متن دوم بوف کور مانند متن اول با قصد توصیف یک حادثه و اتفاق تراژیک توسط راوی شروع میشود. راوی که با لباسی خونین در انتظار داروغه چیان برای دستگیری و جزای عملش قرار دارد، در جهانی نو و واقعیتی نو بیدار شده است. او می خواهد ما را با چگونگی شکل گیری قتلی تراژیک و تراژدی زندگیش آشنا کند و به توصیف این تراژدی و دردهایش برای سایه خویش و یا در نهایت برای ما خوانندگان می پردازد،بی آنکه در پی ایجاد ترحمی و یا گفتن مصیبت نامه ای باشد. موضوع او بیان زندگیش و جهانش از چشم انداز خویش است . هدایت با ایجاد نقل قول در متن دوم، راوی داستان را به راوی اول تبدیل می کند، اما روایان دیگری در کنارش بوجود نمی آیند و اثر باوجود یک فاصله گذاری نو و تبدیل توصیف راوی به یک تفسیر واقعیت و یک چشم انداز، تک راویانه باقی می ماند. راوی متن دوم چون آلیس در سرزمین عجایب بدرون چاهی (اینجا چاهی ذهنی) پرتاب می شود و اکنون از زندگی و جهانی دیگر برای ما سخن می گوید که برای او به زندگی واقعیش نزدیکتر است و هم خواننده را به زمان حال و تصویر زندگی خودش و بحران معاصرش نزدیکتر می کند. زیرا

متن دوم بوف کور بيان تاريخ معاصرو امروز انسان و جامعه ايرانی، بیانگر فرهنگ و روان در کنکاش و بحران مدرنيت/ سنت ماست و راوي، من و تو و انسان ايرانی معاصر ميشود. اينجا آن انسان ايرانی که با گرفتاریش در گذار منفی ادیپالی و گذار منفی نارسیسم و یا در معنای لکانی به خاطر گرفتاریش در ساحت خیالی شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی به سرکوب تن خويش و رانشهای خويش پرداخته است و خويش را از يکطرف به جنگ دائمی اخلاق و وسوسه و از طرف ديگر به جستجوی جاودانی بدنبال عشق مطلق و بهشت گمشده مبتلا و به تکرار تراژیک این سرکوب تن و جستجوی عشق مطلق و بهشت مطلق محکوم ساخته است، وارد جهان مدرن و معاصر میشود و با مدرنیت و پیشرفت دیدار می کند و قصد هضم آنرا دارد .اکنون راوی و جهانش حکایت دنیای معاصر ما ایرانیان می شود. ایرانی و فرهنگ ایرانی که دارای ساختار کاهنانه/عارفانه است و به سان ترکيبی از کاهن/ مسافر در جستجوی وادی عشق و یک غایت اخلاقی و روحمندانه می باشد و اکنون وادار به ورود به دنيای معاصر و ملاقات با مدرنیت شده است. از آنرو که مدرنیت نه قابل کپی کردن و یا سرکوب است، از آنرو که او بخاطر ساختار کاهنانه/عارفانه و شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی اش، بخاطر عدم رشد فردیت و ناتوانی ایجاد رابطه بافاصله و سمبلیک با هستی و دیگری، محکوم به رابطه نارسیستی عاشقانه/متنفرانه با سنت و مدرنیت و یا سنت شیفتگی و غرب ستیزی و بالعکس است، از آنرو نیز قادر به جذب و تلفیق سمبلیک و ترمیزی مدرنیت در فرهنگ خویش و همراه با پاکسازی فرهنگ خویش از عناصر منفی نیست. پس بجای مدرنیت و فردیت مدرن به تلفیق خیالی و شیفتگانه،در هم آمیختگی شکننده و نامتجانس از سنت و مدرنیت دست می زند و هر چه بیشتر جهان درونش و واقعیت سیاسی/اجتماعی/فرهنگی بیرونش چندپاره،نامتجانس و مبتلا به بحران مدرنیت/سنت میشود. اکنون یکایک اعضای جامعه اش، یکایک ما، از مذهبی تا چپ او، از جلال آل احمدش با بازگشت به خویشتن اش تا تقی زاده و تقلیدش از غرب، از شریعتی تا کیانوری و بازرگان، از شاه و شهبانو تا خاتمی و فائزه هاشمی، از با حجاب تا بی حجاب، از مدرن ایرانی تا پسامدرن ایرانی،همه و همه شخصیتشان و اعمالشان و همه حرفها و تئوریهایشان، به تبلور این نقطه تلاقی مدرنیت/سنت و برای پاسخ گویی به بحران خویش وجامعه خویش بوجود می آید و از آنرو که این کاهن/عارف در تلاقی اش با مدرنیت و پسامدرنیت، قادر به هضم سمبلیک مدرنیت در فرهنگ خویش و پاکسازی سمبلیک فرهنگ خویش و ایجاد فرهنگ مدرن ایرانی نیست، از آنرو همه تلفیقهایش در نهایت شکننده و نامتجانس و همه فردیتهایش دارای چندپارگی و بحران شدید درونیست و مرتب این بحران در عرصه فردی و جمعی در انواع مختلف باز تولید میشود. زیرا بحران جواب می خواهد و تا به جواب دلخواه و لازم و به تلفیق درست دست نیابد، به تکرار خویش و تکرار فاجعه دست می زند. در زندگی یک عدالت درونی وجود دارد و اینرا در حالت بیماریهای بلوغ و بیماریهای روانی بخوبی می توان دریافت. زیرا در حالت بحران فردی و جمعی، تا زمانی که جواب نهایی و تلفیق درست و بلوغ جدید فردی و جمعی ایجاد نشود، تکرار و تشدید بحران ادامه می یابد. زیرا دایره بسته نشده است و فانتزیها و اشتیاقات متناقض در جهان نو و سمبلیک ، انطباق و جایگزین نشده اند. بدین خاطر این اشتیاقات نو و کهنه با یکدیگر در جنگند و مرتب اشکال متفاوت و حالات شترمرغی متفاوتی می آفرینند، تا به این شیوه بیمارگونه به خواستهای خویش دست یابند. و این حالت شترمرغی و تلفیقهای از نوع آش شله قلمکاری را آنقدر ادامه می دهند، تا آنزمان که تلفیق نهایی و نو بوجود آید و دایره بسته شود و بلوغ تازه ایجاد گردد. این تلفیق نو به معنای یک حقیقت نو و مطلق نیست. زیرا این تلفیق نو می تواند به هزار گونه و شکل باشد. مهم نوع تلفیق و چگونگی تلفیق است.مهم چگونگی رابطه با هستی و خویش و با نیمه دیگر خویش است. برای زندگی مهم نیست و یا باور بدان ندارد که حقیقتی نهایی وجود داشته باشد. موضوع زندگی و واقعیت برملا ساختن دروغها و راههای غلط است که به جای کمک رساندن به بلوغ و سلامت جسم و روان و زندگی ،به تشدید بحران کمک می رسانند. اینگونه نیز موضوع تلفیق سنت و مدرنیت بر بستر مدرنیت ایرانی، ایجاد یک شکل مطلق از این تلفیق نیست ، بلکه ایجاد رابطه ای سمبلیک و بافاصله میان فرد ایرانی با اشتیاقات مدرن و سنتی اش، با نیمه های خویش است، تا بتواند با این فاصله سمبلیک و تثلیثی به یک تلفیق مدرن و متحول دست یابد و جهان مدرن خویش را بسازد. جهانی که قادر به تحول و تکامل است و نقد پذیر است ونیازمند نقد و تحول است. از اینرو نیز بجای رابطه نارسیستی ثنوی شیفتگانه/متنفرانه، به رابطه تثلیثی و سمبلیک دست می یابد، تا مرتب از ضلع سوم به خویش و جهانش بنگرد و تمناهای عشقی و فردیش را متحول سازد. راههای این تلفیق سمبلیک می تواند مختلف باشد. می تواند بشیوه <من>مدرن،<سوژه> لکانی و یا جسم خندان و چندلایه ما جسم گرایان باشد و یا انواع مختلف گیتی گرایی و فردیت را با ترکیب نگاه ایرانی/مدرن/پسامدرن و جسم گرایانه بیافریند. مشکل انسان ایرانی اما این است که بخاطر نبود این فردیت چندلایه و گرفتاریش در حالت ادیپالی و نارسیستی او قادر به پذيرش سمبلیک مدرنيت و جذب سمبلیک مدرنیت در جهانش و ایجاد مدرنیت ایرانی نيست. از اینرو با آنکه همه حواس و اعمالش ناشی از این درگیری مدرنیت و سنت است، باز در عمل ناتوان از ایجاد فردیت مدرن خویش، ناتوان از آری گویی به جسم و گیتی خویش و ایجاد جسم خندان چندلایه خویش و یا من مدرن و یا سوژه لکانی خویش است، ازاينرو در چهارچوب تفکر او مدرنيت به مدرنيزاسيون تبديل ميشود، يعنی او عناصری از مدرنيت بخصوص تکنيک و ماشين آنرا ميگيرد، ولی تفکر خلاق ماشين ساز، خردگرا، فردگرا، انسان محور و اين جهانی را بدور می اندازد، نمی تواند هضم و جذب کند و یا ناقص هضم و جذب می کند. زیرا برای جذب و هضم مدرنیت و دست یابی به مدرنیت ایرانی، فردگرایی و گیتی گرایی ایرانی و ایجاد هویت مردان و وزنان مدرن ایرانی، او احتیاج به فاصله تثلیثی و برخورد سمبلیک به سان جسم خندان و یا به سان سوژه با بحران مدرنیت و سنت خویش و عبور از نگاه شیفتگانه/متنفرانه،غرب ستیزانه/غرب شیفتگانه نارسیستی دارد و او ناتوان از این گذار نهایی و دست یابی به جهان سمبلیک مدرن خویش است. حاصل اين حالت بينابينی و این ناتوانی عبور از ساختار کاهنانه/عارفانه نارسیستی و اخلاقی، جهانی نامتجانس، انسانهايی نامتجانس و بحرانی و برزخی می باشد. متن دوم بوف کور حکایت این دوران و صحنه معاصر و زندگی ماست. سنت و آن سناريو اوليه هنوز حاکم هستند ولی قدرت سابق را ندارند . پيرمرد ( نماد سنت و تاريخ) اکنون خرده فروش خنزرپنزری شده و فرزندان اين سيستم اخلاقي/ قهرمانی با چاشنی مدرنيزاسيون حالت شتر مرغی دارند. بخش اعظم آن رجاله شده اند و در حال فروش خويش، برای دست یابی به یک لذت یگانگی نارسیستی با قدرت و خوشی دردآور شهوت جنسی تعالی نیافته هستند. آنها دارای جسم و فردیت بافاصله و تثلیثی ، توانایی بدست گرفتن سنت و مدرنیت و سنجش و ارزش گذاری فرهنگ خویش و فرهنگ نو بر پایه خواستها و نیازهای جسم و واقعیت خویش نیستند، تا بدین وسیله به بهترین تلفیق مدرنیت و سنت و بهترین شیوههای دست یابی به شکوه،سلامت و پیشرفت دست یابند، بلکه چنان گرفتار این حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه هستند، که در نهایت چیزی جز یک دهان بزرگ برای بلعیدن و پر کردن پوچی خویش و یا آلتی برای بیان شهوت جنسی نابالغانه و نارسیستی و دخول در دیگری نیستند. اینگونه فرزندان یک جهان معنوی/عاشقانه بجای دست یابی به میانمایگی مدرنیت، از اوج باصطلاح معنویت به فرومایگی مادیات می افتند و مثل همیشه افراطی و نارسیستی باقی می مانند. زیرا ساختارشان تغییر نکرده است و قادر به ایجاد فردیت و آشتی با جسم و تن خویش و شورهای خویش نبوده اند. پس همانطور که روزی در پای این شیفتگی به سنت و به عشق مطلق مادرانه،جسم و تن خویش،زنانگی و مردانگی خویش را اخته می کردند، اکنون نیز برای بلعیدن خوشیهای جنسی و روحی خویش و فراموشی پوچی و سترونی درونش، به بلعیدن مدرنیت می پردازد و اینگونه گویی در نهایت همان عارف و کاهن باقی می ماند. تنها اینجا به کاهن و عارف لجام گسیخته و بی اخلاق تبدیل میشود. اساس یکیست. چون ساختار یکیست.

