطابق معمول با سورپرایزکردن ِ رقبای مقلّد، نوع ویژه‌ای از لحن بیان را در چالش با یک نظام متکثر معنایی پیشنهاد و ارائه کند.

« جامعه» به یک اعتبار کرونولوژی ادبیات دهه هفتاد به شمار می‌آید و به همین دلیل واجد ارزشی تاریخی - ادبی‌ست. زبان این مجموعه پیامد منطقی حوادث و سیلان‌هایی‌ست که در سال ۱۳۷۳، منظومه « پاریس در رنو» را دچار زبان‌پریشی کرد. لذا هستی زبان در « جامعه» از هم زمان کردن ساخت قدیمی و امروزین زبان نتیجه شده. حرکت به سمت بینامتنی، اعتلای تجربه های زبانی «پاریس در رنو» در زمینه وزن شکنی، ترکیب وزن و بی وزنی، غلط خوانی ِ اوزان نیمایی، دست یافتن به بو طیقای واحد یک شعر و اتصال لولاهای زبانی در حین سوی گیری سپید به قالب غزل، شمایی از یک کمپوزیسیون واحد را به اجرا می گذارد. اگر در پاره ای از سروده های « پاریس در رنو»، انفکاک ساخت های مختلف زبانی در یک شعر به سادگی ممکن بود، در جامعه تغییر ناگهانی پاساژهای مختلف چنان با هوشمندی رخ می دهد که تفکیک آنها از یکدیگر به آسانی ممکن نیست:

مردم سعی می کنند اما نمی شود

وقتی که می گویند نه!

قسمتی را برای بله می گذارند

آری لباس ِ گشادی تن ِ نه کرده ست

برخی دکور شده اند بعضی بادگیر خیلی هیچ

وقتی که در دل پس می زنند چیزی را

فکر می گوید قبول کن!

جامعه ص ۱۰

« جامعه» آغازگاهِ پروژه‌های جدید شاعری ست که به یک اعتبار، پایان آوانگاردیسم ِ پیشین ِخود را در مجموعه « فی البداهه» اعلام می کند. چرا؟! زیرا عصر بازیهای بی‌بهانه و پرتزویر آیا به سر نیامده است؟ بدبینی ِ شاعر ِ جامعه نسبت به رخدادهای اخیر ِ حاکم بر حیات ادبی، معلول دوگانه ناکامی و کامیابی ِ اوست. اندیشمندی که دوست دارد به ریاکاری این ناخن های تمیز و امتیازاتِ کثیف کلک بزند:

«… با اینهمه شعر که نیما علی و فروغ ندارد ما همه ایم من ِ این به عنوان ِ این و آن شاعر بر خلافِ همه ام نمی روم مثل اخوان از راهی که آمده ام با این سه نفر هم بیشتر مخالفم چون آنها که دائم موافق اند ریاکارند زیر ِ هر عَلمی که بالاتر سینه می زنند سُرایدار ِ کدام سر؟ سرافراز ِ کدامین سر بداری شده اند؟ خر که ممکن نیست سر بالا کند…»

جامعه ص ۵۶

نفی ارکان متافیزیکی ِ ایده‌آلیسم کلاسیک، شالوده شکنی گونه های استتیکی ِ موجود و تقدس زدایی از منش ِ استعلایی ِ زبان در شعر، هستی ِ «جامعه» را تبیین کرده‌ست. پویایی ِ زبان ِ این مجموعه، حاصل درونی ِ واژگانی ست که فرمشان در واقعیت تشکیل می‌شود نه اوهام ِ فراخوانده شده به ساحتِ زندگی. در همین راستا، سطرها بخش اعظم ویژگی برانگیزندگی و تحرک بخشی ِ خود را از ساختار کلامی ِ خود می‌گیرند نه کنش های مستعمل ِ زبانی.

عرفان ستیزی و تلاش ویژه «جامعه» برای احیای خرد، سوفی ِ جدیدی را تعریف می‌کند که ضمن به اشتراک گذاشتن ِ جهان ذهنی خود با امثال ِ شمس تبریزی و حلاج، به نقد و تحلیل عملکرد آنان می‌پردازد:

علی علیه علی نیست حق که نمی‌گوید اناالحق!

زبان خلوتی در دهان دارد

اگر دراز کرده‌ست دست

از دوباره می‌گویم ما پاره خیلی داریم دوخت کم

دشمن؟ تولیدمان بالاست دوست کم

جامعه ص ۱۷-۱۸

عبدالرضایی برخلاف شماری از راست‌گرایان مدعی ِ« پایان تاریخ» که پیروزی سرمایه‌داری را جشن می‌گیرند، به بازسرایی ِ تاریخ پرداخته و به عنوان یک نوسوفی با گاردی آپولونیستی به تعریفِ اندیشه نو می‌پردازد. اندیشه‌ای که میزبان ِ سفره‌ی « سوفیا» ست.

«جامعه» محصول همان جوهری‌ست که پسامدرنیسم به نفی آن می‌پردازد. سوفیای رجعت یافته و آرمان سالار ِ «جامعه»، همان جوهری‌ست که داعیه داران ِ پست مدرنیسم با صحه گذاردن بر فهم ِ درون یاب هرمنوتیکی، بنیان های شناسایی روشنگرانه، خردباورانه و نقادانه اش را ویران می کنند. همان چیزی که در فرایند تولید ادبی در خدمت احیای شرایط پیشامدرن، سنن ِ ویران شده و انسان ناباوری قرار می گیرد و به سوژه زدایی، مرکز زدایی، ویرانی ِ کلان روایت ها، کثرت ارزشی و آنتی تز هایی از این دست، سوی‌مند می‌شود. در شرایطی که ارزشهای نهادینه شده، از یکسو با عرضه ادبیات متوسط و عامه‌پسند و از سوی دیگر به گونه‌ای روشنفکر مآبانه با طراحی ادبیاتِ راست حاشیه، مجری ِ گفتمان ِ سلطه‌ست، «جامعه» در عین تبعید و انزوا، با آزادی بخشیدن به متن، شرایطِ مغلوبِ این گفتمان را به نفع واقعیت بر هم می‌زند.

این روزها هیچ نحله‌ای نقد سرمایه داری را در دستور کار خود ندارد. گویا عرصه نظام سرمایه و عرصه بدبینی ِ سوسیالیزم، دچار همگرایی ِ نامقدسی شده‌اند. در عصر فقر عمومی و فراگیری نظام سود سالار سرمایه، شیوه‌های تفکری را پذیرفته ایم که امکان تحلیل واقعیت را پاک نادیده می‌گیرد. در وضعیت بی سابقه ای از نظام سرمایه داری قرار داریم که به فراموش کردن تفکری که علیه آن است، انجامیده ست.« جامعه» نسبت به اینچنین غبنی، همانطور که برای اُسقف ها خطر ساز است، منافع سودسالاران و ریاکاران ِ فرهنگی را نیز با خطر مواجه می‌کند:

یارو یک شب به خانه‌ام آمد نگاه کردم چقدر سالوس چیزی می‌گفت و کار ِ دیگر می‌کرد. چنان مخفیانه به خود می‌رسید که از خودش هم مخفی …

دخترم معرفی می‌کنم پسرم! خانوم همسر ِ من است

این! مال ِ من است آن! …

هیچ‌کس مال ِ ما نیست آنها خودشانند

گاهی مسیحی گاهی یهودی هندو و بودایی‌اند

چون هیچکدام ِ آنها نیستند…

جامعه ص ۱۴

« جامعه» مجری بوطیقای آشوب است. تمسخر ِ اشکال تثبیت شده‌ی مدرن و رویکرد ِ زبان به فرهنگِ فولکلر، گاهی به منش « پاپ آرت» در ادبیات پهلو می زند. در ادبیاتِ « پاپ آرت» نیز شاهد ِ زبانی عصیانی، معترض و آهنگین هستیم که در صدد تلفیق ِ گفتار ادبی و گویش ِ عامه بر می‌آید:

مشدی ! این سرزمین زیاد می‌داند بی خبری؟

الاغ ِ این بارها ماشین شده گاری بوق!

برو کنار! دنبال ِ چه می‌گردی؟

پیامبران ناگهان تمام شدند آدمی تنها

و زندگی قصه‌ای‌ست

که هر که آن را طوری که نمی‌خواهد می‌نویسد

نقشه‌ای در دست نیست

آدمی آدرس ندارد

به خودش نمی‌رسد…

جامعه ص ۱۲

بعد

تیر من خوردم و وضع ِ همه شد توپ

تو هم بادِت رفت

آخه من چاکِرتم یادِت رفت

جامعه ص ۴۴

« جامعه» عرصه تحقیر ِ اشکال تثبیت شده ی آداب و رسوم ِ بورژوازی و بستر ِ قداست زدایی از گونه های سنگ شده ی ادبی ست. دراین راستا، عبدالرضایی با نشانه زدایی از عناصر ِ مألوف و مطلوب ِ حافظه‌ی تاریخی، گفتمان های مختلفی را در متن پی می‌ریزد و با ایجاد چندلحنی در زبان، مونولوگِ گفتمان ِ سلطه را شقه شقه می کند: به عنوان ِ نمونه، شاعر ِ جامعه با استعانت از فرامتنی به نام ِ جنگ و ورود به ترمینولوژی ِ آن، روایتِ افواهی جنگ را به معرض ِگفتمان می گذارد. دراین میان،جلوه‌های رمانتیسیزم ِ شخصی ِ شاعر، به شکل ِ دردمندانه‌ای قربانی و معلول این فرامتن است. در شعر« جنگ جنگ تا پیروزی» واژه‌ها از معانی پایدار و مجرد و طابق های نعل به نعل ِ فرهنگ لغتی برخوردار نیستند. سطرها در خدمت اجرای لحن و تاکیدند و تجربه ی لوگوس،درگونه های متمایز ِطبقاتِ جامعه یکسان نیست. ارتباط زنده و واقعی ِ این لحن هاست که کارناوال ِ شورش را در متن ِ شعر به اجرا در می‌آورد. متنی که زبان در آن، عرصه تعامل و چالش های طبقاتی است:

یادته کوچه ها رو شیون و شب پِر می‌کرد

اجنبی موشکشو روی زن و بچه ی ما ول می‌کرد

یه الف بچه بودم حالی‌ته؟

دس ِ لیلا دختر ِ همساده رو یه جا به یا هو دادم…

جامعه ص ۴۴

من شعری زیر ِ چاپم که در آن همیشه مردی قدَغن بود

مرتیکه را از من بیرون کنید زود!

جامعه ص۴۵

افسار ِ هر چه… بگذریم تا باز است

گمان نکنم حرفِ حساب کارساز باشد

فقط همین دری که به رویم بسته ست همان باز است

رسیده ام به جایی از هستم که در آن نیستم

جامعه ص۳۸

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقتِ حمله فوج ِ کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید

بعد ِ جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند

همان۳۷

« جامعه» پردازنده‌ی بافتِ ذاتی ِ همان گذشته‌ای ست که محصول ِ حافظه مشترکِ ماست.

حقیقتی که مردم به گونه ای منفعل آز آن رنج برده‌اند. « جامعه» تاریخ ارتباط ِ فعال با گذشته‌ست نه گسست وانقطاع از آن! گذشته در هر حوزه‌ای از تجربه‌ی اجتماعی حاضر است. ارتباط مشترک «جامعه» با گذشته اش، شناخت فعال گذشته ست و مثل یک الزام تجربه می شود. گذشته باری بر دوش ِ ماست و ما می کوشیم از زیر ِ آن شانه خالی کنیم آیا می شود؟

تاریخ، دکّان ِ ماست و ما پراز اشتهای تاریخ ایم. « جامعه» در پی ِ تحلیل ِ این دانستگی ست. لزوم ِ پیوند است! اگر ارتباطِ«جامعه» را با گذشته، بنیاد شناخت تاریخی بدانیم، ارتباط سنّتی گذشته باحال، وارونه می شود و « جامعه» به مثابه یک فرامتن، با عدول از نامتعارف، حافظه ی مشترکی را که تاریخ مجذوبِ آن است، غافلگیر می‌کند. ارتباطِ گذشته با آینده که ترکیبی از وحدت، استمرار و تغییر است، همان بافت تاریخ است. تاریخی که دروغ در آن هرگز باطل نمی شود بلکه معنی ِ خود را واگذار می‌کند:

بیست را به املای کسی می‌دهم

که زندگی را درست و دروغ بنویسد…

پاریس در رنو ص ۳۲

شاعر ِ جامعه در صدد ِ گسیختن ِ قیود اجتماعی نیست. خواهان ِ وارستگی محض است!

علایق ِ انسانی را تا حدودی دست و پا گیر و سنگین می پندارد. طبیعتا انعکاس ِ عاطفی ِ این جهان بینی، حس تنهایی ِ جان کاهی ست که با طرح گونه هایی از نوسوفیسم و آنارشیسم به بیان درآمده.

« جامعه» ذات پیشگویی آن چیزی‌ست که متولد خواهد شد . تحلیل واقعیتی‌ست که در آینده حتما با حقیقت اشتباه خواهند گرفت. اگر فاجعه‌ای در کار است، مربوط به آینده جنینی ست که فعلا در نطفه در حال شکل‌گیری‌ست. درهمین راستاست که «جامعه» مدام خود را در معرض بن فکنی قرار می‌دهد. جامعه بی تردید اصیل ترین دشمن خویش است. فراگرد پیچیده ای ست که تمام معیارهای مسلط در قبال ِ خود را بی اعتبار می سازد. متنی‌ست که خود را از درون پاشیده‌ست.

ملغمه ای از تناقضات ذاتی که برای آگاهی دهی، در آگاهی ِ خودش نمو می یابد و بدین ترتیب مدام در حال شدن و صیرورت است:

خوبم! چطور؟ بَدم؟

هر دو اَم! و هر دو یعنی یکی

یکی که هیچ…کدام ِ آنها نیست؟

درآگاهی ِ خودم بزرگ شده‌ام

پلی میان ِ فکرهای همه اطرافم…

جامعه ص ۸

عدم ِ تعیّن، عدم یکنواختی و آزادی بخشیدن به متن، مولد صداهای گوناگونی ست که گفتمان ِ غالبِ مولف را بر هم می زند و در وضعیتی پایا به وحدت با متن ِ پیرامونی ِ خود می رسد. ظرفیتِ هرمنوتیکی ِ چنین متنی، ساختارهای دوران ِ گذشته را متحول کرده تلفیقی از افق های معنایی ِ حال و گذشته را ارائه می‌کند. تأویل ِ این متن، چیزی جزکشف تنش و برخورد میان ِ افق های زیست- معنایی ِ حال و گذشته نیست. لذا هستی ِ زبان در « جامعه» نیز از هم زمان کردن ساخت قدیمی و امروزین زبان نتیجه شده. زبانی که در شعر عبدالرضایی صرفا انبار ِ ایده های مسلط نیست. زبان شعری او خواستگاه مقاومت در برابر ِ سلطه ای ست که خود را به حُمق ِ ادبیات اخیر تحمیل کرده است. در شعر عبدالرضایی، روش‌های مقاومت در برابر سلطه و بهره کشی، تاثیری ویژه بر زبان و در زبان دارد و این همان گشایشی‌ست که تنها اقلیتی از خوانندگان ِ آگاه و اصیل ِ شعر ِ امروز ِ ایران امکان بهره مندی از عافیت اش را خواهند داشت.

--------------------------------------------------------------------------------

نمایش جنون همگانی

رزا جمالی

كتاب جامعه در دوره اي از تاريج اجنماعي ايران چاپ مي شود كه پيش فرض بزرگ تاريخيت خود راحفظ كرده است.اين پيش فرض حاصل از نوع زيستي ست كه براي توده وسيع مردم يك سرزمين در يك دوره تاريخي پديد آمده است دوره گذارهاي ايدئولوژيك / جنگ / شكست مانيفست ها و رساله ها در دنيا و بالاخره تغييرات اصلاحي در سيستم سياستگذاري دولت .اين كتاب درست در زماني نوشته مي شود كه انبوهي از نظرات اصلاحي اجتماعي و سياسي هم توامان در اين زمان نوشته شده است.در واقع در يك دوره گذار اجتماعي و سياسي مشترك نوشته مي شود.حتي طرح جلد كتاب به موازات كتابهاي اصلاحات است و فراموش نكنيم كه جامعه نام اولين روزنامه اصلاحات بود كه بعد از دوم خرداد شاهد انتشارش بوديم.

اگر كودكي به خودش واگذار شود بزرگ نميشود

مادر پا در مياني مي كند و جامعه مي شود

جامعه جاده ست

نمي شود دربست روي دست انداز رفت

توي اين بارانداز جنين تنهاست

و اگر سر برسد نه ماه

از دري كه در پي دارد در تاريكي در مي آيد

برچسب خوب و بد به او نمي آيد

چون هردو هست و هيچ كدام(جامعه ص ۷)

افسون زدايي از تمام عظمت آرمانگرايي كه پشت سر گذاشته ايم.,شكست اين آرمان گرايي ,شكست رساله نوشتن,شكست مانفيست ها هجويه تمام راهكارهاي اجتماعي و رسيدن به آن بن بستي است كه در شعر جامعه بزرگنمايي شده است.گرچه نمايان كننده جنوني همگاني ست.شعري كه حاصل تناقض هاي بزرگ و تضادهاي ديالكتيكي يك زندگي همگاني ست.فرهنگ متكثري كه اين جنون را باز مي نمايند و صداهاي مختلفي كه از شعر به گوش مي رسد,گرچه در شعرهاي ديگر كتاب هم تكرار مي شود.در شعر جنگ جنگ تا پیروزی كه قبلا آن را با عنوان جنگ جنگ تا پيروزي خوانده بوديم.سطوح مختلف جامعه جنگ اععم از صداي موجي / بسيجي/نوحه/رزمنده/حضور متافيزيكي شهيد و ناله همسر و مادر بازنمايي وسيعي ست از يك دوره گذار زبان فارسي.ديالكتيك زندگي تناقض آميزي است كه سپري اش كرده ايم.اين شعر تداعي موهومي است از جنگ كه در بطن ناخودآگاه ما شقه شقه و چند صدايي ست.