«از ميان رجاله هايی که همه قيافه طماع داشتند و دنبال پول و شهوت ميدويدند گذشتم – من احتياجی به ديدن انها نداشتم چون يکی از انها نماينده باقی ديگرشان بود _ همه انها يک دهن بودند که يکمشت روده بدنباله ان اويخته شده و منتهی به الت تناسليشان ميشد.(ص٨٣)»

و باقيمانده نيز که با اين رجاله ها در تضادند، چون راوی يا لکاته ، خود بگونه ای دیگر به اسارت اين سيستم گرفتارند. یعنی مخالفان این نگاه نیز، خود آغشته به این نگاه کاهنانه/عارفانه هستند و اینگونه در عین تلاش برای دست یابی به فردیت خویش و راه خویش،بخاطر قدرت این ساختار نارسیستی در وجودشان،خود در نهایت به بازتولید سنت و قتل خواست و اشتیاق مدرن خویش می پردازند. زیرا هنوز آگاهی کامل به دیسکورس درون و برون خویش و نیز قدرت کامل برای رهایی از این دیسکورس و یافتن مدرنیت و فردیت ایرانی خویش را ندارند و هنوز به جسم نو و چندلایه تبدیل نشده اند. بوف کور هدایت به بررسی واقعیت درون و برون راوی می پردازد که واقعیت درون و برون یکایک ماست و با تمامی تحولات هنوز به همان شکل و ساختار باقی مانده است. درون و برون یکیست و واقعیت در خویش دارای یک ساختار و دیسکورس است و بنا به نوع دیسکورس و گفتمان، آنگاه ما خویش و جهانمان را اینگونه یا آنگونه،سنتی و یا مدرن می بینیم،می چشیم، لمس می کنیم، اینگونه یا آنگونه رفتار و عمل می کنیم و با یکدیگر اینگونه یا آنگونه گفتگو و عشقبازی می کنیم. طبیعتا می توان هزاران تفاوت نیز در هر دیسکورس و گفتمان حاکمی دریافت که زمینه ای برای تحول و پیشرفتند. اما اگراین تفاوتها و تحولات با قلبی گرم و مغزی سرد، با شناخت دقیق از دیسکورس و ساختار جهان درون وبرون خویش و معضلات این جهان و با توانایی یافتن راهی نو برای گذار نهایی همراه نباشد، آنگاه مانند دو سده اخیر و یا مانند زندگی راوی بوف کور و لکاته، هر تلاشی برای تحول در نهایت به بازتولید سنت و دیسکورس سنتی و بازتولید ساختار شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و سرکوب دوباره فردیت و تن و جسم منتهی میشود. یا تحولات فردی/جمعی و هنری و فکری در مسیر خویش دچار سکته مغزی و احساسی میشوند و ناتوان از تحول و تلفیق نهایی می گردند و دیگربار گرفتار تکرار تراژیک می گردند. از اینرو بوف کور آيينه امروز ما و تاريخ معاصر ماست که ميخواهيم با تجدد يکطوری کنار بياييم، بدون انکه بر نوع رابطه غلط شیفتگانه/متنفرانه مان با سنت و تاريخ خويش چيره شويم و به یک رابطه سمبلیک و بافاصله با سنت دست یابیم و آنرا ، خويش را پالايش دهيم، بازسازی و نو سازی کنيم و به رنسانس خویش و فرهنگمان دست یابیم. اينجا ماييم، آنموقع که می خواهيم يکطوری در اين جهان نو زندگی کنيم، با آن جنگ دائمی وسوسه و گناه در وجودمان و جستجوی جاودانه عشق مطلق و زن اثيری ، و بدون آنکه بتوانیم رابطه ای نو،سمبلیک و تثلیثی با مدرنیت و ورای رابطه نارسیستی غرب شیفتگانه و غرب ستیرانه برقرار سازیم و مدرنیت را با نقد و تلفیق در جهان خویش و فرهنگ خویش جذب و تلفیق کنیم و به انسان چندلایه و مدرن ایرانی تبدیل شویم و رنسانس مدرنیت ایرانی را ایجاد کنیم. اینگونه گرفتار و در طلب بلعیدن مدرنیت و با حفظ ساختار کهن، روز جانماز آب می کشيم و شب بقول رجاله ها خاک توسری می کنيم. يا می خواهيم از اروپا به ايران برویم و زن اکبند بگيريم. يا لکاته هستيم که می خواهد خشم نارسیستی اش را با همخوابگيهای فراوان بيان کند و يا در اروپا بدنبال يک سرمايه دار دمکرات می گردد. یا قادر میشویم، بنا به توان و آگاهیمان، به درجات تازه ای از این رشد فردیت و رابطه سمبلیک دست یابیم، اما باز هم ناتوان از تلفیق نهایی و دست یابی به فردیت مدرن و چندلایه خویش و جهان مدرن و چندلایه خویش می شویم و دوباره سنت یا مدرنیتی را که از در بیرون کرده ایم، از پنجره وارد خانه می کنیم و بناچار یک تلفیق شکننده و نامتجانس دیگر، یک آش شله قلمکار دیگر از ترکیب سنت/مدرنیت می سازیم و به کاهن لجام گسیخته، به دمکراسی دینی، به روان و اجتماعی چندپاره و بشدت مادی گرا و ناتوان از دست یابی به گیتی گرایی مدرن مبدل میشویم. یا این راویان نو در حالت رئال و کابوس وار، خشم خویش را به صورت عذاب زن و کودکانش و یا کشتن همسر و غیره بیان می کنند و شیوه چندهمسری سنتی را با کلمات پسامدرن تزیین می کنند و به مسخ پسامدرن دست میزنند. زیرا رابطه شان با پسامدرنیت نیز رابطه ای نارسیستی و بشیوه بلعیدن پسامدرنیت است و مسخ پسامدرنیت، بشیوه حفظ سنت با لعابی مدرن یا پسامدرن. همانگونه که نسل قبلی از سوسیالیسم و دموکراسی،سوسیالیسم مذهبی و امت مدرن و دیکتاتوری مدرن آفرید. در چنین حالتی، اشکال بینابینی فراوانی با تلفیقهای شکننده بوجود می آید، بدون آنکه بتواند در نهایت از چندپارگی درونیش و بحرانهای فردی، جمعی،جنسی،جنسیتی، سیاسی و اجتماعیش عبور کند و به یک چندلایگی مدرن، به یک هویت مدرن و رنگارنگ و یا به پاسخهای مدرن و تلفیقی به بحرانهای مختلفش دست یابد و اینگونه در نهایت بخاطر این ناتوانی از تلفیق سمبلیک سنت و مدرنیت، خویش را محکوم به تکرار سیزیف وار می کند. داستان بخش دوم دقیقا با بیان این تراژدی و قتل آغاز میشود. ما از ابتدای بخش دوم و با مشاهده تن و لباس خونین راوی و انتظارش به رسیدن داروغه ها می دانیم که اینجا قتلی صورت گرفته است و اکنون راوی می خواهد در واقع به ما چگونگی حادثه و مسیر شکل گیری این قتل و تکرار را نشان دهد. او به ما می گوید که جوانی ناخوش بوده است و اکنون در آینه یک پیرمرد قوزی و با لب شکری می بیند و تمامی خواستش این است که به ما چگونگی این تحول و تغییر از جوان ناخوش به پیرمرد قوزی و لب شکری را توصیف کند. اینگونه از ابتدای متن دوم ، ما با تکرار فاجعه و تکرار دوباره قتل و سرکوب خویشتن متن اول روبروییم و گویی حادثه و متن تکرار میشود. اما در عین تکرار، این حادثه باز نو باقی می ماند و متن خواننده را با خویش بدرون جهانی مالامال از تراژدی و اشتیاقات سرکوب شده می کشاند و نشانمان می دهد و همزمان قادر می شود که این تراژدی را با اشکال مختلف و در لایه های مختلف بازسازی کند و ما را با زوایای جهان برونی و درونیمان آشنا سازد. هدايت با توانايی فراوان، سناريوی اوليه قتل زن و زنانگی و حکومت سنت را در حالات جديدی بازسازی ميکند و نشان ميدهد که آن سناريو و انتخاب اوليه چگونه مرتب بازتوليد ميشود. او جهان معاصر ما را نشان ميدهد و با باز کردن زوایای مختلف آن و تشریح لایه های مختلف آن، به بررسی بحرانهای عشقی،جنسی،خانوادگی، جمعی، جهان گرفتار در بحران سنت/مدرنیت ما می پردازند و در عين حال این تشریح و روانکاوی خویش و جهانش را با قدرت هنری و توانایی ایجاد چندلایگی در داستان، جادويی و چند معنايی می کند و گویی با نقل قول گذاری ميخواهد مرتب به ما بگويد، اينجا همه چيز تفسير است و روايت واقعيت . می خواهد بگويد، با فاصله نگاه کنيد تا از اين تراژدی خويش ياد بگيريد و بتوانيد روزی تفسيری نو و روايتی نو و زيبا از واقعيت ارائه دهيد. تفاوت اين راوی با راوی داستان اول چيست؟. اين اکنون راويست که در اين فضای سنتی واخلاقی بزرگ شده است و در واقع پیرمردی لب شکری و قوزیست که چگونگی تراژدی قوزی شدن و مرگ همه اشتیاقات اصیلش را برای ما بازگو می کند و نیز مرگ عشق و قتل معشوقش را و پیوند میان این قتل و دگردیسی نهایی او از جوان ناخوش به پیرمرد خنزر پنزری را. او در واقع توصیف گر مرگ خویش است و چگونگی قتلش بدست خویش و فرهنگ نهفته در جان و روانش و بدست دیسکورس درونی و برونی جامعه اش. او نه برای آمرزدگی اعمالش و یا ایجاد ترحم سخن می گوید. بلکه می خواهد حقیقت خویش و جهانش را بی محابا بازگو کند. در واقع با این رو کردن حقایق و موضوعات، او در نهایت به قتل دیسکورس و جهانی دست می زند که در عمل ناتوان از تحولش و قتل سمبلیکش بوده است. پس می خواهد حدااقل در این باصطلاح وصیت نامه ای که بباور او وصیت نامه نیست و تنها نامه ای برای سایه خویش است، حقایق را بازگو کند و لااقل با گفتن راز زندگی خویش و دیگران، مانع از پیروزی کاملش شود. یا شاید برای آنکه دیگران با خواندن این راز سرانجام قادر به کاری باشند که او ناتوان از آن بوده است و آن قتل سمبلیک دیسکورس سنتی و دست یابی به دیسکورس مدرن ایرانی و پایان دهی به بحران سنت و مدرنیت،دستیابی به رابطه سمبلیک با سنت و مدرنیت و ایجاد مدرنیت ایرانی چندلایه از طریق تلفیق این دو فرهنگ و دست یابی به عشق و حقیقت فردی خویش است. زیرا قتل نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه سنت یا مدرنیت، چه بشیوه خیالی و یا شیوه خشونت کابوس وارش و تنفر مرگبار از سنت و یا مدرنیت، در نهایت به تکرار تراژدی و بازتولید سنت و بحران منجر میشود و تفی سربالا و مرگ خویش بیش نیست. برای توانایی یابی به چنین عملی سمبلیک، بایستی پس به درون جهان راوی و دیسکورسش ، به درون جهان درونی و برونی راوی و یکایک ما وارد شویم و چشم در چشم تراژدی بزرگ خویش بنگریم و قادر به دیدن واقعیتها و حقایق گردیم. راوی ما را با خویش بدرون جهان خویش می برد و صادقانه از معضلات درونی و بیرونیش، از معضلات تولد و کودکیش، تا مشکلاتش با همسر و نیز با جهان خارجش و یا درگیریش با اميال و خواهشهايش سخن ميگويد و همزمان ما را به دیدن این معضلات روحی/جنسی/فرهنگی در همه بخشهای جامعه دعوت می کند و چشم اندازیهایی برای دیدن این تراژدیها در اختیارمان می گذارد. در توصیف راوی بخوبی می بینیم که چگونه جهان درونی و برونی او به سان ساختاری مشابه از یک دیسکورس و تبلوری از یک سری فانتسم ها و توهمات نارسیستی، ساخته و بازتولید میشود و چگونه این درون و برون راوی، این بازیگران واقعیت او و نوع روابطشان،مرتب این دیسکورس کهن و بازی نارسیستی کهن و تراژیک را بازتولید می کند و به تکرار تراژیک قتل خویش و دیگری منتهی می سازد. راوی خود یک سایه و یک روح سیال با اشتیاقات و علائقیست که مانند عارفی بدنبال یک فضا و امکان یکی شدن نارسیستی با دیگری می گردد، همانطور که همه دیگر بازیگران این بازی ، روحهایی سیال و ناتوان از لمس جسم و فردیت خویش و یا دست یابی کامل به این جسم و فردیت هستند و از اینرو نیز هیچکدام نامی ندارند و تنها دارای لقبی و صفتی در یک بازی نارسیستی هستند. همه اینجا بازیگران یک بازیند و فاقد فردیت و نام، ناتوان از ارتباط گیری با فاصله و سمبلیک با جهان خویش و تلاش سمبلیک برای دست یابی به خواست خویش. حتی وقتی که نطفه ها ی این فردیت در راوی و لکاته نیز ایجاد شده باشد و این تفاوت میان آنها با رجاله ها را ایجاد می کند. اما اساس و ساختار نهایی یکیست و اینگونه ، اینجا همه سایه های یکدیگر هستند و به یکدیگر تبدیل میشوند و شک و تلاش فردی راوی برای رهایی و ایجاد تفاوت خویش، به ایجاد تفاوت فردی وسمبلیک، به شک مدرن ویا گیتی گرایی و حتی بدبینی مدرن تبدیل نمی شود، و در نهایت یک شک و بدبینی سنتی و هراسان از جسم و زندگی باقی می ماند و به اینخاطر نیز محکوم به تکرار قتل خویش و دیگری و تکرار تراژدی است. اینجا نیز مثل متن اول، او اسیر همان خانه قدیمی و سنت و فرهنگست که بر جان و روانش و فضای شهرش سنگینی می کند و یکایک آنها را بازمی آفریند و به آنها نقشی در این بازی تراژیک فرهنگی و در بازتولید دیسکورس سنتی می دهد.خانه ای قدیمی با رنگی نو که حکایت از جامعه سنتی با لعابی مدرن می کند و ترکیبی نامتجانس از روان سنتی و گرفتار در حالت شیفتگانه/متنفرانه، کاهنانه/عارفانه با جهان مدرنیزه شده و در باطن سنتی اش می آفریند. خانه یا اطاقکی که بقول راوی مالامال از بوهای مختلف شهوانی و اشتیاقات سرکوب شده و بوی کهنگی و درماندگی است و این اطاقک با جهان رجاله ها، با جهان بیرونی از طریق دو دریچه تماس دارد.:

« اطاقم يک پستوی تاريک و دو دريچه با خارج ، با دنيای رجاله ها دارد .

يکی از آنها رو بحياط خودمان باز ميشود و ديگری رو بکوچه است - از

آنجا مرا مربوط به شهر ری ميکند - شهری که عروس دنيا مينامند و

هزاران کوچه پس کوچه و خانه های توسری خورده ، و مدرسه و کاروانسرا دارد.»

اکنون با بازیگران این سناریوی شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و بازی متقابلشان آشنا میشویم و هدایت به ما نشان می دهد که آنها چگونه در یک بازی ادیپالی و نارسیستی و اجرای نقشهای خویش در این بازی تراژیک، خویش و جهانشان را محکوم به تکرار تراژیک و چندپارگی تراژیک و تشدید بحران مدرنیت و سنت می کنند. گرفتاری راوی در اطاقک تاریکش و سنتش خود بهترین حکایت از ناتوانیش از دست یابی به فردیت خویش و عشق و حقیقت فردیش و گرفتاریش در نگاه شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و ادیپالیست. اما نقطه مقابل او و رقیبش یعنی رجاله ها که چیزی جز یک دهان بزرگ برای بلعیدن و نیز یک آلت تناسلی برای بیان شهوت و خشم نیستند،، نیز به همان شکل بیانگر این حالت گرفتاری ادیپالی و نارسیستی است. اینگونه رجاله ها ناتوان از هضم کردن و جذب هستند و به شیوه عشق و عمل نارسیستی یا می بلعند و یا می خواهند بلعیده شوند. شکل نهایی این بلعیدن و عشق نارسیستی، حالات کانیبالیستی است فانتزیهای کانیبالیستی و قطعه قطعه کردن معشوق و یا خوردنش که در متن اول و دوم بوف کور نیز وجود دارد، خود حکایت از این گرفتاریهای نارسیستی و ناتوانی از دست یابی به جهان سمبلیک می کند. اینگونه راوی در جایی می طلبد که لکاته را تکه تکه کند و به دیگران بخوراند و یا خود او را ببلعد، تا با او یکی شود و از طرف دیگر رجاله ها، تبلور دقیقی از این حالت کانیبالیستی و عشق نارسیستی هستند و مرتب می خواهند با ابژه ایی یکی شوند و او را ببلعند، تا پوچی درون خویش را پر کنند و از طرف دیگر با ابراز شهوت، به این دخول در دیگری و یکی شدن خشماگین و مالامال از حالات سادیستی/مازوخیستی با دیگری دست یابند. شهوت جنسی شکلی دیگر از حالات نارسیستی و نمادی از ناتوانی از تبدیل شهوت به تمنای جنسی است که دیگری و معشوق تنها برایش یک ابژه و دیگری کوچک نیست بلکه قادر به دیالوگ جسمانه و پرتمنا با تن و روان معشوق است. اما در شیوه نارسیستی، چه در خشم و یا عشقش جایی برای دیالوگ نمی ماند. اینگونه نیز در تمامی بوف کور ما دیالوگی بسیار اندک داریم و در واقع همه دچار یک مونولوگ هستند و ما مونولوگ راوی را می شنویم. همین رویارویی رجاله/راوی در عین حال نشان می دهد که آنها چگونه همدیگر را تکمیل می کنند و هر دو به عنوان موافق/مخالف دیسکورس سنتی،به عنوان مومن/نقاد دیسکورس سنتی همدیگر را تکمیل می کنند و در نهایت جنگ و مخالفتشان باعث بازتولید سنت می شود. زیرا اساس نگاهشان یکیست و یا همانطور که خود راوی در کتاب بارها اذعان می کند،در نهایت رجاله و دیگران، سایه های خود او و نیمه دیگر خود او هستند. درک این ارتباط و پیوند درونی اعضای یک توهم و یا واقعیت در بازتولید توهم و یا واقعیت بسیار مهم است. هر سیستم و دیسکورسی در درون خویش منطقی است،حتی سیستم یک انسان پارانویید و یا مجنون. تنها با ایجاد فاصله با این سیستم و دیدن از بیرون و دیدن این پیوند ساختاری درونی/برونی در دیسکورس است که می توان به تحول ساختاری و دقیق دست یافت. زیرا این پیوند و اشتراک ساختاری میان مخالف/موافق و این پیوند نارسیستی و درونی میان تمامی بخشهای دیسکورس سنتی در همه زمینه های روانی/تربیتی/سیاسی/فرهنگی باعث بازتولید دیسکورس و سنت و نیز تبدیل عمل و نقد مخالف به تایید و تحکیم بخشنده دیسکورس می کند. دیسکورس بقول فوکو قدرتمند و خلاق و استراتژیک است و مخالفان خویش را میزاید، تا خویش را بازتولید کند. یا بهتر است بگوییم که این ساختار مشابه درونی باعث میشود که در نهایت مخالف و نقاد دیسکورس به موافق ضمنی آن تبدیل شود، تا آنموقع که با شناخت این پیوندهای درونی و ساختاری، به راهی نو و سمبلیک و به فردیت خویش دست یابد و بر ساختار کهن چیره شود. آنگاه دوران رنسانس و تحول دیسکورس فرا می رسد.

بازیگر دیگر این بازی نارسیستی < قصاب> است که او نیز دقیقا دچار این حالت نارسیستی است و نیز گرفتار تمتع های نارسیستی و رئال جنسی. اینگونه نیز میان میل خوشی جنسی و کشتن برای او پیوندی درونی وجود دارد. او اسیر تمتع های رئال و کابوس وار خویش است. قصاب در واقع همان میتراست که گاو را می کشد، تا بر تن خویش چیره شود. اما بقول طنز زیبای هدایت در همان لحظه کشتن تن و اشتیاقات جنسی خویش، چنان با اشتیاق این سرکوب را انجام میدهد که گویی در حال یک ارگاسم جنسی در حین این قتل و سرکوب خویش است. اینگونه نیز بقول لکان در پشت هر قتل و تجاوزی یک تمتع و خوشی دردآور رئال و کابوس وار وجود دارد که می خواهد مرتب خویش را تکرار کند و به یک ابژه وابسته است و ناتوان از گذار از این تمتع و تبدیل اشتیاقات خشم و سروری و یا اروتیکی خویش به تمناهای سمبلیک و متحول خشم و سروری و اروتیک مدرن خویش است. اینگونه نیز قصاب و میترا، جهان خیر و شری اوستایی ما در طی قرون، اسیر چرخه گناه/وسوسه و کشتن خویش و لذت بری از کشتن خویش می ماند و از طرف دیگر اسیر دائمی کیف و لذت احساسات مرگ و دلهره،درد و تراژدی باقی می ماند. انسان ایرانی با سرکوب جسم و تن خویش، با سرکوب شور جنسی و عشقی خویش، در واقع بخشی از احساسات و قدرتهای مهم خویش را از جهان سمبلیک خویش بیرون می اندازد و تبعید می کند. از اینرو نیز برای مثال در زبان فارسی اینقدر کلمات جنسی اندک است و ما نمی توانیم حالات اروتیک را کامل و چندلایه بازگوییم. مشکل اما از طرف دیگر این است که بنا به منطق جسم و زبان و روان بشری، بقول لکان آنچه که از جهان سمبلیک بیرون انداخته میشود، بشکل یک حالت رئال و کابوس وار به خودآگاهی ما بر می گردد. یعنی اکنون جسم و شور جنسی سرکوب شده و تبعید شده، بشکل خشونت جنسی، تمتع جنسی از خشونت جنسی بر می گردد و خواهان ارضای خویش است. اکنون کاهن لجام گسیخته و بی قانون متولد میشود و ظهور می کند و میترا به قصاب تبدیل می شود و از قتل و کشتن، خوشی جنسی می برد. همانطور که راوی از این کیف و خوشی تراژیک سخن می گوید. راوی نیز در نهایت خود یک قصاب است و بشیوه قصاب،معشوق خویش را می کشد و از این کشتن یک خوشی دردآور جنسی سادیستی/مازوخیستی/کانیبالی می برد. اینگونه در پشت هر انسان اخلاقی مطلق گرایی که فاتحانه بقول خودش بر نفس و سگ جسمش چیره شده است، می توان این نیمه دیگر او را دید، این نیمه دیگر و لذت پرست و جبار او را که در حال ارگاسم و تمتع جنسی/سادیستی از چیرگی بر جسم خویش است و همانزمان و در خفا، اسیر و گرفتار خوشی این خشونت جنسی و جسم کابوس وار خویش است و در واقع یک بی اخلاق کامل است. او در هر دو حالت اخلاقی و ضداخلاقی اسیر احساس و ناتوان از جذب احساسش در جهان سمبلیک خویش است. اینگونه نیز می تواند از اخلاقی کامل به ضد اخلاق کامل و از میترا به قصاب، از راوی به قصاب و یا به زاهد بعدی تبدیل شود و این حالات می توانند مرتب به یکدیگر تبدیل شوند و مرتب یکدیگر را بازتولید می کنند. زاهد، شهوت پرست جنسی و ناتوان جنسی در نهایت سه شکل قابل تبدیل به هم و همزاد یکدیگرند، زیرا هر سه گرفتار یک ساختار مشابه اند. زیرا هر سه اسیر شهوت خویش و فانتزی خویشند و اسیر رانش خویش و ناتوان از تعالی بخشی رانش خویش به تمنای اروتیکی/ جنسی مدرن و به تمنای سادیستی/مازوخیستی مدرن و یا به جهان زیبا و هزار رنگ و حالت جسم خندان ما جسم گرایان، به جهان تمنای هزار چشم اندازی دلوزی. ابتدا به لذت قصاب و طنز ظریف هدایت نگاهی دقیقتر بیاندازیم.