باشد هرچه در اين خانه دارم مال تو

جز آنكه بيرون در است قبول

كرد و خنده بر لبي كه بيرون لب مي نشست افتاد

ديدم آنجا كه لب بوسه نباشد لب بامي ست

كه خيلي كوتاه آمده با ليلي

سهم دود آن شب از لبي كه به سيگار مي دادم

جز پيچ و تاب نبود

دست هايم بر سرم در فكر بود

ياد آن روزي كه تركش خورده ام افتاده بود

ياد ياراني كه تركم كرده اند

جبهه تا وقتي شهادت داشت راهي مي شدند

وقت حمله فوج كفتر هاي چاهي مي شدند

لشكري سردار و جانباز عده اي باقي شهيد

بعد جنگيدن بسيجي ها سپاهي مي شدند(جامعه ص ۳۷)

شايد شعر جنگ جنگ تا پيروزي از معدود سندهاي ماندگار اوضاع اجتماعي زمان خودش است.پوشش دادن به طيف وسيعي از صداها نمايش واقعي لحظه هايي از جنگ همانند سازي اي كه باور پذير و رقت آور است.تمهيد كارآمدي كه به جاي روايت جنگ به نمايش جنگ انجاميده است.البته پاره اي از اين صداها قدرت فلكلوريك و پاره اي قدرت مكتوب داشته اند.تنها دليلي كه سبب كنار هم آمدن اين صداها شده است.ذهن جنون زده شاعر است كه در اين جا نقش موجي را بازي مي كند كه البته هم آميزي آنها در يك شعر به موسيقي تاكيد بيشتري از شعر داده استكه اين مشكلي است كه خواندن شعر را كمي دشوار كرده است.

نكته ديگري كه در اين شعر و بسياري از ديگر شعرهاي كتاب ديده مي شود.قدرت طنز حاصل از اين نهاد است.طنز در توجيه چند صدايي كه باختين شرح داده است .طنز در نهاد كارنوال مردمي ,طنزي كه از صداهاي مردم برخاسته است و نماينده سطوح مختلف جامعه است.باختين اين طنز را در مقابل قدرت توجيه مي كند.اين طنز گاه برخاسته از فرهنگ شفاهي استكه به دلايلي مكتوب نمي شود ولي هم حسي و قدرت تاثير گذاري وسيعي ايجاد مي كند.اما اين طنز در يكي از شعرهاي كتاب حاصل از تناقضي روان شناختي و فلسفي است.حس بي گذشته بودن هويتي كه شاعر به ناسزايش گرفته است.شعر روايت يك گاو:

نام؟ هركه مي خواهي

نام خانوادگي؟ خيلي عجله دارمپدرم؟ هركه مي خواهي

ومادرم همين گاو هاي كنار پياده روست

كه خيلي عجله دارند و سوار تاكسي نمي شوند.(جامعه ص ۳۳)

حس حرامزادگي و لذت از حرامزادگي فاجعه محض اين شعر است.فاجعه اي كه حاصل از نفرت از گذشته و نفي ماقبل است.اين انقطاع نسلي و بريدگي از گذشته نقطه فصلي ايجاد مي كند از ريشه ها و زير بناهاي زيستي كه هميشه به عنوان زايده هايي در كنار شاعر جمع آمده بودندو شاعر با سنگدلي و بي رحمي تمام اين نفرت و انقطاع را اعلام مي كند.وحشت از متولد شدن و نمايش موحش لحظه تولد چنان در اين شعر تصوير شده است كه به بزرگترين تحقير مي ماند.گويي در اين لحظه منم كه دنيارا دوباره آفريده ام و دنيا با من از نو آفريده شده است.پررنگي اين حس نارسيستي به وضوح گسستن از گذشته است و تكه پاره كردن آنچه ماقبل به شكل تقديري و جبري معين شده است.در واقع در اين شعر شاعر شناسنامه اش را تكه پاره مي كند گرچه در جاهاي ديگري اين شناسنامه را از نو نوشته است.در انتهاي اكتاب شعري مي خانيم با عنوان تثليث .لحن بيان نيچه اي اين شعر يعني لحن تفاخر و تحقير صحه زدن به يك آريستوكراسي ذهني و از موضعي برتر نگاه كردن به كوته فكري عام و پيش پا افتاده.ظاهر شدن در جامه ابرمرد و نگاه كردن به آن مگسان بازار “خر كه ممكن نيست سر بالا كند” . در اينجا شاعر گرچه در موضع مطرود جامعه اما باز پيامبر نوعي زمان خود است.گرچه نقش رمبووار را بازي مي كند و فصلي در دوزخ مي نويسداما تحقير و نفرت اسبابي ست براي آگاهي حتي عنوان شعر تثليث عنواني پيامبر گونه است اشاره به سه گانگي شعر هفت بخش دارد گرچه سه اشاره به سه موجود واقعي در ادبيات معاصر است كه گويا همزمان با سردن اين شعر مرده اند اما عنوان شعر و هم آوايي آن با كلمه تصليب تداعي كننده خود تصليب است.و نه تثليث و انگار شعر بيان كننده به صليب كشيده شدن شاعر است.در اينجا شاعر همان نقش قديمي پيامبر را بازي مي كند گرچه عبدالرضايي از اين متنفر است كه نقش پيامبر را بازي كند اما در اينجا اين نقش را بازي مي كند گرچه پيامبري خطاكار شبيه رمبو گرچه دن كيشوت متكبري كه شيفته دنيايي ست كه به دست نمي آيد اما اين شعر آخرين شعر كتاب است.اخرين شعري كه نمايان كننده وصيت كتاب جامعه است(آيا در اينجا به ياد سرود جامعه پسر داوود نمي افتيم؟)زشتي اي كه در قبل نشان داده شده است با به صليب كشيده شدن شاعر تمام مي شود. در اينجا عنوان شعر همان اشاره غير مستقيم به خود كلمه تصليب استكه شاعر ابا دارد آن را بيان كند به خاطر بار دلسوزي و ترحمي كه اين كلمه دارد ايجاب مي كند كه كلمه اي شبيه گرچه از لحاظ معنايي متفاوت را جايگزين اين كلمه كند گرچه اين شعر در مرگ سه شاعر و نويسنده ديگر نوشته شده است.تثليث تنها كلمه اي است براي فرار معنايي و رد گم كردن ذهني.شاعر حسرت اين را دارد كه در مرگ خود شعر بگويد:

“گاهي فكر مي كنم سوسماري هستم كه هراز گاهي مرگ پاروي دمش مي گذارد.خيلي ها مي خواهند كه بسازم و دم هم نزنم.اين جاست كه كه در اينجا شعرم را مي نويسم.خواهي نخواهي آنها دوست دارند نام روي آدم بگذارند”.(جامعه ص ۵۵)

اين شعر رمزگاني كليدي دارد كه از فرهنگ فلسفي نيچه ميراث برده است.حتي لحن بياني متوني نظير چنين گفت زرتشت تكرار شده است.تنها با لحن قاطعيت برندگي و تفاخري كه ميراث از فرهنگ نيچه است شعر تثليث – و يا تصليب – كامل مي شود.شاعر در اين شعر وظيفه شالوده شكني از گذشته را بر دوش مي كشد و از اخلاق و نظامهاي اخلاقي گذشته شالوده شكني مي كندو دست آخر مي گويد “با خنده مي كشند نه با خشم “اين كشتن در تقابل با ادبيات شكل مي گيرد معاصرانش را مي كشد و با طنزي گزنده از ادبيات عصر خودش صحبت مي كند:

“قادر نيستند شتاب دارندنميدانند از هر طرف اين جاده كه تامل در صفر كنند البرزي در كمين دارند پس كناره گيري نمي كنم در كناري مي مانم نه عقل عذابم مي دهد نه خطاب به چكاوك آقاي شلي امثال من را از كار بر كنار مي كند جلوتر آمده ام تا راه را براي بعدي صاف كرده باشم اي كاش سركوهي ها مي دانستند كه اين بابا چاهي ندارد تا از آن آبي بكشانند بيرون!”(جامعه ص ۶۰)

در اين شعر به نوعي جهان بيني شعري شاعر به بيان در مي آيد شاعر بحث هاي فني شعر را وارد متن مي كند بحث هاي نقد ادبي و همه آنچه نظريات خود اوست كه لحني قاطعانه و جدي دارد.هرچند حاشيه ها را خالي مي گذارد.

كتاب جامعه به ادبياتي بيمار گونه صحه مي زند.حتي نوع قرارداد ها و دلالت ها از ذهن نامتعارفي خبر مي دهد كه دلالت ها را گم كرده است و دچار لكنت زباني شده است.زبان بيمار گونه كتاب گاهي اين شبهه را ايجاد ميكند كه اين كتاب متني بي مصرف بيش نيست هذيان گويي بيهوده گويي و مزخرف گويي به همان مفهومي كه در فرهنگ ابزورد تعريف شده است.تمهيد اين كتاب است.متني ساده حتي اشتباه و حتي پرت نمايان كننده يك اسكيزوفرني وسيع فرهنگي ست اينجا مرز بين جنون و شعر قابل تميز نيست.زباني كه گاه برخاسته از حافظه دستوري پريشان شاعر است,ش.رشي است بر عليه زبان و البته اين زبان طيف وسيعي از پريشاني ها و سردرگمي هاي واقعي را در بر گرفته است.اما نهاد اين جنون را لو داده است.تنها ستايش ما را بر مي انگيزاند از ديوانگي و بي شكلي ديونيزوسي وار هنر و با اين دريافت است كه به زيبايي پنهان اين شعر ها دست مي يابيم.

--------------------------------------------------------------------------------

سعی کلمه در اطراف تاملات شاعر

محمد تنگستانی

بررسی مجموعه شعر جامعه سروده‌ی علی عبدالرضایی

کتاب شعر جامعه سروده ی علی عبدالرضایی، پیش از مطرح شدن در حوزه های نظری زیبا شناسی، کتاب رجعت به بنیان های خرد و اندیشه ی انتقادی است که با پیشنهاد ادبیات و زبان ویژه ی خود، به تحلیل نقش شرایط تاریخی در شکل گیری روابط اجتماعی- فرهنگی می پردازد و در این راستا، به سمت انعکاس کلان روایت های تبعید شده حرکت می کند تا انفعال ادبیات پسامدرن را در بازتاب دادن واقعیات فراموش شده و حزن و ناکامی عمیق انسان عصر سرمایه گوشزد کند و این همان چیزی است که بخش عمده ای از شعر امروز ما، نادانسته و زیر لوای آوانگاردیسمی افراطی، مدام از تشریح و بیان آن طفره می رود. اصراربه بی هویت کردن ارجاعات برون متنی؟ تاکید بر خود ارجاعی زبان ، صحه گذاردن بر صرف لذت های شنودی- دیداری ِ متن از طریق رویکردهای افراطی آوایی ،تاکید بر بازی ، سعی در قداست زدایی ازواقعیت و تبلیغ ایده ی وانمایی، همه و همه می کوشد تا با تخریب و حذف اندیشه ی نقاد و تحلیلگر و تربیت اذهانی سترون به پیدایی ادبیات منفعل یاری برساند. و این همان چیزی است که کتاب جامعه را در تضادی عمیق با خود قرار داده است. در شعرهای مختلف این مجموعه ذهن و بیان، عامل ایجاد فرم و زبان متناسب با خویش است و نه برعکس!

به این اعتبار، زبان به مثابه ی وسیله وابزار بیان شاعرانه، مقدم بر اهداف اندیشیده شده در متن نیست!

این امر در بخش هایی از شعر- سخنرانی ِ جامعه مشهود است که ضمن آن، شاعر در جهت آزادی بخشیدن به حرکت اندیشه در متن خود، تا ارائه فرم مقاله نیز پیش می رود و هیچ محدودیت زبانی را برای آن متصور نیست. در عین حال، تسلط در اداره ی چنین متنی، از طریق آفرینش چندگانه ی لحن، ایجاد چندصدایی( از نوع زیستی و کاربردی آن) که دقیقا منطبق برما به ازاهای بیرونی است واستفاده ازتنوع قالب های نیمایی،سپید و عروضی کلاسیک در پیکره ی یک شعر، خلئی در شعریت محض آن ایجاد نمی کند. بدعت گذاری شاعر در تعبیرسازی نوو بدیع نیز به شدت قابل توجه است

چند قرنی شده شاید مرخصی از تنهایی گرفته ایم ص۱۸

علی علیه علی نیست حق که نمی گوید انالحق! ص۱۷

برگ ها در بلند تکان می خوردند

و ریشه ها راه می رفتند در عمیق ص۲۳

زبان خلوتی در دهان دارد اگر دراز کرده ست دست! ص۱۷

در ِ گور خودش را باز می کند دستی که در گیر ِدیگری باشد ص۱۳

چرا نمی پرسیم یعنی دیواری که آقای هگل برد بالا کاهگلی بود؟ ص۱۲

شعرجدول که سال ۷۸ بانام جنگ جنگ تا پیروزی در مجله ی پیام شمال منتشر شده بود،« شاید از معدود سندهای ماندگاراوضاع اجتماعی زمان خودش باشد. پوشش دادن به طیف وسیعی از صداها، نمایش واقعی لحظاتی از جنگ، همانند سازی ماهرانه ای که باور پذیر و رقت آور است، تمهیدات کارآمدی است که به جای روایت جنگ به نمایش جنگ انجامیده است»۱

این شعرکه از زبان یک موجی جنگی روایت می شود، به طرح مسائل چندگانه ی مترتب بر جنگ و پس از آن می پردازد و با نقب زدن به لایه های حسی، عاطفی و بیان تضادهای جامعه ای بحران زده، مسیر روایت خود را شکل می دهد:

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند

وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند

لشکری سردار و جانباز عده ای، باقی شهید!

بعد جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند

راهیان کربلا ره را رها کردند و تهرانی شدند

صاحبان خانه از ما بهتران خواهی نخواهی می شدند

.

.

.

هر کجا آیینه باشد ما در آن عمری دَمر افتاده ایم

دشمنان در خانه ما بیرون ِ در افتاده ایم

مشت را از بس گره کردیم و بالا برده ایم

تا فرود آمد زمین، خود از کمر افتاده ایم

مرگ بر… گفتیم و از خود آن طرف تر رفته ایم

جاده را بستند از کوه و کمر در رفته ایم

کوه بار ِبرف را برداشت از سر، خر نشد

از زمستان رفت بیرون! وضع ما بهتر نشد

.

.

.

علی عبدالرضایی پیش تر نیز( سال ۷۳) در سریالشعربلند پاریس در رنو برای باورپذیرتر کردن چند صدایی مطروحه در آن، از قالب ها وفرم های مختلف شعری سود جسته بود و با طرح چند شکلی و چند موضوعی به اجرای آن پرداخت اما عدم احاطه و تجر به ی شاعر در به کار بستن لحن های مختلف شعری باعث شد که نوعی تصنع با نوشتن شعر همراه شود اما بی شک جتگ جنگ تا پیروزی شعری موفق در اجرای چندصدایی مورد نظر عبدالرضایی است که بعد ها همین تجربه ی خلاق، تمهیدی شد تا متن مالتی ژانریک شینما نوشته شود.

یکی از جذاب ترین بخش های شعر جنگ جنگ تا پیروزی مربوط به پاساژهای شعری است که شاعر جهت حرکت ازقطعه ای به قطعه ی دیگر تدارک دیده است و چنان خواننده را از متنی موزون به حیطه ی شطحی منثور می رساند که لغرشی احساس نمی کند.

یکی از شعر های انتقادی جامعه، شعری است با عنوان « روایت یک گاو» که شاعر در آن به عنوان سوژه ی شناسا به ایفای نقش می پردازد:

نام؟: هر که می خواهی

نام خانوادگی؟: خیلی عجله دارم

شنا در شب های خیلی ها کرد

و در انبوهِ در هم جیغ و داد صدای گریه ی کودک غرق شد

شیهه کش می داد طویله پُرکن

هفت ماهه یابویی بود که وقت افتادن وسطِ طشت

کشیده بود موهای ران ِ مادر را که شیون داشت

ماما داد می زد

مچ دستم را فشار می داد که ول کنم معطل نکرده ام

از ماما از زایمان هنوز می ترسم

و از آبِ سردی که بر سرم می ریخت طاس طاس!

نام پدرم را نپرسیدند

دوری او فاصله را فوری کرد از مسافری

که مثل درخت افتاده بود یک شب وسط میانسالی ِ چند کِرم

وول می خوردند توی هم و مرا تولید کردند

پدرم؟ هر که می خواهی

و مادرم همین گاوهای کنار پیاده روست

که خیلی عجله دارند و سوار تاکسی نمی شوند

در این شعر عبدالرضایی با جعل هویت خود، با عبور از مادر به عنوان یک مقدس، تخیل بخش کودک ذهن خود را روانه ی خیابانهای تهران می کند تا به مشاهده ی نمایش رقت آوری که طی این سالها در آن گذشت و می گذرد، بپردازد. خیابان هایی که حاشیه هایش را به بنگاه تن فروشی تبدیل کرده اند.