از تمام منظره شهر دکان قصابی حقيری جلو دريچه اطاق من است که «

روزی دو گوسفند بمصرف ميرساند - هردفعه که از دريچه به بيرون نگاه

ميکنم مرد قصاب را می بينم ، هر روز دو يابوی سيای لاغر -

يابوهای تب لازمی که سرفه های عميق خشک ميکنند و دستهای خشکيده

آنها منتهی بسم شده ، مثل اينکه مطابق يک قانون وحشی دستهای آنها

را بريده و در روغن داغ فرو کرده اند و دو طرفشان لش گوسفند آويزان

شده ؛ جلو دکان ميآوردن . مرد قصاب دست چرب خود را بريش حنا بسته اش

ميکشد ، اول لاشه گوسفندها را با نگاه خريداری ورانداز ميکند ، بعد دو تا

از آنها را انتخاب ميکند ، دنبه آنها را با دستش وزن ميکند ، بعد ميبرد

و به چنگک دکانش ميآويزد - يابوها نفس زنان براه می افتند . آنوقت

قصاب اين جسدهای خون آلود را با گردن ها بريده ، چشمهای رک زده

و پلکهای خون آلود که از ميان کاسه سر کبودشان در آمده است نوازش

ميکند ، دست مالی ميکند ، بعد يک گزليک دسته استخوانی برميدارد تن

آنها را بدقت تکه تکه ميکند و گوشت لخم را با تبسم بمشتريانش

می فروشد. تمام اينکارها را با چه لذتی انجام ميدهد ! من مطمئنم يکجور

کيف و لذت هم ميبرد - آن سگ زرد گردن کلفت هم که محله مان را

قرق کرده و هميشه با گردن کج و چشمهای بيگناه نگاه حسرت آميز

بدست قصاب ميکند ، آن سگ هم همه اينها را ميأاند - آن سگ هم ميداند

که قصاب از شغل خودش لذت ميبرد»!

و در جایی دیگر این خوشی سادیستی/کانیبالیستی قصاب را اینگونه بیان می کند:

روی ران گوسفندها را نوازش ميکرد «

لابد ديشب هم که دست بتن زنش ميماليد يآد گوسفندها ميافتاد و فکر ميکرد که

اگر زنش را ميکشت چقدر پول عايدش ميشد.ص108»

یابوی سیای لاغر با تب و سرفه و دستهای داغ شده تمثیلی از تن و جسم سرکوب شده در فرهنگ ماست. ما این سرفه و تب را نیز در نزد راوی و پیرمرد خنزرپنزری شاهدیم و نیز خنده خشک مشترک آنها را. پیرمرد خنزرپنزری که دیگر حاکم کامل نیست و با اینکه این جهان باصطلاح مدرن در باطن سنتی است، اما او به سان سمبل این سنت ، در این جهان مدرنیزاسیون و نامتجانس، به یک خرده فروش خنزر پنزری تبدیل شده است. به پیرمردی که مانند آینده راوی، لب شکری و قوزیست و مانند گذشته او و متن اول اسیر یک کوزه و عکس قدیمی بر روی کوزه است. اینگونه هدایت ، راوی و پیرمرد خنزرپنزری را به آینده و گذشته یکدیگر، به دو تصویر متقابل و آیینه همدیگر تبدیل می کند که بگونه ای تراژیک به هم تبدیل میشوند و بدین وسیله هدایت به زیبایی هم پیوند درونی متن اول و دوم و نیز پیوند فیگورها را نشان میدهد. زیرا در نهایت همه آنها سایه های یکدیگرند و راوی خود هم رجاله،هم پیرمرد و هم لکاته است و بالعکس. زیرا همه آنها بازیگران یک بازی تراژیک نارسیستی و ادیپالی و تکرار سیزیف وار این بازی هستند.

« کمی دورتر زير يک اطاقی ، پيرمرد عجيبی نشسته که جلويش بساطی

پهن است . توی سفره او يک دستغاله ، دو تا نفل ، چند جور مهره رنگين ،

يک گز ليک ، يک تله موش ؛ يک گازانبر زنگ زده ، يک آب دوات کن ، يک

شانه دندانه شکسته ، يک بيلچه و يک کوزه لعابی گذاشته که رويش را

دستمال چرک انداخته . ساعتها ، روزها ، ماه ها من ازپشت دريچه باو نگاه

کرده ام ، هميشه با شال گردن چرک ، عبای شوشتری ، يخه باز که از ميان او

پشم های سفيد سينه اش بيرون زده با پلکهای واسوخته که ناخوشی سمج

و بيحيايی آنرا ميخورد و طلسمی که ببازويش بسته بیک حالت نشسته

است . فقط شبهای جمعه با دندانهای زرد و افتاده اش قرآن ميخواند

گويا از همين راه نان خودش را در ميآورد ؛ چون من هرگز نديده ام کسی

از او چيزی بخرد- مثل اينست که در کابوسهايی که ديده ام اغلب صورت

این مرد در آنها بوده است . پشت اين کله مازويی و تراشيده او که

دورش عمامه شير و شکری پيچيده ، پشت پيشانی کوتاه او چه افکار سمج

و احمقانه ای مثل علف هرزه روييده است ؟ گويا سفره روبروی پيرمرد و

بساط خنزر پنزر او با زندگيش رابطه مخصوص دارد. چند بار تصميم

گرفتم بروم با او حرف بزنم و يا چيزی از بساطش بخرم ، اما جرات نکردم .

دايه ام به من گفت اين مرد در جوانی کوزه گر بوده و فقط همين يکدانه کوزه را برای

خودش نگه داشته و حالا از خرده فروشی نان خودش را

درميآورد»

پیرمرد خنزرپنزری که نمادی از پدر و سنت است، خود نیز اسیر این نگاه شیفتگانه/متنفرانه و اسیر افسون نگاه زن اثیری بر روی کوزه لعابی است. فرهنگ ما یک فرهنگ پدرسالارانه/مادرمحورانه است که اساسش را این حالت ارتباط نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه با زندگی و ناتوانی از دست یابی به ارتباط سمبلیک،پارادکس و همراه با دیالوگ با هستی و با دیگری تشکیل می دهد. اساس مشکل ما را سنت و عرفان و مذهب تشکیل نمی دهد. بلکه نوع رابطه غلط با این سنت است که باعث ایجاد مشکل و سترونی قرون متوالی و اختگی مداوم جان و روان ایرانی شده است. اگر ایرانی قادر به ارتباط سمبلیک با هستی و سنت خویش می بود، می توانست هم با ایجاد این رابطه سمبلیک و فردی و تثلیثی، بر نکات منفی سنتش و سرکوب جسم و جان،سرکوب زنانگی و مردانگی چیره شود و هم به نوزایی نکات سالم فرهنگش و تلفیق درست فرهنگش با مدرنیت دست یابد و مانند نگاههای جدیدی مانند نگرش من، از عارف گرفتار عشق مطلق مادرانه به عارف زمینی و خندان و چندلایه، به جسم خندان و چندلایه تبدیل شود و یا بجای گرفتاری و سرکوب تن و جسم خویش در پای اخلاق و برای یکی شدن با نگاه پدر تمامیت خواه، به تن و جسم خویش آری گوید و رابطه ای سمبلیک با مذهب،خدا و زندگی ایجاد کند و اینگونه با عبور از نگاه تمامیت خواه و مطلق گرا، به حکومت قانون و رابطه متحول، به پروتستانسیم مذهبی خویش دست یابد. بقول لکان موضوع اساسی برای انسان، چگونگی و نوع رابطه اش با دیگری و غیر است. زیرا انسان تمنای دیگریست و نیازمند به دیالوگ و ارتباط با دیگری. اگر این ارتباط به شکل سمبلیک و به سان سوژه یا فرد باشد،آنگاه شخص قادر به تعالی بخشی احساسات و اشتیاقاتش در جهان سمبلیکش و قادر به ارتباط و دیالوگ پارادکس با دیگری، خواه معشوق،فانتزی و یا رقیب خویش، و تن دادن به تمناهای خویش است. زیرا این تمنا، نام دیگرش و روی دیگرش قانون و نام پدر است و قادر به تحول است و به یک ابژه و خوشی وابسته نیست. اما اگر رابطه بشکل نارسیستی و ثنوی باشد، آنگاه شخص اسیر این حالت بلعیدن و بلعیده شدن نارسیستی و اسیر میل یکی شدن با نگاه دیگری و اسیر افسون نگاه دیگری باقی می ماند و در بستر این یگانگی دروغین و تبدیل دیگری به یک تمامیت مطلق، هم خویش را داغان می کند و هم جهانش را سترون و بیمار می کند. زیرا تمامیت خواهی نفی زندگیست و نفی تکامل و نفی تمنای بشری که ذاتش در فانی بودن و دگردیسی مداوم آن است. در حالت سومی و رئال و یا کابوس وار این رابطه، آنگاه شخص چنان اسیر نگاه پدر جبار درون و یا اسیر نگاه و خوشی دردآور رانشهای خویش می شود که دست به قتل و کشتار خویش و دیگری میزند و متجاوز می گردد. پیرمرد خنزرپنزری نیز به سان نمادی از پدر و حکومت پدرسالارانه، خود اسیر نگاه این زن اثیری و نگاه پدر خیالیست و چنان افسون و اسیر این نگاه هست که بقول راوی اسیر خرده ریزههای سفره خویش است و اسیر کوزه لعابیش و نمی تواند از آنها دل بکند و یا رابطه ای نو با آنها برقرار سازد و اینگونه بر قبر دنیای گذشته خویش می زید و آرام آرام و در یک تکرار تراژیک می پژمرد و می میرد و یا به سان پدر پدرسالار همزمان به قتل و کشتار هر مخالفت با این سیستم دست می زند. مادر این فرهنگ نیز اسیر این حالت است و در پای حس مادری و عشق مطلق مادرانه، زنانگیش را سرکوب می کند. رابطه راوی و پیرمرد خنزرپنزری نیز یک رابطه متقابل و بشیوه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه است. راوی هم بنوعی او را دوست دارد و هم از او متنفر است و هم او رقیبش در عشق ادیپالش به لکاته است.همانطور که رجاله ها رقیبش و فاسقان همسرش می باشند و رابطه اش با این فاسقان نیز رابطه ای شیفتگانه/متنفرانه است. اینگونه راوی و پیرمرد بگونه ای نارسیستی و درونی با یکدیگر در پیوندند و هر کدام بخشی از دیگری و گذشته و یا آینده تراژیک و محتمل دیگری هستند. زیرا هر دو اسیر ساختار نارسیستی هستند. اسیر عشق ادیپالی و گذار منفی ادیپالی. اینگونه

خنده پيرمرد راوی را ميلرزاند، با اينکه همزمان پيرمرد را بزرگ و نیمچه خدایی می بيند و خود نیز می خواهد نیمچه خدا و یا خدایی شود. از طرف دیگر او را رقیب عشقیش می بیند و از او متنفر است و همزمان مانند او شال گردن بدور خویش می پیچد و به سراغ لکاته می رود ، تا شاید جمله عاشقانه <شال گردنتو باز کن> را از او بشنود و همزمان با شنیدن این جمله و اوج گیری پارانوییا و تنفرش، میل قتل لکاته در او بالا می زند. همانطور که از رجاله ها بدش ميايد و نميخواهد مثل انها باشد و در عين حال ميداند «همه سايه های خود او هستند» و به آنها به سان فاسقان و معشوقان همسرش، هم رشک می برد و هم از آنها متنفر است. همانطور که از این همسر بی وفا متنفر است و همزمان جز او چیزی نمی خواهد و می خواهد تنها با او یکی شود و یک لحظه او را بی وفا و دقیقه ای دیگر باکره می خواند و هم فحشش می دهد و هم به پایش می افتد و برای کمی نوازش گریه و التماس می کند. لکاته نیز دچار همین بازی نارسیستی در برابر راوی،پیرمرد و رجاله هاست. اینجا هر کس اجراکننده نقشی در این تئاتر تراژیک نارسیستی و تکرار تراژیک این تئاتر است و واقعیت بیرون نیز، از زناشویی تا اجتماع بیرون به تبلور این دیسکورس و بازتولید کننده این دیسکورس نارسیستی و سنتی تبدیل شده است.

جهان درونی راوی را دایه و زنش تشکیل می دهد و اینجا نیز هدایت بزیبایی ما را از یک مثلث ادیپالی و یک گرفتاری نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه به درون یک رابطه گرفتار و بیمار دیگر می برد و خودآگاهانه/ناخودآگاهانه تاثیر این سرکوب تن و جسم و این گرفتاری نارسیستی را در همه عرصه های مختلف عشق/جنسی/خانوادگی/فرهنگی به ما نشان می دهد.

« اينها رابطه من با دنيای خارجی بود ، اما از دنيای داخلی : فقط دايه ام

و يک زن لکاته برايم مانده بود . ولی ننجون دايه او هم هست ، دايه هردومان

است - چون نه تنها من و زنم خويش و قوم نزديک بوديم بلکه ننجون

هردومان را باهم شير داده بود. اصلا مادر او مادر من هم بود - چون من

اصلا مادرو پدرم را نديده ام و مادر او آن زن بلند بالا که موهای خاکستری داشت

مرا بزرگ کرد . مادر او بود که مثل مادرم دوستش داشتم و برای

همين علاقه بود که دخترش را بزنی گرفتم.»

اين اوج چند معنايي/چند تصويری و نيز شوخ چشمی و بازی هدايت با خواننده است. در اين دنيای چند واقعيتی و چندلایه، هدايت به ما امکان می دهد روابط و مثلثهای ارتباطی ادیپالی مختلف را ببيينيم و معضلات درون آنرا حس کنيم. در اين تصوير چند رابطه سه طرفه احساسی داريم. اول رابطه دايه/نابرادري/ ناخواهری را داريم. آيا حس و يا تصور کرده ايد که اين رابطه چقدر مالامال از تضاد و تنش است. دو فرد، دو آشنای غريبه هم خواهر/برادر هم مرد/زن، همزمان محرم/نامحرم. حال اين چنين دو جوانی را در سن بلوغ و در کنار هم و آنها را در يک جامعه بسته و اخلاقی/نارسیستی تصور کنيد. ايا صدای پای تراژدی را نمی شنويد؟.مثلث ديگر ارتباط سه طرفه خواهر/برادر/مادر است و آنگاه که بخاطر بسته بودن فضای بيان احساس و عدم امکان دوستی دختر/پسر در خارج از محيط خانه، آن اميال و خواهشهای زيبای انسانی به درون می آيند و در قالب گناه مسخ شده اينجا ارضای خويش می جويند. ايا اين تاريخ امروز ما نيست؟ ايا واقعه خواهر وبرادر نوجوان کرد در چندسال پیش بيانگر اين تراژدی نيست و تکرار آن. معنای ديگر اين تصوير، مثلث زن/مرد/ مادر است. همانطور که راوی می گويد، مرد ايرانی گرفتار در عشق ادیپالی و نارسیستی ، در زن بجستجوی مادر می گردد و اينگونه زن محکوم است يا مادر وفادار و سنتي، نجيب و حرف گوش کن باشد- آنگاه تعجب می کنند وقتی سردمزاج است- يا لکاته ميشود و ميخواهد انتقام عشق از دست رفته خويش و تحقير خويش بگيرد. از طرف دیگر این زن به سان سمبل اشتیاق نارسیستی مرد و میل یگانگی او، به زن اثیری و به ابژه کوچک غ ( سمبل تمنای بشری که هیچگاه کامل بدست نمی آید. اما این مطلوب سمبلیک در جهان نارسیستی ایرانی به تبلور خیالی این حالت سمبلیک تبدیل می شود و مرد را اسیر افسون نگاه خویش می کند. به اینخاطر نیز در کل کتاب بوف کور اسارت در نگاه و افسون زن اثیری، اساس کتاب را نشان میدهد. زیرا انسان نارسیستی اسیر نگاه خیالی مادر است و اسیر نگاه دیگری و سنت و ناتوان از رهایی از این افسون و طلسم) و سمبل و مظهر تمناهای او تبدیل میشود و مرد را اسیر نگاه خویش می کند.مانند اسارت نگاه راوی و پیرمرد خنزرپنزری در نگاه زن اثیری. همینطور زن نیز و رجاله ها نیز اسیر نگاه و افسون این تصویر خیالی از مادر و یا پدر خیالی و مرد خیالی هستند. اینگونه در نتیجه تاثیر این حالت ادیپالی و نارسیستی در فرهنگ ما سه حالت از زن و مرد زاییده میشوند که بشکل نارسیستی یکدیگر را تکمیل و بازتولید می کنند و در یک چرخه جاودانه و با کمی تغییرات و تفاوتها در طی زمان، مرتب همدیگر را به سان زن سنتی/مرد سنتی باز می آفرینند. این سه تصویر زن، مادر/زن اثیری/لکاته است که در برابرش سه تصویر پدر/ راوی شاعر و قهرمان دلخسته/ قصاب ستمگر و خشونت طلب قرار دارد. این حالات در یک بازی تراژیک یکدیگر را باز می آفریند و وجود یکدیگر را منطقی نشان می دهند و به یکدیگر تبدیل میشود. مرد ایرانی بطور معمول ابتدا به اشتیاقش به زن اثیری تن می دهد و سراپا شور به زن میشود و آنگاه که زن به خواستش جواب نمی دهد و یا جواب رد می دهد و خواهان یک مرد قوی و یا مرد مطمئن و یا مرد/پدر است، این مرد عاشق پیشه به پدر و یا در حالت کابوس وار به قاتل و خشونت محض تبدیل میشود. زن نیز در یک بازی متقابل به خواهش سنت وجامعه و میل درونیش تن میدهد و یا زن اثیری و سمبل اشتیاق میشود و یا به تبلور مادر تبدیل می شود و آنگاه که همسرش و یارش و یا جامعه جواب قربانی کردن زنانگی و یا جواب اشتیاقاتش را با آوردن همسری جوانتر و یا سرکوب در جامعه می دهد، به لکاته و خشم نارسیستی او تبدیل میشود. از طرف دیگر نیز لکاته زمانی آب توبه بر سر خویش می ریزد( یا می ریزند) و به مادر و زن اثیری تبدیل میشود و پدر و قصاب با ریختن آب توبه بر خویش، به ستایشگر زن اثیری و مادر مقدس تبدیل می گردند و اینگونه چرخه تراژیک و بازتولید دیسکورس مرتب ادامه می یابد. برای مثال در جايی ديگر از داستان پی می بريم که نامادری به راوی بيشتر علاقه نشان داده است تا به لکاته دختر واقعيش و در انتقام دختر از راوی و خيانت مداومش، گويی او از مادر خويش نيز انتقام می گيرد و با کام دهی به پيرمرد خنزرپنزری گويی بدنبال جانشينی برای پدر می گردد . حتی اگر این اشتیاق نامادری در نهایت فانتزی راوی برای جبران عشق نداشته مادر واقعیش از یکسو و بیان مابعدی عشق مهراکین، خشمگینانه/شیفتگانه به مادرش در قالب عشق اش به لکاته باشد، باز هم تفاوتی در ساختار ایجاد نمی کند و ایجاد کننده همین ساختار نارسیستی و بازتولید آن است. یا اینکه راوی در جایی خود اعتراف می کند که همه اتهاماتش به لکاته دروغ بوده است، باز هم حالات دوسودایی عاشقانه/متنفرانه اش خود نمادی از گرفتاریش در حالت شیفتگی/تنفر نارسیستی است و اینگونه یک لحظه پارانویید وار همسرش را متهم به همخوابگی با کل بشر می کند و لحظه دیگر او برایش مریم باکره می گردد. اینگونه نیز واقعیت بیرونی رابطه و زناشویی آن دو نیز ،خود تبلوری از این حالات نارسیستی و عشق/نفرت متقابل و تکرار فاجعه است. تکراری تراژیک که در تبدیل شدن مرتب فیگورها به یکدیگر خویش را نشان می دهد. از اینرو در پايان متن اول زن اثيری متن که هم سمبل زنانگی و هم عشق مطلق مادرانه بود، کشته ميشود و چشمهایش و افسون چشمهایش به سان تبلور این اشتیاق بدنبال عشق مطلق مادرانه و تبلور نارسیستی ابژه کوچک غ باقی می ماند، ولی زنانگی اش، جسمش، بوسیله شراب سمی مادر و در پای عشق مادر و در نتیجه خشم پنهان مادر به زندگی بخاطر سرکوب خویش، به قتل ميرسد. حاصل آن قتل و دوپارگی، در متن دوم اين دو زن ، دايه و لکاته ،می باشند. دايه نماد عشق مطلق مادرانه است و لکاته نماد خشم زنانگی سرکوب شده است. هدايت بخوبی در پشت اين عشق مادرانه (جدا از عشق زيبا و سالم مادران به فرزندانشان که برای رشد انسان بسيار مهم ميباشد) رشد یافته در اين فضای اخلاقی و ضد جنسي، سرکوب خواستهای زنانه خويش توسط مادران و نيز ارضای پنهان/ ناخوداگاه خواستهای جنسی خويش را در قالب محبت بيش از اندازه به کودکان و نزديکی جسمی مداوام با کودکان، يا بازی جنسی با کودکان و نیز نزدیکی جنسی با باصطلاح خواهرخواندهها را مي بيند و نشان ميدهد. همانطور که کمبود عشق جنسی راوی و پدر خویش را بشکل رابطه ای پدوفیلی گونه و نیز بشکل رابطه پنهان جنسی و تجاوز جنسی پدر به دخترش ،در قالب رابطه میان راوی و برادر زنش و رابطه میان لکاته و پدرش نشان می دهد.. شورهای جسمی و جنسی را نميتوان کشت. زیرا با هر سرکوبی ، آنها دوباره و بشیوه مجاز و استعاره بدرون خودآگاهی ما بر می گردند. تنها این سرکوب و ممنوعیت باعث میشود که ما ناتوان از جذب و تعالی بخشی این شورها و تبدیل آنها به قدرت و تمناهای پرشور انسانی خویش شویم و اسیر نگاهشان و قدرتشان می گردیم، زیرا با سرکوب، آنها را به اهریمن و خویش را به وسوسه اهریمن دچار می سازیم. از اینرو نیز بایستی میان این ارتباط پنهانی با خواهر خوانده ها و سوء استفاده جنسی از کودکان توسط اولیاء، در شکل مدرن و سنتی اش تفاوتهایی معنایی قائل شد، بی آنکه تفاوتی از لحاظ حقوقی و لزوم جلوگیری از آنها بوجود آید. همانطور که بایستی میان ارتباط فاعل/مفعول همجنس خواهانه ایرانی و رابطه لزبینی و همجنس خواهانه مدرن تفاوت بنیادین گذاشت. اینجا رابطه در بخش عمده اش یک رابطه دگرجنس خواهانه و همراه با فانتزیهای همواروتیک است و مالامال از احساس گناه و جنگ وسوسه/گناه است. همانطور که فانتزی پدوفیلی راوی نسبت به برادر زنش یک شکل اشتیاق پنهان و سرکوب شده به همسرش است و با روابط پدوفیلی و فانتزیهای پدوفیلی معمولی متفاوت است.مخنث ایرانی را نمی توان همجنس باز یا همجنس خواه خواند، زیرا همجنس خواهی بقول فوکو یک کاتگوری مدرن است و این رابطه فاعلی/مفعولی در نهایت جایگزینی برای رابطه ناممکن و عشقی دو جنس است،همراه با فانتزیهای همواروتیکی نهفته در همه بخشهای فرهنگ و جان و روان ما. در مسیر تحول مدرنیت جامعه ما و ایجاد هویت مدرن است که کم کم این فاصله گذاریها و تقسیم بندیهای مدرن همراه با هویت مدرن بوجود می آید و همجنس خواه و دگرجنس خواه ایرانی متولد میشود. همانطور که اکنون این قشر همجنس خواه و لزبین ایرانی نیز متولد شده است و خواستهای خویش را بیان می کند. یعنی برای درک دقیق موضوعات بایستی هم از یکسو به تفاوت حالت فاعل/مفعولی همواروتیکی ایرانی با همجنس خواهی مدرن پی برد و شاهد و شاهد بازی را همجنس خواهی نخواند و هم در عین حال با درک دقیق دیسکورس مدرن و کاتگوریهای مدرن مثل همجنس خواهی و دگر جنس خواهی، به تفاوتهای دیسکورسیو میان همجنس خواه و دگرجنس خواه ایرانی با همجنس خواه و دگرجنس خواه مدرن پی برد و این حالات را بر بستر بحران مدرنیت/سنت و نیز تحولات دیسکورسیو نقد و بررسی کرد. زیرا کامینگ اوت یک لزبین و همجنس خواه به معنای رهایی نهایی او از نگاه سنتی نارسیستی نیست و می تواند اکنون برای مثال در قالب لزبین رادیکال به جنگ خیرو شرانه زن اهورایی/مرد اهریمنی بپردازد. بی آنکه لازم باشد و یا باور داشت که اصولا چنین فاصله گذاریهای مطلق و یا متافیزیکی مدرن ممکن باشد. در هر عشق دگرجنس خواهانه، فانتزیهای همواروتیکی نیز نقش بازی می کنند و یا در زندگی دگرجنس خواه و رابطه دوستانه اش با همجنس دارای نقش خاص و زیبای خویشند. همانطور که در یک رابطه همجنس خواهانه،فانتزیهای دگرجنس خواهانه در اروتیک و دوستی نقش خویش را بازی می کنند. با اینجال یک نفر بطور عمده دگرجنس خواه و یا همجنس خواه،دوجنس خواه و غیره،بنا به ساختار جسم و تاریخش، می ماند. از اینرو نیز در عین دفاع از برابری جنسی و جنسیتی بایستی به درک دقیق این حالات بینابینی و بحران جنسی و جنسیتی ایرانی پرداخت و معضلات را نشان و تشریح کرد. راوی می گوید:

« او(دايه) بتمام تن من دستمالی ميکرده و برای همين بود که حالا هم با جسارت مخصوصی که ممکن است يک زن بی شوهر داشته باشد نسبت به من رفتار ميکرد – بهمان چشم بچگی بمن نگاه ميکرد. چون يکوقتی مرا لب چاهک سرپا ميگرفته. کی ميداند شايد با من طبق هم ميزده. مثل خواهر خوانده ای که زنها برای خودشان

انتخاب می کنند .

حالا هم با چه کنجکاوی و دقتی مرا زير و رو و بقول خودش تر و خشک می کرد !

– اگر زنم ، آن لکاته بمن رسيدگی می کرد ، من هرگز ننجون را به خودم راه

نميدادم ، چون پيش خودم گمان می کردم دايره فکر و حس زيبائی زنم بيش از دايه ام

بود و يا اينکه فقط شهوت اين حس شرم و حيا را برای من توليد کرده بود .

از اين جهت پيش دايه ام کمتر رو در واسی داشتم و فقط او بود که بمن رسيدگی

می کرد/ص»۹8

اسارت راوی در حالت ادیپالی و عشق به مادر آنقدر قویست که همانطور که می گوید، زنش را بخاطر عشق به نامادریش می گیرد. همزمان در این عشق،طبیعتا خشم به مادری که او را رها کرده است و نیز هراس از زن نهفته است و اینگونه زن برای او تبدیل به لکاته میشود. کلمه لکاته و طریق بیانش توسط روای،حکایت از یک حالت پرشور جنسی شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی می کند و راوی این حالت دوگانه مهراکینی اش را نسبت به لکاته بارها در کتاب بیان می کند و هم می خواهد او را بکشد و هم جز او نمی خواهد و نمی تواند از او دل بکند. لکاته با این حالت دوگانه ش در واقع هم تبلوری از مادر است و هم زن اثیری بخش اول. لکاته،دایه،مادر و زن اثیری در نهایت سایه های هم هستند و تبلورهای مختلف یک رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه مشابه و ناشی از ناتوانی ایجاد رابطه سمبلیک و پارادکس با معشوق و دیگری. لکاته نیز گرفتار این حالت شیفتگانه نارسیستی/متنفرانه است و نه می تواند از او جدا شود و یا به او دل بدهد و نه می تواند خشمش از مرد و پدر را به خشم مدرن و تمنای استقلال مدرن تبدیل سازد. بلکه می خواهد با همخوابگیهای فراوان و رابطه مثلثی عشق به یکی/ شکنجه دیگری و تن دادن به قدرت و شهوت آخری، به خوشی دردآور خشم نابالغ خویش دست یابد. او نیزاسیر تمتع نارسیستی و خشمهای نابالغ خویش و تمتع قتل پدر است. اینگونه از یکطرف و با شکستن قرارداهای سنتی و زناشویی، خشم خویش را به زندگی و سنت بیان می کند، بدون آنکه قادر به تعالی بخشی این خشم به خشم مدرن و به خشم سمبلیک باشد. اینگونه هر عمل او در واقع یک فانتزی قتل پدر خیالی است و گویی می خواهد بگوید، اکنون همان لکاته و اهریمنی میشوم که از آن هراس دارید. با اینکار اما او دقیقا به تصویر متقابل و بازتولید کننده جنگ اهریمن/اهورایی نارسیستی تبدیل میشود و فانتزی قتل پدرش به یک خشم خیالی و نارسیستی نابالغانه و در نهایت قتل خویش منتهی می شود. زیرا قتل پدر به معنای قتل قانون و نام پدر است و قتل فردیت و فانی بودن خویش. همانگونه که قتل پسر، قتل زنانگی و یا مردانگی به معنای قتل پدر و قانون است و قتل فردیت خویش. لکاته ناخودآگاه و نابالغانه سعی می کند، با این خشم خیالی و میل جایگزین شدن به جای پدر و داشتن یک آلت جنسی مردانه خیالی و داشتن قدرت خیالی مردانه، بر مسند قدرت خیالی نارسیستی بنشیند و بر هراسهایش چیره شود و احساس بزرگی کند. اما این احساس بزرگی نارسیستی و یگانگی نارسیستی، یک توهم است و این توهم برای حفظ خویش مجبور به تکرار عمل مداوم قتل پدر و همخوابگی با معشوقان مختلف است، تا توهمش را زنده نگه دارد و اینگونه به تکرار تراژیک و قتل فردیت خویش گرفتار میشود. بدینخاطر نیز از طرف دیگر او اسیر نگاه پدر خیالی و نگاه امنیت دهنده اوست و در خفا او را می طلبد و بقول راوی رد دندانهای پیرمرد خنزرپنزری بر گردنش است و از معشوقش می خواهد که شال گردنش را وا کند و به تخت و آغوش او آید. شال گردنی که سمبل پدر و پیرمرد خنزرپنرزی در داستان است. طبیعتا و ضرورتا، این روابط گرفتاری ادیپالی و نارسیستی، بر بستری از ستمهای جنسی و سوء استفاده های جنسی و روحی از کودکان، بر بستر روابط غلط تربیتی و خانوادگی صورت می گیرد. انسان تمنای دیگریست و از این رو هر حالتش ترکیبی از خواهشهای درونی و عوامل بیرونیست و واقعیت درون و برونش با هم در پیوندند. اینگونه نیز جامعه و دیسکورسی اسیر این روابط نارسیستی، نوع روابط و دیسکورسهای خانوادگی،تربیتی/سیاسی/فرهنگی نارسیستی و متناسب با این خواستهای دیسکورس خویش را می آفریند و اینگونه واقعیت درون و برون مرتب یکدیگر را و دیسکورس سنتی را و تکرار تراژیک را بازتولید می کنند. یعنی برای درک فاجعه و تراژدی بایستی ،همانطور که هدایت متن را چندلایه می نویسد،حوادث را چندلایه درک کرد و در هر حالتی و معضل جنسی/عشقی/ زناشویی،هم تاثیر این گرفتاری ادیپالی و نارسیستی را دید و هم تاثیر ستمهای جنسی و آزار کودکی و فرهنگ غلط سرکوب جسم و تن را. در واقع این حالات برونی، این گرفتاری را تشدید و تحکیم می بخشد. اینگونه هم در حالات لکاته و راوی، تاثیر این گرفتاریهای درونی و عوامل خارجی کاملا مشخص است. از اینرو برای شناخت راز تراژیک راوی که در کودکیش،تربیتش و فرهنگش نهفته است، بایستی به شناخت کودکی و این دیسکورس فرهنگی و سنتی و معضلات بنیادیش دست یافت و راوی ما را با این کودکی و فرهنگ و معضلاتش روبرو می کند. او ابتدا راز درونی خویش و تولد ناخواسته خویش را که پیش شرطی برای حس مرگ مداوم او و بی اعتمادی به خویش و زندگیست، بیان می کند. چگونگی تولد راوی همه معضلات کودکی او را و نیز معضل اساسی و تکرارشونده در فرهنگ ما را بر ملا می سازد.

« ننجون برايم گفت که پدرو عمويم دوقلو بوده اند، هردو يک شکل، يک قيافه و يک اخلاق داشته اند....بعد از مدتی پدرم عاشق يک دختر باکره بوگام داسي، رقاص معبد لينگم پوجه ميشود. کار اين دختر رقص مذهبی جلو بت بزرگ لينگم و خدمت بتکده بوده است... همه اينها يادگارهای دور و کشته شده پدرم را بيدار کرده.- پدرم بقدری شيفته بوگام داسی ميشود که بمذهب دختر رقاص – بمذهب لينگم ميگرود. ولی پس از چندی که دختر ابستن ميشود او را از خدمت معبد بيرون ميکنند.(ص۶۶)»

لينگام در فرهنگ هندی هم يک سنگ مقدس است و کمک به قدرت مردانگی و شورجنسی ميکند و هم اسم آلت مردانه در کاماسوترا و تانترای هندی می باشد. اسم الت جنسی زنانه يونی است. رقص دختر در برابر اين سمبل مردانگی و باروری زمين، همان رقص پرستش باروری و شور جنسی و عشق زمينی است. باآانکه فرهنگ هند نيز خود مالامال از اميال سرکوب شده است، که نمادش همان باکره ماندن رقاصان اين معابد است، اما نسبت به فرهنگ ما برخوردش به شورجنسی و عشق زمينی ، لااقل دربخشی از فرهنگش بسيار زيبا ، آری گويانه و شکوهمند است که حاصلش هنری مثل کاماسوترای هندی و معابد لينگامی می باشد. حال انسان ايرانی عادت کرده به سرکوب خواسته های خويش را در ديدار با اين فرهنگ پرستش شور جنسی و باروري تصور کنید. . آيا منطقی نيست که اميال خفته اش بيدارشود و عطش درونیش باعث عبور از خط ممنوعه و مرزها شود و دختر رقاص معبد را آبستن کند؟ آيا اما چنین آری گویی به جسم و میل خویش و به خواست عشق زمینی خویش، به معنای عبور او از گرفتاری ادیپالی و عبور از یگانگی نارسیستی است و یا آنکه این گرفتاریها و دیسکورس درونیش، دیگر بار این جهش و آزادی را به یک وسیله دست یابی به یک یگانگی نارسیستی دیگر و در نهایت تکرار تراژدی مرگ جسم و اشتیاق و توبه از آرزوی خویش و تبدیل شدن به موجود کاهن/عارفی با ساختار شخصیتی اجباری/وسواسی وادار می سازد؟. آیا پدر راوی که در حقیقت مثل راوی نمادی از آن بخش از جامعه ایست که می خواهد خویش را از بندهای سنتی رها سازد و تحول یابد، ميتواند با چنين تاريخ و تربيتی به راحتی از انسان منافی عشق زمينی و شورجنسی به تاييدکننده و خواهان اين شورها تبديل شود؟ آیا اين دگرديسی بدون گذار از بحران درونی و چیرگی بر نکات منفی و رابطه غلط با د یسکورس سنتی خویش و یافتن تلفیق خویش از سنت/مدرنیت و پالايش خويش ممکن است؟. هدایت جواب این سوالات را به ما می دهد.

« من تازه بدنيا امده بودم که عمويم از مسافرت خود به بنارس برميگردد. ولی مثل اينکه سليقه و عشق او هم به سليقه پدرم جور ميامده، يکدل و نه صد دل عاشق مادر من ميشه و بالاخره او را گول ميزنه.. مادرم ميگويد که هردو انها را ترک خواهد کرد، مگر به اين شرط که پدرو عمويم ازمايش مارناگ را بدهند و هرکدام که زنده بمانند به او تعلق خواهد داشت. ازمايش ازاينقرار بوده که پدرو عمويم را بايستی در يک اطاق تاريک مثل سياه چال ، يا يک مارناگ بيندازند و هريک از انها را که مار گزيد، طبيعتا فرياد ميزند و انوقت مارافسا در اطاق را باز ميکند و ديگری را نجات ميدهد و بوگام داسی به او تعلق ميگيرد.ص۶۷ »

عمو و یا همزاد در نگاه روانکاوی و از نظرگاههای مختلف مانند تفکر اوتو رانک،یونگ، فروید و یا لکان، در نهایت نمایانگر بخش دیگری از شورها و خواهشهای ديگر انسانیست که جای خويش را در وجود جذب نکرده است و حق خویش می طلبد. بویژه در نگاه فروید و یا لکان، همزاد و شبیه تبلور نیمه دیگر در حالت آینه و حالت نارسیستی است. نمادی از حالت دیگر من نارسیستی گرفتار حالت شیفتگانه/متنفرانه. اینگونه یک برادر به سان سمبل بخش خوب و شیفتگانه این نگاه نارسیستی عمل می کند و همزادش به معنای بخش منفی و جذب نشده و رقیب عشقی در پی دست یابی به یگانگی با مادر. میان این دو رقیب و دو نیمه یک من نارسیستی که ناتوان از تبدیل شدن به سوژه دو لایه و پارادکس از طریق قبول اختگی و محرومیت، از طریق قبول نام پدر و ناممکنی یگانگی جاودانه با مادر است، جنگی بر سر دست یابی به یگانگی با عشق و تن مادر و نفی رقیب وجود دارد. اینگونه نیز در داستان کودکی راوی، میان پدر و عمویش که همزادان نارسیستی یکدیگر هستند و دو نیمه یکدیگر، جنگی بر سر دستیابی به یگانگی نارسیستی با همسر که در عین حال سمبلی از مادر است، صورت می گیرد. نام بوگام داسی، خود بقول دکتر صنتعی،ترکیبی از کلمات بیگم یا خانم و کنیز است. یعنی مادر راوی در واقع یک کنیز/الهه و یک دوگانگی نارسیستی است. حال دیگربار صحنه مثلث ادیپالی و تلاش برای یگانگی نارسیستی و نفی محرومیت و نفی قانون و نام پدر را شاهدیم. صحنه و سناریویی که محور اصلی تاریخ و فرهنگ ماست،همانطور که متن اول بوف کور نشان می دهد و زیربنای تکرار تراژیک آن است. اکنون دیگر بار صحنه ادیپالی را شاهدیم و می بینیم که پدر و مادر راوی ، ناتوان از گذار نهایی از یگانگی نارسیستی و گرفتاری ادیپالی، به تکرار فاجعه و سرکوب تن و جسم خویش به سان گناهکار و مقصر دست می زنند و در عمل زنانگی و مردانگی خویش، تمنای خویش را می کشند و در نهایت فردیت خویش را که پیش شرط دست یابیشان به عشق زمینی و سعادت زمینی و تمنای زمینی است. نقش مادر نیز در بازی و سناریوی ادیپالی قابل تعمق است. زیرا این نقش نیز مرتب در کل تاریخ و نیز در متن بوف کور تکرار میشود. روایت بگونه ایست که گویی مادر هیچ نقشی بجز قربانی در این بازی ادیپالی نداشته است و این تلاش برای مقدس نگاه داشتن مادر، در نهایت وسیله ای برای پنهان کردن خشم پنهان کودک به مادر از یکسو و از سوی دیگر کشتن زنانگی و اشتیاقات زنانه در زن و فرهنگ در زیر پای نقش مقدس مادرانه است. اینگونه نیز اینجا مادر به سان قربانی نگریسته میشود. اما قربانی ایی که لحظه ای دیگر در متن بوف کور راز خویش را بر ملا می سازد و نشان می دهد که چگونه در هر مادری، دایه ای و نیز زن اثیری و لکاته ای وجود دارد که به سان اشتیاقات سرکوب شده و یا به سان تمایلات نارسیستی تعالی نیافته اش، مرتب به کین جویی و انتقام پنهان و آشکار از خویش و دیگری، از همسر و کودک می کنند.اما قبل از دیدن این نماد مادر بایستی به صحنه و سناریوی ادیپالی برگردیم. در صحنه ادیپالی و سناریو عشق ادیپالی، اکنون پدر و عمو به آزمایش مارناگ دست می زنند. آزمايش مارناگ و گزيدن ناپاک توسط مار، در واقع یک امتحان سمبلیک و نماد گذار از مرحله شهوت نارسیستی و توانایی دست یابی به تمنای جنسی فردی و عشق زمینی و فانی است. مار هم نمادی از آلت جنسی مردانه و شورجنسی ميباشد و هم نماد تمنا یا فالوس می باشد که اساس انسان و عشق و زندگی بشری را تشکیل می دهد. اینگونه انسان به سان موجودی تمنامند که همیشه تمنایش،تمنای دیگریست، در خویش مار سمبلیک نمایانگر این تمنا را دارد و جذابیتش و قدرتش ناشی از این مار و تمنا و یا فالوس است، خواه به عنوان مرد و <فالوس داشتن یا تمنا داشتن، نیاز بودن> و یا به عنوان زن و < فالوس بودن،تمنا بودن، راز بودن>. آنچه مرد و زن را به وجودی زیبا و چندلایه و جذاب تبدیل می کند، این تمنا و قدرت فالوس و یا مار درون اوست. قدرت جسم چندلایه و خندان و شرور و عاشق اوست که می طلبد و تن به تمنایش می دهد و قادر به دیالوگ در هر زمینه ها و با تمامی جسم و روان خویش است. از اینرو نیز در فرهنگ ایرانی که زمانی مار در آن پرستیده میشده است وسپس در گذار به فرهنگ اوستایی این مار به عنصر اهریمنی تبدیل میشود، هنوز هم وقتی کسی دارای جذابیت جنسی و روحی و قدرت و اغواگری زنانه و مردانه(بویژه مردانه) باشد، می گوییم که او <مهره مار> دارد و یا شخصی که مریض است، موجودی است که مار خویش را از دست داده است و < بی مار> است. همانطور که این قدرت مهره مار و تمنامندی و اغواگری پیوندی نیز با بازی گری و جسم بازیگر و نظربازی و رندی دارد و در نگاه حافظ به نظربازی رندانه و قلندرانه او تبدیل میشود. آزمایش مارناگ در حقیقت به معنای این است که نشان داده شود،کدامیک از آنها قادر بوده است،میل جنسی و رانش جنسی را به تمنای جنسی و عشقی تعالی بخشد. یعنی از کلمه مار واقعی به مار سمبلیک، از تمرکز بر آلت جنسی و دیدن دیگری به سان ابژه جنسی محض، به فالوس و آلت جنسی سمبلیک و تمنای جنسی میرای چندلایه و دیدن دیگری به سان یک دیگری کامل که انسان به تمنا و عشق اش نیاز دارد، دست یافته است و اینگونه با قبول محرومیت از یگانگی نارسیستی و قبول نام پدر پا بدرون جهان سمبلیک و عشق زمینی و سمبلیک نهاده است. عشق و جهان و سوژه ای که در ذات خویش شکاف دار و قابل تحول است. اکنون پدر و همزادش، هر دو در برابر این آزمایش قرار دارند، تا معلوم شود که آیا قادر به این دگردیسی و دست یابی به تمنای جنسی و عبور از رانش جنسی و عشق نارسیستی هستند و یا اسیر رانش و عشق نارسیستی باقی می مانند و اینگونه بجای دیدن مار سمبلیک و تبلور تمنای بشری و تبدیل شدن به سوژه دولایه قادر به لمس و بیان تمنای پارادکس بشری ،توسط مار حقیقی و تبلور عشق نارسیستی و جنسی تعالی نیافته گزیده می شوند و محکوم به از دست دادن عشق و لذت عشق بشری، محکوم به گرفتاری ادیپالی و گرفتاری در عشق نارسیستی و شهوت نارسیستی هستند. یا بهتر است بگوییم که مار این نشان خرد و تمنای بشری آنها را می گزد، اگر که ناتوان از تحول به فردیت خویش باشند و به سان فرد عاشق و پارادکس به یار و همراهشان و قدرتشان تبدیل میشود و از ترکیب مار و انسان، عاشق خردمند زاییده میشود و بیرون می آید.عاشقی که می خواهد با معشوقش،جهان فردی و فانی خویش را بیافریند.

«« بعد پدر و عمويم را در اطاق مخصوصی با مارناگ می اندازند – عوض فرياد اضطراب انگيز يک ناله مخلوط با خنده چندشناکی بلند ميشود، يک فرياد ديوانه وار – در را که باز ميکنند عمويم از اطاق بيرون ميايد – ولی صورتش پير و شکسته وموهای سرش – از شدت بيم و هراس ... از شدت وحشت عمويم با موهای سفيد از اطاق خارج ميشود.... يک چيز وحشتناک ، معلوم نيست کسيکه بعد از ازمايش زنده مانده پدرم و يا عمويم بوده است.ص»۶٨»

گزیدن شدن آنها توسط مار و بیرون آمدنشان به عنوان یک نفر واحد ولی شکسته و داغان، خود حکایت از گرفتاری در مرحله نارسیستی و ادیپالی و ایجاد شخصیت کاهنانه/عارفانه،وسواسی/اجباری مرد ایرانی می کند. زیرا اکنون این مرد ناتوان از دست یابی به فردیت خویش و به عشق سمبلیک خویش، چنان از این دیدار با قدرت جسم خویش و رانشهای خویش به وحشت می افتد که سراسر تاریخ بعدیش را صرف آن می کند که بگونه ای بر این اشتیاقات چیره شود و آنها را سرکوب کند و از طرف دیگر می داند که ناتوان از سرکوب نهایی آنهاست و اینگونه خویش را به تکرار تراژیک جنگ وسوسه/گناه، جنگ خیر و شر مبتلا می سازد. با این جنگ اهورایی/اهریمنی در درونش و برونش و با ناتوانیش از تبدیل رانشها و فانتزیهایش به تمناهای جنسی و عشقی جهان فردیش، او خویش را محکوم به وحشتی عظیم از خویش و از تن، از زنانگی و مردانگی و از سوی دیگر اشتیاقی پنهان و سوزان به جسم و سکس و زن می سازد. حاصل، انسانی قوزی با یک خنده خشک است. خنده خشک آمیخته با ناله ای که حکایت از احساسات دوسودایی ایرانی به جسم و زندگیش دارد و حکایت از اشتیاقی می کند که همزمان می خواهد خویش را تحقیر کند و خود را سرکوب کند.زیرا به تحقق خویش باور ندارد. اینگونه شخصیت کاهنانه/عارفانه ایرانی و تکرار فاجعه آمیز این افکار و وسوسه ها و خنده خشک پیرمرد قوزی در فرهنگ ایرانی و در روان یکایک ما ایرانیها زاییده میشود. خنده خشکی که حاصل وحشت از جسم و تن و میل تحقیر وسرکوب خویش و ناتوانی از دست یابی یه عشق و تمنای زمینی است. اينگونه هدايت نشان ميدهد که پيرمرد و خنده اش حاصل تماس انسان ايرانی با جسم و شورجنسی و زن و ناتوانیش از دست یابی به عشق زمینی و جسم جندلایه و ناشی از پيروزی هراس و ترس در او می باشد . حاصل تماس با جسمی که در عين اشتياقش بدان، از آن بشدت هراس دارد و تاريخش تبلور اين هراس و تلاش برای سرکوب این جسم و قدرت است. اینگونه مار و خرد و جسم سرکوب و اهریمنی می شود و انسان ایرانی با این سرکوب خویش را به ناتوانی جسمی و روحی و سترونی قرون متوالی مبتلا میشود. از اینرو نيز عمو يا پدر از اطاق بيرون امده تبديل به پيرمرد ميشود و خنده اش تبلور هراس انسان ايرانی و تاريخ معاصر ما از شورجنسي، جسم و زن ميباشد. اما بر سر زن یا مادر راوی چه می آید؟.

« دايه ام گفت وقت خداحافظی مادرم يک بغلی شراب ارغوانی که در ان زهر دندان ناگ، مار هندی حل شده بود برای من بدست عمه ام می سپارد.... شراب ارغواني، اکسير مرگ ... شايد او هم زندگی خويش را مثل خوشه انگور فشرده و شرابش را بمن بخشيده بود – از همان زهری که پدرم را کشت – حالا ميفهمم که چه سوغات گرانبهايی بوده است.ص۶۹»

مرد سنتی بدون زن سنتی امکان پذیر نیست و زن سنتی بدون مرد سنتی. هر حالتی، حالت متقابل خویش را در یک حالت دیفرانس دریدایی مرتب باز می آفریند. تنها اینجا برخلاف چرخش دریدایی، ما شاهد تکرار تراژیک بازتولید راوی/لکاته هستیم. با اسارت مرد در جهان سنتی نارسیستی، زن نیز از طرف دیگر اسیر این حالت می ماند. همانطور که اسارت زن در این حالات باعث اسارت طرف متقابلش یعنی مرد میشود. مادر راوی نیز بجای رهایی از این حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، خود به تبلور دیگر این حالت نارسیستی و ادامه این حالت تبدیل می شود. اکنون زن هیستریک ایرانی زاییده می شود. زنی که از یکطرف می خواهد به سان مادر تبلور عشق مطلق مادرانه باشد و به سان زن اثیری تبلور عشق مرد و در عین حال وجودش بخاطر سرکوب فردیت اش و عشقهای پاسخ نیافته،مملو از خشم این نیمه سرکوب شده است و میل انتقام و خشم در وجودش سر می زند و لکاته مرتب زاییده می شود. همانطور که لکاته را هراس مرد سنتی می آفریند. همانطور که پیرمرد و راوی نیز نه تنها تولید مرد ایرانی بلکه تولید زن ایرانی و مادر ایرانی هستند و حالت متقابل این بازی نارسیستی. حالت هیستریک به معنای تبدیل شدن به تمنای دیگری و فراموش کردن و سرکوب کردن تمناها و اشتیاقات خویش است. اینگونه نیز زن ایرانی در پی یگانگی نارسیستی ،مرتب می خواهد به آن چیزی تبدیل شود که جامعه و دیگری از او می طلبد و مادر بزرگور و زن اثیری آفتاب ندیده می شود و یا به تبلور خشم نهفته در خویش و تبلور هراس مرد و شروع به کین جویی لکاته وار می کند. با این کار نه تنها مرتب در حال کشتن عشق و مرد خویش است،همانطور که راوی می گوید، بلکه این سم پنهان را نیز بشکل احساس گناه و حس مرگ به کودکان خویش انتقال می دهد. زیرا اکنون این کودکان بایستی انتقام او را به سان قهرمان از پدر جبار بگیرند. قهرمانان همه کودکان اسیر نگاه مادرند. اینگونه شراب ارغوانی و اکسیر مرگ مادر راوی و حالت مادر خیالی ایرانی و فرهنگ ایرانی ساخته میشود. با این شراب سمی و حالت هیستریک تبدیل شدن به تمنای دیگری، در نهایت مادر ، زنانگی درون خویش را می کشد. فردیت خویش را می کشد. اين همان شرابيست که راوی در متن اول به زن اثيری ميدهد و ما ابتدا در متن دوم پی ميبريم که سمی می باشد. ظرافت هدايت در ان است که همزمان با اين کار اوج توان هنری خويش را نشان ميدهد و به اثرش حالتی چرخشی و دايره وار ميدهد که در ان همه چيز تکرار ميشود. راوی از پدرش هراس از جسم و خنده وحشتناک را ، علاقه و عشق پنهان و مالامال از احساس گناه پدرش به اين وسوسه خطرناک را به ارث برده است و از مادرش شرابی که سمبل خشم مادر او به زندگی و خشمش به تباهی آرزوها و عشقهای سرکوب شده اش می باشد و روان راوی را سمی و مالامال از احساس گناه و خشم و درگیری ادیپالی و نیز میل هرچه بیشتر یکی شدن با مادر گمشده می کند و او را دچار تناقض عشقی و احساسی می سازد.

با چنین ارثیه ای آیا راوی از قبل محکوم به شکست در زندگی و عشق نیست؟ آیا با چنین ارثیه ای هر پدر و مادر ایرانی که با تمام وجودشان برای فرزندانشان و خانواده شان تلاش می کنند، در نهایت به ضد خواست خویش و عشق خویش عمل نمی کنند و بهای این همه قربانی را با قربانی کردن ناخوداگاه فرزندانشان نمی طلبند. با چنین ارثیه ای آیا هر زن و مرد ایرانی از قبل محکوم به شکست نهایی در عشق و زندگی و دیدن زندگی به سان یک فریب بزرگ و بازتولید مکرر این تجربه نیست؟. آيا يکايک ما حامل و وارث اين هراس و خشم نيستيم؟ ايا يکايک ما راوي، لکاته و فيگورهای ديگر هدايت نيستيم؟ ايا برای کسانی که در چنين جوی بزرگ شده اند ، احساساتی مشابه مثل راوی که خويش را موجودی غريبه « يک نانخور زيادی و بيگانه» و در بحران با خويش وجهانش ميداند، امری اجتناب ناپذير نمی باشد و یا میل مرگ راوی و خشم لکاته منطقی/ تراژیک نمی باشند؟.

اکنون می توانیم با شناخت این ارثیه و فرهنگ و ساختار، منطق بقیه داستان و راوی و لکاته را بهتر درک و دنبال کنیم و به راز تراژیک آنها و در نهایت راز تراژیک خویش پی ببریم. برای اینکار بایستی تن به بقیه داستان دهیم و اوج گیری بحران عشقی راوی/لکاته و نیز آماده شدن تراژیک و منطقی کل فضای داستان، برای تکرار تراژیک آیین قتل جسم و زنانگی و مردانگی در پای یگانگی نارسیستی و نگاه پدر اخلاقی را ببینیم،دنبال و تحلیل کنیم، تا بتوانیم با این شناخت دیسکورسیو و با اری گوییمان به خویش و جسممان و با ایجاد تلفیق فردی و جمعی مدرنمان، به این تکرار تراژیک پایان دهیم. برای ورود به این مرحله ، اما من به کاری ساختارشکنانه دست می زنم و بر خلاف هدایت، این مرحله بعدی و نهایی بوف کور را از زاویه دید و از چشم انداز دو بازیگر اصلی یعنی راوی و لکاته بیان و نقد می کنم. یعنی اکنون راوی را نیز از چشم انداز لکاته می بینیم و نقد می کنیم و اینگونه به درک بهتر و عمیقتر این تراژدی دست می باییم. همانطور که با بیان چشم انداز پیرمرد و درک منطق او،می توان هم جنگ سهراب و رستم را و پسرکشی ایرانی را بهتر فهمید و هم اینکه چگونه رستم با کشتن سهراب در نهایت خویش را نیز می کشد. زیرا قتل پدر و پسر هر دو یکیست و نمایانگر قتل نام پدر و قانون و بیانگر گرفتاری در خشم ادیپالی و نارسیستی است. بیان این مرحله رشد بحران تا قتل آیینی نهایی و درک بحران از چشم اندازهای مختلف از یکسو و از سوی دیگر نقد داستان بیضایی که به بحران هدایت و خودکشی هدایت می پردازد،موضوع بخش سوم و نهایی این نقد خواهد بود.

ادامه دارد

ادبیات:

دکتر کرامت موللی: مبانی روانکاوی فروید/لکان.

Zizek: Liebe Dein Symptom wie Dich selbst

Lacan: Bedeutung des Phalus. Schriften II