متن هفت سریالی « تثلیث» در پایان کتاب به یک اعتبار، مانیفستی ادبی است. تثلیث را باید سنتز و برآیند شرایطی دانست که شاعر در اشعار قبلی این مجموعه به طرح آنها پرداخته است تا مدخلی بر تحلیل نهاد ادبیات معاصر در ایران بگشاید و شمای کلی آن را به محک اندیشه ی انتقادی خود بگذارد. بی شک، جامعه پیشنهاد دهنده ی راهی تازه به ره پویان شعر معاصر است.

شاعر درون من که نمی خواهد تمرین ضعف های گذشته را بکند، منطقی عمل نمی کند؟ نکند!…

هر که همان مقصدی ست که سعر دارد به آن برسد من! نمی داند جعل می کند! جهل او باعث انجام می شود …ص۶۱

به هر حال، علی عبدالرضایی در کتاب جامعه نیز مانند کتابهای قبلی خود، مجری شیوه ها و تفکرات شعری تازه ای است شاید بیشتر به این دلیل که او هرگز به نتیجه ی معقولی که می گیرد ، دلخوش نیست و این بی شک ریشه در جنون نوجویی و خلاقیت مدام او دارد.

پانویس:

۱- مجله ی بیدار، شماره ی ۱۱-مقاله ای از رزا جمالی

نظرات ارسالی:

۱۱ نظر برای مطلب "و این شعر شنیدنی: جنگ جنگ تا پیروزی"

بهزاد در تاریخ ۱۸م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۱۲:۳۰ ق.ظ نوشته شده است.

درود بر عبدالرضایی بزرگ و صدای رسایش،واقعن عظمتی پیدا کرده این کار! به همه تون خسته نباشید می گم.الان نمی تونم خوب بنویسم خیلی ذوق زده شدم علی، من همیشه کارت رو دنبال می کنم همیشه. صدات چه اندوهی پیدا کرده بقول خودت که همیشه می گفتی اندوه عمق داره و شادی سطح، صدای تو آدم رو ویران می کنه و من نمی دونم چرا این شعر مهم تو دوباره واسه م تازه شده با اینکه بارها خونده بودمش دوباره تونست اشکم رو دربیاره ای کاش ایران بودی علی، شعر و شاعر بدون تو واقعا احساس تنهایی می کنه بدبخت ملتی که شاعر بزرگش رو ازش دور کنند تو با کلمه چکار می کنی اصلا کلمات روی صدای تو دوباره جان دیگر می گیرند و انگار همه این صدا ها که اداشون رو در میاری واقعی اند و چقدر خوب موسیقی و ترکیبش با شعر همخوان و همنواست خنده هایی که برای مرثیه فریبکارانه آهنگران جاسازی شده خیلی هوشمندانه است تاکید روی اغفال اذهان بسیجی ها توسط صدای آهنگران فوق العاده اجرا شده برش و قدرت سیاسی شعر جنگ جنگ تا پیروزی در این اجرای خلاق چندین برابر شده واقعا به تو حسودی م می شه علی، این شعرت هرگز کهنه نمی شه، می شه درباره تکه تکه اش حرف زد و تاویل کرد من الان خیلی مغبونم حالم رو دگرگون کرده دوباره میام و مفصل می نویسم تو متاسفانه ناچاری که شاعر شدیدا بزرگی باشی . می بوسمت

رمضانی در تاریخ ۱۹م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۵:۰۸ ب.ظ نوشته شده است.

ای کاش مجله شعر متن جنگ جنگ تا پیروزی را نیز در ذیل صدایش قرار می داد چون به انگاره من این قرائت های عبدالرضایی را می توان امکانی جهت آموزش خوانش شعر امروز تلقی کرد بی شک در نوع خوانش او معلوم می شود که در آثارش چگونه لحن های تازه جای وزن عروضی را گرفته است باید اذعان کرد که انتخاب آهنگها نیز خلاق و هنرمندانه صورت گرفته است.من علی رغم مشکلاتی که از لحاظ شخصیتی و اخلاقی با عبدالرضایی دارم از کتاب جامعه اش که این شعر یکی از هفت گانه هایش محسوب می شود شدیدا لذت بردم و مقاله ای که درباره این کتاب نوشته بودم در مجموعه مقالاتم قرار داده و به ناشر سپرده بودم که متاسفانه نتوانست از ممیزی ارشاد عبور کند ای کاش تایپ شده این مقاله را در کامپیوتر داشتم و در همین بخش قرار می دادم اما چیزی که در آن مقاله برآن تاکید داشتم ارتباطی اساسی است که بین این شعر و شعربلند جامعه و شعر روایت یک گاو برقرار است به طوری که در شعر جامعه شاعر از منظری همگانی به انسان و زندگی نگاه می کند و در شعر روایت یک گاو، کالملا شخصی به طرح نگاه می پردازد در شعر زیر:

« روایت یک گاو»

نام: هر که می خواهی

نام خانوادگی: خیلی عجله دارم

شنا در شب های خیلی ها کرد

و در انبوهِ در هم ِجیغ و دا د صدای گریهء کودک غرق شد

نعره کش می داد طویله پُر کن

هفت ماهه گوساله ای بود

که وقتِ افتادن وسطِ طشت کشیده بود

موهای ران ِمادر را که در شیون از دست می رفت

ماما داد می زد

مُچ ِ دستم را فشار می داد که ول کنم

معطّل نکرده ام از ماما از زایمان هنوز می ترسم

و از آبی که بر سرم می ریخت طاس طاس!

نام پدرم را نپرسیدند

دوری ِ او فاصله را فوری کرد

از مسافری که مثل درخت افتاده بود یک شب

وسطِ میانسالی ِچند کِرم

وول می خوردند توی هم و مرا تولید کردند

پدرم!؟ هر که می خواهی

مادرم!؟ همین گاوهای کنار پیاده روست

که خیلی عجله دارند و هرگز سوار ِتاکسی نمی شوند

شاعر انزجار خود را از زندگی بروز می دهد و گویا پیش از تولد حتا می دانست که از دنیای آینده انزجار خواهد داشت و اصلا بخاطر این اطمینان است که هنگام تولد پیش از آنکه از رحم مادر جدا شود چنگ می اندازد به موهای واژن او و به آن آویزان می شود تا دوباره به رحم برگشته و دچار هویت جعلی در جهانی جعلی نشود همین رخداد را نیز در شعر دیگر کتاب جامعه می توان به نظاره نشست این هفت شعر هرکدام مانیفست تباهی انسان ایرانی را روایت می کنند اما چرا شعر جنگ جنگ تا پیروزی به این مرحله از شهرت و محبوبیت در بین نسلهای مختلف رسید؟ علت را باید در اجرای استادانه اش جست بی شک جنگ جنگ تا پیروزی تنها شعر چندصدایی فارسی است که درآن از چند موضوعیتی و چند فرمی هم استفاده شده به بیان دیگر این شعر نشان می دهدکه بدون احاطه بر جهان زبان نمی توان شعر چند ساحته و چند ساختاری نوشت

حضرت علی در تاریخ ۲۲م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۱:۳۸ ق.ظ نوشته شده است.

علی جان تو قبلن برای خودت لاتی بودی از این اداها نداشتی حسابی دهاتی بودی.پس چی شد؟ پیر سگ داره شورش رو درمی آره حسابی کونش می خاره.کوس لیسی کرد چیزی نگفتی سگ نویسی کرد گفتی کون لق اش اما شاعر! حالا دیگه سیّم باره که جاکش نشسته کونش رو باد داده چند رقم بلغور لهجه ای ریخته توی یه عدد کوسشعر که می گه تازه سال ۵۵ شاملو هم بهش شاشیده بوده حتا سیمین خانم هم کف این شعره طفلکی پیرزن!مدارک رو می بینی؟ جنگ بازی هم که انگاری بهشتی نام داشته در ۷ تیر فدای کیر شده پس جنگی هم دیگه درکار نیست.ای من لب و دهن هر چه آدم بندباز و خالی بند را گاییدم آخه کون انداز تو اگر شاعر بودی شبنده روز زیر کیر حضرت علی یللی نمی کردی؟ حتمن باید کونت رو زیر ساتور کیرش بذاره تا جر بخوری؟ خایه می خواد جنگ رو نوشتن تو فعلن باید هفتاد تولد زیر کیر شاعر بخوابی تا اینچنین بنویسی .دزد که استخاره نمی کنه پیری!!!بالاخره علی سه مهلت وقت داری که در کونش بذاری و الا من جرش می دم

الهام خضرایی منش در تاریخ ۲۲م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۱۰:۳۵ ق.ظ نوشته شده است.

من شخصا” از نکته سنجی ایشان لذت بردم

و بسیار از صدا………

حامد رمضانی در تاریخ ۲۲م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۱۲:۲۱ ب.ظ نوشته شده است.

شعر عبدالرضايی را بايد با معيارهايي غير از انچه در شعر معاصر معمول است سنجيد و ارزيابی کرد.اين حکمی ست که شعرش می دهد و اغلب مقاومت می کند در برابر برخورد های متداول.براستی که شاعر همان ديگری ست در شعرهای او و در شعر جنگ جنگ تا … همان ديگری هايند که امر نويسش را بر گرده دارند.حتا برای رد شعرهايی عبدالرضايی نيز نمی تواند تئوری های نوشته شده و متداول را بکار بست زيرا اين شعرها چنان استادانه اجرا شده اند که طفره می روند از مانش در برابر سوالی که نمی تواند خودش را چيره کند بر طبق معمولها. از طرفی آيا عبدالرضايی مدام می تواند خود را در چالش با امر نانوشته قرار دهد وهمچنان تازه بنويسد؟ هرجند اينجا مجال گفت ندارد اما ظلم می شد بر شنيدن اگر نمی نوشتم که شنيدن اين شعر نيوشيدن شراب سرخی بود در سحر گهان که لامصب عجب مست می کند

آرش اله وردي در تاریخ ۲۲م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۱۲:۳۹ ب.ظ نوشته شده است.

آرش اله وردي

شعر «جدول» از كتاب «جامعه» سروده‌ی علي عبدالرضايي يكي از شعرهاي بود كه در سالهاي پاياني دهه‌ی هفتاد با هوچي‌گری‌هاي مافياي بي نتيجه‌ي شعري ومحفلي در ايران به عنوان شعري براي جنگ معروف شد.

اين شعر به واقع برگزيده نشده است كه شعر نمونه اي از جنگ باشد؛ چرا كه نمونه‌های اعلا و خيلي درخشان از شعر جنگ را در همان دوران و سال هاي قبل ازآن خيلي‌ها سروده‌اند.آن‌ها انتخاب نشدند؛ چون كاملا غيررسمي تثبيت شدن.د اين شعر انتخاب شده است چون رسما مي‌گوید شعر جنگ است.

فراموش نشود كه شعر جدول در اوج دوران شاعري شاعرش سروده شده است و يكي از شعرهاي خوب اوست.

باور كنيد اين متن سر دشمني ندارد؛ البته شايد خود دشمن باشد.

شعر جدول روايتي از يك انسان موجي است؛ يعني راوي موجي جنگ است،جنگي كه هنوز تمام نشده است .سالها از جنگ گذشته كه ناگاه زن خيانت مي‌كند و اين خيانت كمك به ايجاد فلاش بكي ازكلمات مي‌كند كه شعر را تشكيل مي‌دهد.

“دست‌هايم برسرم درفكر بود/يادآن روزي كه تركش خورده‌ام افتاده بود/يادياراني كه تركم كرده‌اند/جبهه تا وقتي شهادت داشت راهي مي‌شدند”

شعر مدام گذشته را به ياد مي‌آورد،وصف مي‌كند يا بهتر است بگويم تعريف كرده يا مورد خطاب قرار مي‌دهد.

در شعر جدول مخاطب با يك روايت تكراري،فرهنگي و هنرمندانه‌وار دهه هفتادي از جنگ روبه‌روست كه ما درآن سال‌ها مدام در تمام هنرهااز تئاترگرفته تا سينما،تلویزيون و نقاشي و …ديده‌ايم.نگاهي كمابيش اجباري ،مرسوم و پيرو مد كه مي‌خواهد ناخودآگاه خود را زخم خورده‌ي جنگ بداندو توصيف كند كه همه چيز سراين جنگ صاحب‌مرده است و من هميشه معصومم.اين گزاره‌ها به علاوه گزاره‌ي معروف “جنگ هنوز ادامه دارد” رااحتمالا همگي حتا درآثار حاتمي‌كيا نيز ديده‌ايم.البته تفاوت اين‌گونه آثار با هم منظور اين عبارت نيست. با اين همه به جرات مي‌توانم بگويم كه در اين تفاوت مساله اصلي يك مساله اخلاقي‌ست به نام حقيقت.”من هميشه معصومم” در فاصله يك حقيقت شهودي و شخصي معنا پيدا مي‌كند.اين معصوميت در معرض دروغ است و حقيقت آن تنها در يك موقعيت شهودي و حقيقي‌ست كه ارزيابي مي‌شود.متن علي عبدالرضايي به شدت فرياد مي‌زند كه معصوم است و هرچه مي‌كشد از جنگ است؛ معصوميت و جنگي كه نه تنها در معرض دروغ است بلكه خودِ خودِ دروغ است ، چه برسد به يك موقعيت شهودي و حقيقي.همين است كه مي‌گويم مساله كاملا اخلاقي‌ست. البته نمي‌دانم يك راوي موجي مي‌تواند دروغ بگويد يا نه؟راوي اهل حقيقت نيست؛ حقيقت چه به معناي اخلاقي و راستي و چه به معناي رئاليته‌ی آن. او معصوميت ندارد و اگر هم ازدست داده تقصير جنگ نبوده، زيرا فقط جنگنده‌ها شهيد مي شوند. بو‌طيقا به معنا‌ي غيرحقيقيِ خود، شايد كمي سطحي و ساده‌لوحانه به نظر برسد اما كاش هيچ‌گاه نمي‌گفتند شعر؛ چيزي كه اكذبِ او احسنِ اوست.

نگاه روشنفكرانه و معمول چپ‌انگارانه به جنگ ، در دهه‌ی هفتاد به اوج خود رسيده بود.علي عبدالرضايي نيز به عنوان يك شاعر هنرمند و فرهنگي بايد چنين پروژ‍ه‌ي عظيم روشنفكرانه‌اي درپرونده‌ي خود داشته باشد؛ زيرا احترام به قشرِ فشنِ نيمه‌چپ يا نيمه چپ معمول،بورژوا و نق نقو وظيفه‌ي واجب يك هنرمندِ شريف ِ -‌مخصوصا- دهه هفتادي بود.

گذشته از اين‌ها چگونگي اين روايت است كه كاملا بدون تناسب بسط داده مي‌شود تا گفته شود و به گوش مخاطب فرو رود. بايد فرو رود،ميل بيان كردن،ميل بلاغت نه تنها اين شعر بلكه تاريخ شعري عبدالرضايي مخصوصا شعرهاي اخيرش را اشغال كرده است.اين بلاغتِ حتي موسيقايي به واقع خودِ خودِ بلاغتِ توتاليتر و فاشيستيِ زبان فارسي‌ست؛ اگر چه گاه گاهي با ظاهري ضد بلاغي نمايان مي‌شود.

” موج مي‌دانست/گير حاشيه افتاده بود/موج مي‌داند/ كه بر ساحل نمي‌گيرد قرار/موج موجي شد/ روي ساحل مرد/ غوطه در قعر دريا خوردن/غرق شدن دارد/كاري كه از دست مي‌زند بيرون/ماري به آستين مي‌كند دعوت”

توتاليتاريسمي آكادميك،رسمي و خطرناك كه به وضوح پيداست.بلاغت پارانويدي كه به قول دلوز تنها مخرب است و براي بزرگ شدن خود پيش مي‌رود ، نه مثل ميل شيزوفرني كه درميان است،نابود مي‌شود و نمي‌خواهد گنده باشد ولي در نهايت توليد‌ ناتوليد‌مدارانه‌ي خلاق به سر مي‌برد، نمونه‌اي كه بارها قسمي ازآثار شاعران سبك خراساني از جمله رودكي،فرخي،كسايي و… تا گاهي مولوي ،سعدي،بعد نمونه به نتيجه رسيده‌اش نيما و ادامه‌اش در بوطيقاي ايلياتي براهني از جمله ظل‌الله و چندي ديگر ديده مي‌شود .

راوي، يك انسان موجي است كه همسر و محبوبش به او خيانت كرده وپس از اين اتفاق ذهن وي به گذشته برمي‌گردد؛ گذشته اي كه البته طلايي نيست.همان تداخل عشق و جنگ كه در اين ژانر بارها ديده شده است. راوي پارانويد گلايه مي‌كند،حرفهاي گنده‌ی سياسي مي‌زند،سطرهايي با سمبول هاي آشناي سياسي و ايدئولوژيك مي‌نويسد ،سطرهاي ناآشنا ي غير سياسي مي‌نويسد و به همراه موسيقي نيمه موزوني در لابه‌لاي متنش مخاطب روشنفكرنما را به كاتارسيسي متعالي و فرهنگي و كلاه‌بردارانه مي‌رساند كه بگويد “من اشتباها شكست خوردم”.

” كوه بار برف را بر داشت از سر، تر نشد/ از زمستان رفت بيرون وضع ما بهتر نشد/ ما نشد در چاله ها چاه چشمي وا كنيم/كفش برداريم و راه ديگري را پا كنيم/پا كنيم از خانه بيرون و به دريا دل زنيم/آتشي در ساحل اين خاك بي‌حاصل زنيم.”

اساسا اعتقاد دارم ميل پارانويد شدن اشتباه و انحراف بزرگي‌ست كه بشر در پروسه‌ي بيماري از مسير شيزو فرنيك انجام مي دهد .همان پارانويدي كه اكثرجوامع را دربرمي‌گيرد و مخصوصا جامعه زبان فارسي را ؛ به‌ویژه در دوران اخير” تقصير انگليسي‌هاست” ، ” كار خود دولته” ،”مرغ همسايه غازه” و اينجا در گزاره ي” همه چيز تقصير جنگه ،من همان بشر بزرگ و پيروزم” بي آن‌كه اثري از قبول ضعف خود داشته باشد ناله مي‌كند و اين خودِ خودِ دروغ است ؛حقيقتي كه روشنفكران منتقد بنا به علل لائيكي يا تز جاويدشان” پيچيدگي” ازگفتن آن طفره مي‌روند. يا از بدن شاعر حرف نمي‌زنند و يا وقتي كه مي‌زنند مي‌گويند اين شعر و اين شاعر ارزش‌اش را ندارد.كاش از بدن شاعر حرف بزنيم ،بدن،گوشت ،بيرون،گوشت نه توتاليتاريسم كريتيكال متن از نوع رولان بارتي‌اش و نه نوع آگاهي از سابجكتيو اعتقادي و رسومي شاعردر زمان‌ها ي دورتر.بدني كه پر از كلمه است،بادكرده و دروغ مي‌گويد،مي ترسد ،فوبيا دارد چون پارانويد است ،چون اسير هنجار روزمره ايراني‌ست،ايراني پارانويا،پارانوياي بزرگترين نوع انسان دروغگو.عبد الرضايي ،خود خود عبدالرضايي از جمع است ولي مي گويد نيست؛ چون مي‌خواهد عجيب،بزرگ و مهم باشد و به همين خاطر با نيروي بورژوايي و قدرتمندش خراب مي‌كند ونمي‌سازد. البته بهتر است بگوييم كه در اصل با اين كار نشان مي‌دهد كه كاملا بي‌خيال است و مدام ايگنور مي‌كند تا بگذرد.

شعرجدول نام شعر جنگ را با خود حمل مي‌كند، شعر جدول شعر جنگ نيست،شعر بدي نيست، شعر صلح است وكفتربازي، شعردوستي، عشق، محبت، حفاظت، آرامش، جنگي كه در واقع جنگ نيست،آشتي‌ست، ترس است،محافظه‌كاري‌ست؛ چون جدول ، ميل به شاهكار دارد ، ميل به اثربزرگ.

پافشاري در زبان‌ورزي در اين شعر يكي از راهكارهايي‌ست كه شاعر براي فرار از غيرآوانگاردبودن برمي‌گزيند.زبان‌ورزي ،بازي زباني در حكم تروريست وحشتناكي از سويه‌ي فاشيستي ماجراست. او در كل به شدت درگير نقاب هاي بلاغي‌اي چون زبان‌بازي و موسيقي است و با اين‌كه هرگاه از اين دونقاب چشم پوشي مي‌كنددرخشان و موفق نشان مي‌دهد اما باز شعرش ،دوست دارد از مردم بشنود: ” واي چه شعر قشنگ و تاثيرگذاري”. ميل به تخاطب،ديگري‌ها،بلاغت و پيام‌آوري ناخودآگاه متن را به سوي اين دو معضل كلاسيك مي‌كشاند.

” كرد و خنده برلبي كه بيرون لب مي‌نشست افتاد/ ديدم جايي كه لب بوسه نباشد لب بامي‌ست/ كه خيلي كوتاه آمده باليلي/ سهم دودآن شب از لبي كه به سيگار مي‌دادم/ جزپيچ و تاب نبود…”

جدول ازتكنيك دهه‌ی هفتادي پولي‌فونيك استفاده مي‌كند اما با كمترين دقت مي‌توان فهميد كه نه تنها شاعر از اين تكنيك بهره نبرده بلكه باز هر چه بيشتر به كلاسيك‌تر شدن و تخاطبي‌تر شدن غزل سنتي رو آورده است.اين گونه استفاده از تكنيك در شعر مورد ذكر به مثابه رنگي مي‌ماند كه ما روي يك كمد قديمي و رنگ و رورفته مي‌زنيم تا پيدا نشود.

” الو!كبوتر! من علي! الو! علو! بوووم! / –الو الو! توي چند تا سيم افتاده بود بلند/وزير خودكارم شيطان دويده بود………/– مي‌روم! ودكمه‌ها را نصفه و نيمه ول كرده‌ام….”

حالا چه بسا كه به آرمان حقيقي‌اش ،دموكراسي نزديك شود: دموكراسي،دموكراسي كثيف،دموكراسي لمپن و فاشيستي.

شاعر در ادامه به “من‌گويي”‌هايي افراطي دست مي‌زند تا آنجا كه حتا به حديث نفس نزديك شده و رسميت خطرناكي ايجاد كرده است؛ پايگاني كه اگر چه ازضعف و ناتواني مي‌گويد اما مدام قوي و قوي‌تر مي‌شود و ايجاد قدرت و تحميل قدرت به ديگران مي‌كند. “من‌گويي”روضه‌وارانه‌اي در حدتراژيك و فاجعه با بن‌مايه‌هاي واسوخت و گاه رمانتيك كه دقيقا خود سبك است؛ سبكي كه به قول لوكاچ، آگاهي به تشكيل آن در دوران اخير جز تباهي و ارتجاع ادبي چيزي نيست.اين شعر، تنهانمونه‌ی تراژيك ضعيفي است كه بارها موفق‌تر ازآن را در دوران‌هاي متاخر ادبيات جهان شاهد بوده‌ايم.او به استقبال سبك مي‌رود؛ چيزي كه خطر ندارد و در اين بستر ناخطرناك زباني، خطرناك‌بازي درمي‌آورد،زندگي مي‌كند،آوانگارد مي‌شود و مي‌خواهد شاهكار بنويسد اما تمام اين‌ها در سبك كوچكي اتفاق مي‌افتند، درآشتي داد مي‌زند ،گربه را دم حجله عشق و سنت مي‌كشد تا آرام‌تر در بستر مردانه فارسي بخوابد.

اظهار مي‌كند كه شعر او زنانه شده است يا بهتراست خوانش كرد كه نامردانه است

“‌من شعري زيرچاپم كه در آن هميشه مردي قدغن بود/مرتيكه را ازمن بيرون كنيد زود”

خوشبختانه نگاه فيمينيستي‌اي در متن وجود ندارد اما با اين حال او غم دارد كه چرا شعرش يا خودش نمي‌تواند مرد باشد يا انگاره متعالي و تكراري ” چرا مردانگي وجود ندارد.”

دقيقا وضعيت خطرناك پار‌انويدي كه از زن مي‌ترسد،ضربه مي‌زند و فرار مي‌كند و نه آن سويه‌ي مثبت شيزوفرني كه دلوز و گتاري تقريبا غير‌فمنيست‌وارانه ازآن سخن مي‌گفتند؛ ميلي كه از زن يا از ترس زن نمي‌گريزد و خلاقانه فعاليت مي‌كند.

شعر او از تنهايي غمگين است و چون رمانتيك‌هاي سينماي هندي -اگر چه با كلماتي گاها ساديستي از جمله فحش‌هاي معروفش- گريه مي‌كند كه چرا تنهاست و خط مستقيم روايت عشق ، تنهايي ، نفرت و غم را با تمام پتانسيل‌هاي سنتي‌اش ادامه مي‌دهد.

شعر براي او امري متعالي و مقدس است ، حتي اگر شيطان هم زير قلمش برود باز مقدس و تاثيرگذار و بهشتي است .

شعرجنگ او مي‌خواهد در دل روشنفكرها و آوانگاردهاي ظاهري و صنعتي بنشيند.شعر و روايتي كاملا دم‌دستي و ساده و كوتاه كه با آرايش‌هاي جنسيت‌محور زنانه و محتاط و نوك‌ِانگشتي وي از جمله پس و پيش كردن‌ها ي متعارف كلمات، زاويه‌ی ديد، زاويه‌ي ديالوگ و ارسال‌المثل ها و ترانه‌هاي آشناي متعالي و نوستالژيك، شكل شعر بزرگ و مهمي را به خود مي‌گيردكه حقيقت ندارد، فرم است و درواقع اهميت چنداني بر خلاف ادعاهايش ندارد. فرم همان پارانوياست كه شيزو فرن نيست؛ در حالي‌كه هردوي آنها مي‌توانند هم عصباني باشند و هم آرام ؛ ولي اين كجا و ميل مخيل و مثبت شيزوفرنيك كجا؟

شعر جدول روايتي از يك انسان موجي نيست؛ يعني راوي موجي جنگ نيست،جنگي كه هنوز تمام نشده است ولي در ناخوداگاه او تمام شده است .درواقع اين شعر، شعر شكست عاشقانه‌‌ی راوي است به كلاسيك‌ترين شكل خودش و نه چيز ديگري .

” چه نقشه اي دارد/تيري در اين نقشه كه دنبال دلي ست كه نيست/در دست من چه كسي مشت خودش را باز كرده است من؟/نگاه نكن در سطرهام كه بي ربط اين همه ور مي زنند/ كروكي شعرهاي من را درد مي كشد.”

درد عشق و عاشقي و نه درد جنگ و جبهه و اين تداخل عشق و جنگ دقيقا از همان انديشه‌ی روشنفكر‌نماي ضد جنگ دهه هفتاد بر مي‌خيزد.انگار به او گفته‌اند: “بيا جنگ را هم قاطيِ اين شعر كن، شاهكار مي‌شه پسر! شاهكار. ”

رويكرد سطر محور علي عبدالرضايي چه در اين شعر و چه در ديگر شعرهايش كاملا رويكردي اغوا‌گرانه و خطرناك به سوي مخاطب است؛ عادتي كه خيلي از ما نيز ممكن است دچارش شده باشيم و هرچه سريع‌تر بايد ازآن بگريزيم ، زيرا آن‌ها ديگري هستند؛ ديگري‌اي كه به ما زل زده و ازما ماده مي‌خواهند نه ديگري‌اي كه ما به او زل بزنيم و از او بخواهيم،بپرسيم و….

اين رويكرد، خواننده را شيفته مي‌كند، به‌گونه اي كه دقيقا مي‌تواند حكم اوزان كلاسيك فارسي يا صنايع بديعي و بلاغي سنگين و زيباي فارسي راداشته باشد؛ همان چيزي كه باعث دوري از، يا فراموشي خود چيز يا راستي يا حقيقت مي‌شود- كاش خواننده حقيقت را به معناي متعارف و كلاسيك آن نزديك نكند- سطرهاي كوبنده‌اي كه به زعم من باعث فراموشي مي‌شوند و ناگهان مو به تن ديگري سيخ

مي‌كنند.

“كروكي شعرهاي من رادرد مي كشد”و…

ناگهان‌ها،غافلگيري‌ها و خود‌ارائگي‌هايي آگاهانه از سوي شاعر آيا خود بلاغت نيست؟ آيا تفاخر هنري نيست كه مي‌خواهد جزوي از ميراث فر هنگي فارسي باشد، در حالي‌كه مدام ظاهرا و كذبا ازآن فرار مي‌كند و رويه آنارشي‌نماي خود را نسبت به گفتمان تثبيتي فرهنگ و ادب فارسي ادامه مي‌دهد و با اين حال مي‌خواهد جزو تثبيت شده و ادامه‌ی منطقي مولانا ،حافظ و بيدل باشد؟

نسترن در تاریخ ۲۲م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۲:۱۸ ب.ظ نوشته شده است.

مثل همیشه لذت بردم. پی شنیدن صدات اومدم اینجا.

مهدی موسوی در تاریخ ۲۴م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۲:۴۴ ق.ظ نوشته شده است.

سلام جناب شهرجردی و سپاس از زحمت های فراوانتان برای شعر. بی شک این شعر عبدالرضایی از آثار ماندگار سده ی اخیر است و همانطور که مشهود است از نامهایی که بالای مقالات می درخشند شعری نیست که بشود آن را در چنین مجالی خواند و اظهار نظر کرد.خوشبختانه اینقدر حیطه برخورد با این شعر جانانه و گسترده است که خیلی نمی شود درباره اش حرف و نگاه ندیده و نگفته ای ارائه داد بخصوص که نویسندگان مقالات و نقدهای مربوطه از کوشندگان و برگزیدگان شعر و نقد ادبی هستند. فقط نمی دانم چرا در این بین، جای مقاله شاعر و منتقد گرامی ناصر پیرزاد که نقدی مبسوط و فنی درباره جنگ جنگ تا پیروزی نوشته خالی ست .دوست تر می داشتم که مقاله چندصدائی او رانیز اینجا می دیدم که بدرستی اشاره می کند به تمایز چندصدایی در شعر عبدالرضایی و دیگرانی که رونویسی از دیدگاه باختین می کنند و اتفاقا دلایل اصلی خود را در قسمت چهارم مقاله اش از همین شعر جنگ جنگ تا پیروزی اخذ می کند.باز تشکر می کنم برای ایجاد فضایی چنین حرفه ای و جدی که باعث سربلندی شعر تازه فارسی است

آرش قربانی در تاریخ ۲۴م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۸:۱۸ ق.ظ نوشته شده است.

جامعه مجموعه ایست که بیش از هر شعر دیگری پس از انقلاب به آرمان اندیشه ی ایرانی متعهد بوده است . یکی از مهترین ویژگی های این مجموعه نوعی زیباشناسی ویژه مبتنی بر بازی ست که حادثه ی شعری را بر عهده ی همین بازی ها می گذارد . البته این بازی چیزی تصنعی و ساختگی نیست چنان که بسیاری از شاعران پس از او کرده اند . این بازی تاویل های بسیاری را پیش روی مخاطب خود قرار می دهد . کافیست شعرهای جامعه را با سایر مجموعه های معاصری که دن کیشوت هایی مثل هوشیار انصاری فر از آن دفاع می کنند مقایسه کرد تا به درستی متوجه شد که سانتی مانتالیسم کم مایه از آن چه کسانی ست . جنگ جنگ تا پیروزی به خوبی از ایده ی شعری خود دفاع می کند و بی دلیل نیست که این مجموعه چرا محل بحث ها و منازعات بسیار بوده است . مدافعان و مخالفان صرف نظر از درستی آرایشان بی شک خود را مواجه با مسئله ای اساسی می داند که خواه در رد و خواه در دفاع از آن می کوشند . البته کافیست درنگی چند ثانیه ای بر شعر شاعرانی که در برابر این مجموعه می ایستند نظری داشته باشید تا بی واسطه دریابید که چقدر از خلاقیت و شعر خالی اند و بی هوده بر طبل نظریه های کذایی شان می زنند . بگذارید در این جا اتمام حجت کنم . بسیاری اط شاعران در ایران حکایت چیز و کدوی مولوی هستند . انها نظریه را دزدکی از روزنه ی کوچک دیوار دیده اند اما کدو را ندیده اند . این کدو استعاره ایست از خلاقیت و تعهد شعر به لذت و زیبایی . عبدالرضایی از این وجه بهترین شاعر است که به بسیاری از این شاعران توصیه می کند کدو را هم ببینید و بیهوده نیست که بارها در برابر اصرار این شاعران بر تولید خودکار برخی شناسه های شعری از شعری مبتنی بر خلاقیت و شاعرانگی دفاع کرده است . جدا از مباحث یاد شده بیشک هیچ متنی نمی تواند به تنهایی ایده ی شعر را اجرا کند . اما در این میان دفاع از ایده شعر در تمامیت آن در دست شاعرانی ست که چنین به شعر و کشف ها تازه ی حقیقت معاصر خود متعهدند و صرفا مهندسانی نیستند که از شعر جز زبان بازی چیزی نمی دانند .

امضا محفوظ در تاریخ ۲۴م دی ۱۳۸۶ و در ساعت ۶:۰۹ ب.ظ نوشته شده است.

من اهل نوشتن در وبلاگ ، تحت نامهای مستعار نیستم اما این اشاره آرش قربانی باهوش باعث شد برخی دوستان منتقد را به نکته ای ارجاع دهم که در نقدهایی که درباره کتاب شینما نوشته شد همچنان ناگفته باقی ماند عبدالرضایی شاعری است که بی آنکه خود بخواهد ایرانی است و براستی که او بناچار پارسی ست مرور حتا سرسری کتابهایش نشان می دهد که برخی از حوزه های معنایی در جنون نوشتارش رسوخ می کنند و خود را به بیان در می آرند در کتاب شینما نشانه های گفتمان های ایرانی البته با نگاهی ملی و نه ملیّتی خبر از توطئه ای می داد که بزودی گریبان مام وطن را خواهد گرفت و آن همانا هشدار به آنان که اصالت وطنی را فدای خودخواهی های قومی که آن را ملیتی می دانندمی کنند.شینما به سال ۸۰ نوشته شده بااینهمه شامه تیز شاعر نشانه های این بذرپاشی کثیف را پیش تر کشف کرده بود و دراین کتاب به افشای آن پرداخته.در صفحه صفحه شعرهای ده سال اخیر عبدالرضایی این ابراز نگرانی موجود است و من چقدر دلم می خواست مجله شعر با درنظرگرفتن این مسئله ملی و لزوم پرداختن به آن و جلوگیری از تجزیه ایران بزرگ ،کتاب شینما را به بحث بگذارد که متاسفانه جمهمری اسلامی توانسا با همکاری چند همپالکی به ظاهر مستقل بایکوتش کند

انتشار از: