رفتن به محتوای اصلی

روانکاوی فیلم «300» و هراس انسان غربی از «شرقی» هزار رنگ درون خویش
22.08.2007 - 10:25

ژیژک در نقد کوتاهش بر فیلم «300» (1/2) به چند نکته مهم اشاره می‌کند و همزمان نکات مهم دیگری از این فیلم را نمی‌بیند و یا به آنها نمی‌پردازد. به باور ژیژک انظباط جنگجویانه فرهنگ اسپارتی و نظم عقلانی آنها برای تبدیل جامعه و فرد به یک ماشین جنگی به تمام معنا، به خوبی نشان می‌دهد که نظم مدرن و آزادی مدرن اساسش بر یک انظباط عمیق درونی و اخلاق سرکوب‌گرانه نیز هست. انظباط و اخلاقی مکانیکی که به باور نیچه در واقع مادیت‌سازی اخلاق و آرمان مذهبی/ مسیحی و تلاش برای ایجاد یک بهشت زمینی است. جهان مدرن و اندیشه مدرن در بطن خویش این نگاه مذهبی و نیز انظباط خشن را نیز به همراه دارد. از اینرو عجیب نیست که تا درگیری احساسی انسان مدرن با جهان ناآگاهش و ترسهایش بالا می‌رود، به همان گونه نیز زبانش و حالتش تغییر می‌کند و مثل آقای بوش از دو قطب تمدن و عدم تمدن و درگیری میان این دو و از «محور شرارت» ایران سخن می‌گوید و سخن و کلامش شبیه دشمنش بن لادن می‌شود. یا از طرف دیگر شاهد تلاش مدرن برای جلوگیری از هر نقصان جسمانی و نقصان روانی و تغییر ژنها و کنترل کامل جسم و طبیعت و روان بشری هستیم. همانطور که اسپارتها نوزادان باصطلاح ضعیف را می‌کشتند. اشتباه ژیژک این است که لااقل در این نقدش متوجه پیوند درونی میان مفاهیم شرق/غرب، ناآگاهی/آگاهی نیست که در معنای لکانی و یا فوکویی همدیگر را بازتولید می‌کنند و مثل کودکان سیامی به هم وابسته هستند. بقول ادوارد سعید(3) جهان غرب با ساختن مفهوم «غرب» همزمان مفهوم «شرق» اسرارآمیز و مبتلا به خرافات را نیز می‌آفریند. فیلم «300» دقیقا تاییدکننده تئوری «اوریینتالیسم» ادوارد سعید است که انسان و اندیشمند غربی خویش را به سان موجود روشنگری می‌بیند که بایستی این شرقی اسرارآمیز و خرافاتی را مهار و مدرن سازد. از اینرو نیز در فیلم «300» (4) اسپارتها خواهان دفاع از نظم، آزادی و امید در برابر حمله این «شرقی‌ها و ایرانیان» خرافاتی و اسرارآمیز و خطرناک هستند. همانطور که لحظه سخن گفتن زن لئونیداس پادشاه اسپارتها در پارلمان در واقع تکرار سخنرانی بوش در پارلمان برای ایجاد حمله به عراق و ادامه جنگ و محدودیت آزادی سخن در آمریکاست. همانطور که سخنرانی پایانی سرباز« لئونیداس» دیلیوس در برابر پارلمان و در لحظه حمله پایانی به ایرانیان، بیانگر هراس آمریکاییان از شرق و ایرانیان و تلاش برای بیان کلمات قهرمانانه در فاع از «شرافت و تمدن» و ایجاد بودجه نو برای جنگ در عراق و یا جنگ احتمالی در ایران هست.

ژیژک نیز این موضوعات را می‌بیند و به شیوه‌ای دیگر بیان می‌کند، اما به عمق موضوع وارد نمی‌شود که مربوط به نوع رابطه شرق با غرب، به سان رابطه انسان مدرن با جهان نآگاه خویش است. در نگاهی درست به فیلم سیصد و به مفاهیم شرق/غرب در جهان مدرن می‌بینیم که در واقع برای انسان غربی و بویژه انسان آمریکایی، شرق و ایرانی تبلور و سمبل جهان ناآگاه و اشتیاقات ناآگاه خویش است که او سعی در انظباط عقلانی آنها و کوچک کردن آنها می‌کند و کامل موفق نمی‌شود. رابطه «من» متفاخر و نارسیستی مدرن با بخش ناآگاه خویش بدین‌گونه است، که یا اشتیاقاتش را کوچک، بیمار و عقلانی می‌کند و مثل اکنون خویش را به یک «سبکی غیرقابل تحمل» زندگی و کسالت غیرقابل تحمل زندگی دچار می‌کند، یا آنکه هر از چندگاهی بقول لوی دماوس این هراسها و اشتیاقات عمیق درونی قادر به دست‌گرفتن خودآگاهی انسان مدرن می‌شوند. آنگاه انسان مدرن یا بشکل سمبلیک در کارنوال و یا بشکل کابوس‌وار در جنگهای عراق و غیره سعی در چیرگی بر این احساسات خفگی و چیرگی بر اشتیاقات و هراسهای عمیق درونی خود می‌کند. در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن مشهود است. در واقع شرق و ایران همان هانیبال قدرت‌طلب و بی‌مرز، همان هانیبال خوشی‌طلب بی‌مرز است که هر سوژه مدرن در درون خویش احساس می‌کند، همانطور که در نقدم بر هانیبال(2) نشان داده‌ام. بی‌دلیل نیست که هانیبال مهاجر است. انسان مدرن با ایجاد جهان عقلانی و انظباط مدرن خویش، همه دیگر بخشهای اشتیاقات چندلایه و پرشور و اسرارآمیز، همه تصاویر سوررئالیستی و یا کابوس‌وار و خشونت‌‌آور درون خویش را، همه اشتیاقاتش بدنبال خوشی بی‌مرز و قدرت بی‌مرز را بر انسان شرقی و مهاجر فراافکنی می‌کند. از اینرو رابطه او با غریبه و مهاجر رابطه‌ای به شکل حالت کابوس‌وار «غریبه‌آشنا» است که فروید این حالت را تبلور ناآگاهی می‌داند. او شرق را، ایرانی را، آفریقایی را، عرب را دوست دارد، به حالات جسمانی و اسرارآمیز آنها حسادت می‌کند و برایش جذاب هستند و همزمان از آنها، از بی نظمی احساسی و بی‌خردی مدرن آنها می‌ترسد و یا سعی در مدرن کردن آنها می‌کند. همان‌طور که از طرف دیگر به شکل مکانیکی و عقلانی سعی در بیان این اشتیاق خداشدن و جاودانه شدن در قالب تلاش برای ایجاد «انسان کامل» و ابرانسان مکانیکی و ژنتیکی خویش و رهایی از هراسهای وجودی خویش می‌کند.

مشکل انسان مدرن در این است که این اشتیاقات ناآگاه او که به شکل شرق و مهاجر لذت‌پرست و قدرت‌طلب، بشکل مهاجر و شرقی یا ایرانی جذاب و خطرناک بر او جلوه می‌کنند، نه تصویر شرق بلکه تصویر و تبلور اشتیاقات خود اوست. این نیمه پنهان او، این «غیر» اوست که ناتوان از دیالوگ با او و ناتوان از پذیرش سمبلیک آنها در جهان خویش به سان تمناهای مدرن خویش است. زیرا بقول لکان و دلوز ناآگاهی یک نفس اماره در معنای فرویدی و یا انسان مدرن نیست، بلکه ناآگاهی بیانگر قانون و «غیر» و تبلور تمناهای ما و یا اشتیاقات هزار منظر ماست. انسان مدرن ناآگاهی خویش را بشکل هانیبال کانیبال و بشکل شرق خطرناک، بی‌مرز،احساسی، لذت‌پرست و قدرت‌طلب احساس می‌کند، زیرا خود در حالت «من نارسیستی» متفاخر و رابطه نارسیستی ثنوی با «غیر» هنوز تا حدودی باقی مانده است. از اینرو اگر او به دیالوگ با ناآگاهی خویش، با هانیبال و شرقی درون خویش تن دهد، با این دیالوگ او هرچه بیشتر پا در عرصه سمبلیک و تثلیثی می‌گذارد و هر چه بیشتر به فردیت خویش دست می‌یابد و همزمان ناآگاهی و شرقی جذاب/خطرناک درونش نیز به تمنای مدرن و سمبلیک تبدیل می‌شوند. زیرا این تصویر خطرناک او از شرق در واقع نیمه دیگر همان «من» غربی راسیونال است که او سعی در سرکوب آن دارد. با این دیالوگ و پاگذاشتن به عرصه سمبلیک و تثلیثی و نقادانه، او به «فاعل نفسانی» لکان و یا «جسم سمبلیک» دلوز دگردیسی می‌یابد و اشتیاقات خطرناک درونش چهره واقعی‌تر و قدرتمند و سالم خویش را نشان می‌دهند و به تمنای مدرن دگردیسی می‌یابند. زیرا انسان مدرن با ماندن در عرصه «من» نارسیستی و رابطه سوژه/ابژه‌ای و با ناتوانی از خطای دکارتی سیادت خرد بر احساس، ناتوان از دیدن خرد نهفته در احساس و منطق نهفته در ناآگاهی خویش می‌شوند. آنها ناتوان از لمس و پذیرش غول زیبای درونی خویش می‌شوند. از اینرو این غول زیبای درون به سان شرقی خطرناک/جذاب، به سان هانیبال کانیبالیست و فانتزیهای قدرت‌طلب و بی‌مرز بر او جلوه می‌کند و او می‌خواهد این شرقی و ناآگاهی خطرناک را توهم‌وار رام و اهلی کند. در حالیکه مشکل نه شرقی و ناآگاهی درون او بلکه ناتوانی از تن دادن به خرد جسم و زندگی و لمس قانونمندی و منطق نهفته در احساسات و اشتیاقات عمیق درونی خویش و ناتوانی از دیالوگ با آنهاست. ابتدا با تن دادن به این دیالوگ و به رابطه سمبلیک و تثلیثی با «غیر» و دیگری، او هم قادر به دگردیسی به این«جسم خندان» هزارچهره می‌شود و هم قادر به ارتباط عمیقترو دیالوگ با تمدنهای دیگر مانند تمدنهای ایرانی/اسلامی و غیره است. یعنی در نتیجه این دیالوگ و معجزه دیالوگ و قبول تمنای خویش در پی این هانیبال و شرقی، این هانیبال به قیافه واقعی و هزارلایه خویش یعنی به حالت تمنای مدرن و مرزدار، به حالت اشتیاق مدرن و مرتب در حال تحول بر او ظاهر می‌شود و خود او نیز به جسم سمبلیک و جسم خندان نیچه و فاعل نفسانی لکان دگردیسی می‌یابد. زیرا هانیبال و شرقی تمنای اوست و کشتن او، کشتن تمنای خویش است. سرکوبی که به معنای ادامه جنگ و بی‌شمار شدن ناآگاهی و فانتزیهای ناآگاهی است. زیرا ناآگاهی و اشتیاقات ما قابل سرکوب شدن نیستند.

همین‌گونه نیز انسان شرقی در غرب و هراسش از غرب و جذبه اش به غرب، در واقع با ناآگاهی خویش و تمنای خویش روبرو است. همه هراس شرق و ایرانیان از غرب بر اساس هراس از هرج و مرج اخلاق و جنسی مدرنیت قرار دارد. موضوع اما این است که در واقع مدرنیت دارای یک قانون و انظباط شدید در این زمینه است واین خود یکی از مشکلات عمیق اوست و ناتوان از تن دادن به چندلایگی اشتیاقات و قانون و اخلاق اشتیاقات است. اما انسان شرقی اینها را نمی بیند، بلکه در «غرب» تنها این حالت کابوس‌وار و جذاب «غریبه‌آشنایی» را می‌بیند که بیانگر ناآگاهی و تمناهای سرکوب‌شده خود اوست. او در واقع نه با غرب بلکه با نیمه پنهان خویش، با «غیر» خود و تمناهای خود درگیر است و ناتوان به گذار از حالت سرکوب خیر/شری تمناهای خویش و ایجاد دیالوگ با تمناهای خویش است. از اینرو رابطه اش با غرب شیفتگانه/متنفرانه است. همانطور که گاه با شلاق اخلاق به سرکوب تمناهای خویش و خانواده و همسر خویش می‌پردازد و لحظه‌ای دیگر در خفا تن به وسوسه‌های اهریمنی خویش می‌دهد. همینگونه نیز یا بدنبال تقلید شیفتگانه از غرب است و یا متنفر از غرب است و بازگشت به خویشتن می‌کند. انسان ایرانی و شرقی نیز ابتدا وقتی به این دیالوگ با تمناهای ناآگاه خویش تن دهد و آنها را پذیرا شود، آنگاه هم اشتیاقات اهریمنی‌اش به فرشتگان، به امشاسبندان و هویتهای مدرن و فانی و قانونمند او تبدیل می‌شوند و هم خود او از انسان بحران‌زده شرقی به جسم سمبلیک مدرن شرقی، به جسم خندان و فاعل نفسانی ایرانی چندلایه و منقسم تبدیل ‌می‌شود و ایجادگر انواع و اشکال تلفیقی مدرنیت ایرانی و گیتی‌گرایی ایرانی خواهد بود. او قادر خواهد بود، جهانی نو و مدرن و تلفیقی بسازد که هم برای خود و عبور جهانش از بحران سنت/مدرنیت جذاب باشد و هم برای انسان مدرن این جهان زمینی و چندلایه تاریخی/جادویی/اسطوره‌ایی او جذاب و اغواگر است. اینگونه نیز انسان ایرانی و شرقی و انسان مدرن به سان دو نیمه پنهان یکدیگرو به سان تبلور تمناهای یکدیگر شروع به دیالوگ عمیق، دوستانه و خندان با یکدیگر می‌کنند و قادر به چندهویتی و جدل مدرن در عرصه‌های مختلف اندیشه‌ای و سیاسی و غیره هستند. اینجاست که نقش ما ایرانیان مهاجر دوملیتی و روشنفکران چندمتنی درون ایران به عنوان ایجادگران این راه نو و ارتباط نو و دیالوگ نو میان دو جهان و ایجاد تفاوت در هر دو جهان معلوم می‌شود. زیرا ما از هر دو جهانیم و همچنین در مرز هر دو جهان می‌زییم و قادر به عبور از خطاهای آنها و ایجاد ارتباط و دیالوگی نو و اغواگری آنها به این ارتباط نو هستیم. در معنای دلوزی ما همان هیولاها و شیاطین خندان و ناتمامی هستیم که بر سر مرزها می‌زیند و راههای فرار و تحول و خلق تفاوت را ایجاد می‌کنند و اغواگران هستند. یا در معنای جسم‌گرایانه و ایرانی/آلمانی من، ما عارفان زمینی خندان و شرور، ما ساتورهای خندانی هستیم که به بازی عشق و قدرت خویش تن می‌دهیم و در هر دو جهانمان تفاوت و دیالوگ ایجاد می‌کنیم و نشان می‌دهیم که بقول گوته شرق و غرب از یکدیگر جدا نیستند و انسان واقعی در برگیرنده هر دو جهان و هر دو هویت و خالق انواع و اشکال تلفیق است.

در فیلم سیصد بخوبی این رابطه میان شرق/غرب و ناآگاهی/آگاهی انسان مدرن را می‌بینیم. دیدن این نکته خالی از طنز نیست که اگر ایرانیان خویش را بحق ملتی دچار زنجیرهای اخلاق می‌بینند، همین ایران و ایرانی از دیرباز برای یونانی و جهان مدرن سمبل اسراف، بی‌بندوباری، اسراف در خوشی و قدرت‌طلبی بوده است. از اینرو در فیلم وقتی لئونیداس برای گفتگو با خشایارشاه به سراغ او می‌رود، ما از یکطرف سرباز منبظبط لئونیداس با پیکری زیبا را می‌بینیم و از طرف دیگر با خشایارشاهی روبرو می‌شویم که سراپا با طلا و زنجیرهای طلایی تزیین شده است و هم بارگاه متحرکش حکایت از اسراف و لذت‌پرستی و قدرت‌طلبی نامحدود می‌کند. از اینرو نیز حرف‌زدن خشایارشاه بشیوه کابوس‌‌وار یک موجود افسانه‌ای و خطرناک است. همانطور که در بارگاهش حرمسرایی و خوشی حرمسرایی برقرار است. دیالوگ میان آن دو در واقع همان دیالوگ هانیبال با کلاریس است، با این تفاوت که هانیبال و کلاریس مرزها را تا حدودی می‌شکنند و به تمنای خویش و به دیگری، به «غیر» تن می‌دهند و از اینرو هر دو دگردیسی می‌یابند، اما اینجا رابطه شرق/غرب، نااآگاهی/آگاهی بشکل همیشه و انظباط مدرن و جنگ انظباط مدرن با دریای اشتیاقات خویش و تلاش برای منظبط کردن آنها و به اختیارگرفتن آنها صورت می‌گیرد. خشایارشاه بر طبق این سناریوی درونی انسان مدرن که در خفا به عنوان سوژه مطلق خواهان حکومت مطلق و خوشی مطلق است، به لئونیداس پیشنهاد حکومت بر یونان و ثروت فراوان می‌کند، اما لئونیداس شجاع و جنگجو می‌داند که بایستی به نظم و قانون وفادار باشد و تن به این معامله نمی‌دهد و بازی قدیمی ادامه می‌یابد. همان بازی خشونت‌باری که در بچگی و در حین آیین بلوغ مجبور به اجرای آن و جنگ با گرگ بوده است. در نگاه او خشایارشاه همان گرگ است که بایستی به کمک نظم و شجاعت بر او چیره شود و نمی‌بیند که این گرگ، خود او و تمنای اوست. همانطور که خشاریاشاه اسرارآمیز و در عین حال شکننده، حکایت از جهان پراشتیاق و چندلایه و نیز شکننده درونی او و زیبایی نهفته در این شکنندگی می‌کند. همانطور که در هیکلهای زیبای اسپارتی تبلور حالات همواروتیک و تمایلات همواروتیکی سرکوب‌شده کاملا نمایان است.

کافیست لئونیداس و انسان مدرن، بوش و آمریکایی جنگجو و هراسان از کابوس یازده سپتامبر، دوباره بجای جستجوی چیرگی و قتل کابوس و هراس و تمنای خویش، بجای جستن و سرکوب عراقیان، با ناآگاهی خویش و با ایرانیان و عراقیان به دیالوگ بنشیند، تا خشایارشاه بی‌مرز ناگهان به تمناهای مدرن و هزارلایه مرزدار و قانونمند تبدیل شود و خود او به جسم سمبلیک و خندانی که به این انظباط خونین و عقلانی می‌خندد و از ضعفهای انسانی خویش خوشحال است؛ تا تصویر ایران و بن‌لادن برای او تبدیل به یک جهان سمبلیک دیگر و دارای قدرتهای فراون تبدیل شود و ضرورت دیالوگ روشن شود. همانطور که بن‌لادن و یا ایرانیان بنیادگرا با دیالوگ با تصویر «غرب خطرناک و جذاب» درون خویش هم پی‌ می‌برند که این غرب دارای اخلاق، قانون و توانایی عشق‌ورزی و دارای قدرتهای فراوان و خوب است و هم خود با این دیالوگ به جسم خندان و تلفیقی ایرانی، به انواع و اشکال روایات مدرن از اسلام و فرهنگ ایرانی تبدیل می‌شوند و قادر هستند با هم‌عصر خود و نیمه پنهان مدرن خود، دیالوگ و رقابت و جدل خندان و مدرن برقرار سازند. با این تحول و بلوغ است که صحنه و سناریو نارسیستی مدرن و یا ایرانی تحول می‌یابد و ارتباط تثلیثی و تلفیقی با خود و با مدرنیت و با شرق ممکن می‌شود. با چنین تحولی آنگاه لئونیداس با خشاریاشاه درون خویش آشتی می‌کند و به فاعل نفسانی منقسم و خندان لکانی و یا به «جسم خندانی» تبدیل می‌شود که به شعارهایی مانند « نه عقب‌نشینی، نه تسلیم» یا مرگ برای قانون می‌خندد، همانطور که به تلاش مضحکانه برای چیرگی بر خطر ایران و اسلام می‌خندد. لئونیداس اسیر یک سناریو و فانتسم مدرن خویش است، فانتسم و سناریو و یا طلسمی که با دیالوگ و تغییر رابطه شکسته می‌شود و او را به یک اسپارت/ایرانی خندان، به یک قدرتمند عاشق خندان تبدیل می‌سازد. همانطور که خشایارشاه و در کل ایرانی با تن دادن به تمنای مدرن خویش و به نیمه پنهان خویش، به یک عاشق قدرتمند و خندان مدرن تبدیل می‌گردد و از بحران سنت/مدرنیت خویش رهایی می‌یابد. لئونیداس ناتوان از این‌کار است و از اینرو شرق و مهاجر برای او یک گرگ خطرناک و جذاب و صدملت و اشتیاقات خطرناک است.

این گرگ و خشاریاشاه بیانگر ناآگاهی او و تمناهای پنهان اوست که نه قادر به دیالوگ با او و پذیرش آنها و نه قادر به دگردیسی به یک جسم خندان و شرور اسپارتی/ایرانیست و هم ناتوان از چیرگی نهایی بر اوست . زیرا در خفا هم او و هم قانونش می‌دانند که این ناآگاهی و شرق صد ملت و هزار اشتیاق است و همیشه پیروز است، زیرا لشکر او بی‌انتهاست و پیروزی در یک جنگ تنها به معنای شروع جنگی نوست. از اینرو نیز بایستی در فیلم شعار «زنده باد قانون و آزادی» و شعارهای جنگجویانه مرتب تکرار شوند، تا مانع ایجاد هر شک و تردیدی شوند. شعارهایی که از لحظاتی به بعد خنده‌دار و مضحک می‌شوند. در فیلم سیصد و پیروزی نهایی یونانیان در واقع هراس عمیق انسان مدرن از این نیمه پنهان و شرق و نیز آگاهیش بر این موضوع نشان داده می‌شود که این پیروزی موقتی است و ناآگاهی و شرق با لشکری قویتر بر‌می‌گردند. از اینرو نیز سخنان قهرمانانه لئونیداس و یا راوی اصلی فیلم دیلیوس در واقع در خویش یک شکست نهایی و طنز نهفته در این قهرمان‌گرایی پرطمطراق و این کرکری خواندن مدرن را به شیوه پنهان و آشکار در بر دارد. لئونیداس از دیلیوس می‌خواهد که خبر پیروزیشان را به اسپارتها برساند، با آنکه هردو می‌دانند شکست خورده‌اند. همینطور سخن پایانی دیلیوس در برابر لشکر متحد اسپارت/یونانی که می‌گوید:« حال در برابر هر یونانی و یا اسپارت فقط سه تا ایرانی قرار دارد» و این را کم می‌داند، در واقع چیزی جز یک کرکری خواندن و خودبزرگ‌بینی یک جنگجوی مدرن برای فراموش کردن صدای حقیقت درونی خویش نیست. زیرا دیلیوس و هر آمریکایی در خفا می‌داند که جنگ را باخته است و می‌داند که شعارهای پرطمطراقش در باب دفاع از تمدن و قانون و در برابر خشونت شرق، یک دروغ بزرگ است. زیرا هم قانون و انظباط خودش خونین و مالامال از خشونت و خوشی پنهان است و هم این شرقی تبلور تمناهای خود اوست. از اینرو مشخص است که این تنها شروع جنگهای نو و لشکرهای بی‌پایان نو است. زیرا ناآگاهی و زندگی قابل سرکوب نیست. زیرا آنها تمناهای ما و حقایق ما و قدرتهای ما هستند. مشکل لئونیداس و در واقع فیلم و کارگردان «300» در این است که تن به این حقایق درون خویش نمی‌دهند و از اینرو راز نهفته در قانون خشن اسپارتی و خوشی نهفته در آن را نمی‌بینند. همزمان کارگردانش قادر نیست که بخوبی این آگاهی و شکست نهایی قانون و کانیبال بودن قانون اسپارتی را در محتوا و سبک کامل نشان دهد و بدینطریق نیز به سبک نویسنده داستان فرانک میلر خیانت می‌کند. درک این دو موضوع اهمیت فراوان دارد:

1/ قانون ،همانطور که کافکا در کتاب «محاکمه» و نیز فرانک میلر در فیلم «سین‌سیتی» و با کارگردانی رودریگز نشان می‌دهند، در واقع خود یک هانیبال کانیبالیست و خشاریاشاه قدرت‌طلب و لذت‌پرست است. اینگونه در فیلم «سین سیتی» نماینده قانون مدافع کانیبالیست است و خود نیز کانیبالیست است. کارگردان فیلم«300» بسیاری از موضوعات مهم در نگاه فرانک میلر و کتاب کمیک او را کنار می‌گذارد و ناتوان از بیان این موضوعات مهم می‌شود. یا فقط اشاراتی اندک به آنها می‌کند و لحن اصلی داستان به شکل قهرمان‌گرایانه و دفاع از تمدن در برابر بربریت شرق باقی می‌ماند. در حالیکه با شناخت کارهای فرانک میلر می‌توان بخوبی دید که برای او تکرار مداوم جملات قهرمانانه و پرطمطراق و یا تکرار مداوم دفاع از قانون و نظم، به منظور نشان دادن خشونت و خوشی مطلق نهفته در این قانون و نظم عقلانیست. یعنی این قانون در واقع چیزی را منع می‌کند که در تمام مدت و توسط منع در حال چشیدن اوست، چشیدن خشونت و خوشی بی‌مرز نارسیستی. زیرا این خشونت بی‌مرز و قدرت‌طلبی بی‌مرز تمنای پنهان اوست. نمونه این حالت را در لحظه‌ای می‌بینیم که لئونیداس در حال خوردن لذتمندانه سیب است، در حالیکه سربازانش در حال کشتن دشمنان زخمی هستند. این بی‌اعتنایی به درد خویش و دیگران و این خونسردی نهفته در انظباط و قانون در واقع خود تبلور آن خوشی بی‌مرز و خشونت بی‌مرزی است که نماینده‌اش باصطلاح ایران و خشایارشاه است. کارگردان فیلم نمی‌تواند نه در محتوا و نه در سبک، کامل به بیان این حالات درونی و شکستن همه مرزهای خوب/بد و نشان‌دادن بدی نفهفته در خوبی و خوبی نهفته در بدی و دگردیسی مداو آنها به یکدیگر دست یابد که خصلت کارهای فرانک میلر است. بدینخاطر نیز کارگردانی فیلم مورد انتقاد شدید منتقدان قرار گرفته است.

2/ در سبک فیلم ما شاهد یک تحول مهم در تکنیک سینمایی و قدرتی نو از سینمای دیجیتالی هستیم. بقول ژیژک در فیلم «300» بر خلاف «سین سیتی» و فیلمهای دیگر که در آنها نیز شاهد شکستن مرزهای میان فانتزی/واقعیت هستیم، شاهد مرحله جدیدی از حل شدن انسان و واقعیت در تکنیک و دنیای دیجیتال هستیم. در فیلم «سین سیتی» باوجود دیچیتالی بودن تمامی صحنه‌ها، اما انسانها و رویدادهای آنها واقعیست و اینگونه به ترکیبی زیبا و قوی از جهان چندلایه دیجیتالی/واقعی دست می‌یابیم و در واقع زمینه دیجیتال جزیی از واقعیت انسانی و بازی انسانهای واقعی است. بقول ژیژک در فیلم «300» جهان واقعی در چهارچوب جهان بسته و تمامیت‌خواه تکنیکی قرار دارد، در حالیکه در فیلمهایی مثل« جنگ ستارگان» هنوز جهان دیجیتال در درون جهان بی‌کران واقعی قرار دارد. در فیلم «300» حتی بازیگران نیز دارای یک حالت دیجیتالی هستند و در واقع ترکیبی از انسان/فیگور کمیک، ترکیبی از انسان/انسان دیجیتالی هستند. اینگونه تمامی فیلم و حتی فیگورها اسیر یک انظباط عقلانی و تمامیت‌خواهی عمیق، گرفتار یک فضای بسته هستند و هیچ حرکتی نمادی از فردیت نیست. در معنای لکانی انسان و فردیتش در نگاه عینی و نارسیستی «غیربزرگ» حل می‌شود، بجای آنکه به نگاه و روایت فردی، سوبژکتیو و تثلیثی سمبلیک خویش دست یابد. اینجاست که می‌بینیم، چگونه جهان دیجیتال و سایبر می‌تواند به بربریت نو و اسارت انسان در بند یک تمامیت و انظباط نو و نفی آزادی و فردیت بشری منتهی شود.

به باور من می توان یک نکته دلوزی به این نقد ژیژک و لکانی اضافه کرد که به ارزش و اهمیت این تکنیک نو می‌افزاید و از سوی دیگر بر موضوع تفاوت و فردیت و نفی دیکتاتوری تکنیکی تاکید می‌کند. در نگاه دلوز واقعیت یک حالت انتزاعی مادیت یافته، یا یک حالت ویرتوئل تحقق بخشیده شده است. واقعیت یک روایت ویرتوئل و انتزاعی است که مادیت یافته است، از اینرو نیز هر واقعیت نو و روایت نو یا «بدن بدون اندام» نو ابتدا خویش را بشکل ناگهانی و ویرتوئل آشکار می‌سازد و به خویش تحقق مادی می‌بخشد. از اینرو در مفهوم دلوزی کلمه «رئال» برخلاف مفهوم «رئال» نزد لکان، خالق بدن نو، واقعیت نو و روایت نوست. تکنیک قوی فیلم «300» بخوبی این تئوری دلوز را نشان می‌دهد. تکنیک قوی فیلم «300» قادر به بیان این موضوع مهم دلوزی و نیز لکانی است که واقعیت یک روایت است و این روایت قابل تغییر است و هم به درآمیختگی جهانهای واقعی/دیجتیالی بشری اشاره‌ای دقیق دارد. مشکل فیلم «300» این است که چون فیلم اسیر یک روایت و ارگانیسم مدرن و اسیر ترسهای عمیق مدرنیت از شرقی درون خویش باقی می‌ماند، از اینرو این تکنیک نو بجای آنکه در خدمت متن و همراه متن به بیان نگاه فرانک میلر و تناقض جهان مدرن و بیان جهان اشتیاقات و واقعیت فراخ و مرتبا قابل تحول دست یابد، به تبلور تمامیت‌خواهی نهفته در این نگاه مدرن و انظباط عقلانی و فضای بسته دچار می‌شود. زیرا این جهان دیجیتالی منظبط و تمامیت‌خواه بهترین تبلور جهان درونی لئونیداس و انسان مدرن ناتوان از لمس عمیق احساسات و تمناهای خویش است. زیرا این جهان دیجیتالی و منظبط در واقع همان جهان انسان مدرن/پسامدرن اینترنتی است که هم قادر است تن به هویتهای مختلف دهد و هم اسیر این انظباط درونی و ناتوانی از لمس عمیق تمناهای خویش و لمس عمیق «غیر» و معشوق است و از اینرو عشق و دیالوگش مصنوعی است. یا بقول ژان بودریار واقعیتش از یکطرف هر روز بیشتر به واقعیت محض و بی‌پرده تبدیل می‌شود و از طرف دیگر این واقعیت محض در واقع یک حاد-واقعیت(هایپررئالیتی) است(4). یک درخت پلاستیکی بجای درخت زنده، یک پستان سیلیکونی زیبا و منظبط بجای پستان زنده و قابل تحول است. از اینرو این نظام عقلانی و حاد-واقعیت مانع دیالوگ و قاتل اغواگری انسانیست. مشکل جهان مدرن این است که چون تن به تمناهای عمیق خویش و دیالوگ عمیق با «غیر» نمی‌دهد، از اینرو آزادیهای نوین تکنیکی، دیجیتالیش دچار یک تمامیت‌خواهی و خشونت درونی، دچار یک مرگ واقعیت و زندگی درونی و دچار یک حس پوچی و هیچی و سطحی شدن همه چیز، حتی درون و واقعیت خویش است. زیرا اشتیاقات نوین او، «بدنهای بدون ارگان» دیجیتالی و ماشینی و هویتهای نوی او اسیر این روایت حاکم مدرن سوژه/ابژه ای و عقلانی، اسیر ارگانیسم مدرن بدن باقی می‌مانند و ناتوان از ایجاد تحول و بیان تفاوت و فردیت و خوشی جدید خویش می‌‌گردند. از اینرو در واقع تمامی حرکات لئونیداس، دیلیوس و فیلم و حرفهایشان تبلور این جهان تمامیت خواه و دیجیتالی، تبلور حل شدن فردیت آنها و از دست‌رفتن فردیت آنها در نگاه این واقعیت عینی و بسته دیجیتالی و این «غیر بزرگ» است. «غیر بزرگی» که در واقع همان پدر جبار درون تمامیت خواهست. از اینرو نیز این پدر جبار درون که ایجادگر انحراف‌جنسی، پرورزیون و خشونت جنسی است، همزمان در بطن قانون و نیز در بطن این نظم نارسیستی و خشونت‌آمیز مدرن و یا اسپارتی زندگی می‌کند و خوشی خود می‌طلبد. این قانون خشن اسپارتی در خویش این پدر جبار را دارد و بیانگر اشتیاقات بی‌مرز اوست، وقتی فرزندانش را به جنگ می‌فرستد و یا مثل فیلم «300» از فرزندانش مردن و کشتن در پای قانون می‌طلبد. زیرا این قانون در خفا و در مرگ این فرزندانشان به تمنای پنهان خویش دست‌می‌یابد که همان خوشی‌بی‌مرز و خشونت بی‌مرز و قبول این موضوع است که هانیبال و خشایارشاه و نیمه پنهانش غیرقابل سرکوب است و مرگ آنها هیچ چیز را عوض نمی‌کند. زیرا قانون و بویژه قانون و روایت عینی شده و مطلق، در واقع خود در پی تمنای ممنوعه است و تبلور این جستجوی پنهان و ناتوان از پذیرش سمبلیک تمنای خویش است.

نمونه‌ای دیگر از این خوشی خشونت‌آمیز نهفته در قانون را ما بقول ژیژک در تصویر معروف «عمو سام» وفراخوانی آمریکاییان به خدمت سربازی می‌بینیم.(5). بقول ژیژک عمو سام در واقع پدر و نماد پدر نیست. او عمو است و خود فرزندی ندارد بلکه فرزندان مهاجران آمریکایی را به جنگ می‌فرستد و در نگاهش، در نوع بیان نهفته در انگشت اشاره‌اش در حال گفتن این است که «تو را می‌خواهم که برای حقیقت و قانون و آزادی بجنگی». اما در پشت این درخواست آگاهانه و در نگاه و حالت دست و جسم عمو سام در واقع این خوشی نارسیستی و خشونت‌آمیز نهفته است که « گوشت و خون تو را می‌خواهم، زیرا می‌دانم نمی‌توانی به انجام فرمان من دست‌یابی. خون و گوشت تو از اینرو به من تعلق دارد». این خوشی و خشونت نهفته در قانون و در هر فرمان بزرگی است که برای بیان حقانیت خویش خون و گوشت می‌طلبد. از اینرو بقول نیچه نبایستی به حقایقی باور داشت که به خون به عنوان شاهد و استدلال خویش اشاره می‌کنند. خواه این کشتن انسان در پای فرمان تمدن بوش، جهاد بن‌لادنی و یا در خدمت دفاع از کمونیسم باشد. اساس یکیست. اینجا در واقع در پشت قانون یک پدر جبار نهفته است که خون می‌طلبد و در واقع سادیست و کانیبالیست است. از اینرو یکی از جملات پایانی فیلم «300» که در آن از قول لئونیداس و سربازان کشته شده اش گفته می‌شود که « آیندگان بدانند که آنها خونشان را برای قانون ریخته‌اند»، در واقع دارای دو معنای متفاوت است. یک معنای ظاهری قهرمان‌گرایانه و معنای اصیلتر و عمیقتر ناآگاهانه که بیانگر این است که قانون وآرمان‌خواهی کور قاتل آن و کانیبالی است که از گوشت و خون و درد آنها تغذیه می‌کند و راز تراژیک خویش و جهان اسپارتی و مدرن و هر جهان و آرمان تمامیت‌خواه را برملا می‌سازند . زیرا تفکر و آرمان و قانون تمامیت‌خواه یک کانیبالیست و سادیست و گرفتار نگاه پدر جبار و بی‌مرز درون و اسیر خوشی کابوس‌وار و خشونت کابوس‌وار است.

باری اساس بقول فردی و جمعی نوع رابطه با خویش و با دیگری، نوع رابطه با «غیر» است. بالغترین نوع رابطه، رابطه سمبلیک، تثلیثی و نقادانه است که باعث ایجاد دیالوگ، احترام به یکدیگر و تلفیق و تفاوت می‌شود. زیرا دیگری تبلور تمنای خود ماست. زیرا در نهایت من، دیگری هستم و دیگری، من است. هرچه انسان از رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه، یا از رابطه کابوس‌وار خشونت‌آمیز عبور کند و هرچه بیشتر به این رابطه سمبلیک و تثلیثی و بر اساس لمس شرم حضور «غیر» و احترام به خود و دیگری دست یابد، به همان اندازه نیز به بلوغ و تلفیق و نفی خشونت دست می‌یابد. بقول لکان در واقع ما با چهار دیسکورس و گفتمان و رابطه با «غیر» روبرو هستیم.(6):

1/دیسکورس اصلی، دیسکورس ارباب/نوکر هگلی است که در آن ارباب از مازاد تمتع کار نوکر خویش زندگی می‌کند و نوکر دچار این توهم است که اگر جای ارباب را بگیرد، به برزخ انسانی خویش پایان می‌دهد. این توهم انسان مدرن در پی رهایی از ترسهای خویش از طریق سعادت مادی و یا جراحی زیبایی است.

2/ دیسکورس دانشگاهی: این گفتار مبتنی بر برتری‌طلبی علم است و خیال می‌کند که می‌تواند به واقعیت عینی و ابرانسان ژنتیکی دست یابد.

3/ دیسکورس هیستریک: این گفتار کسی است که در واقع خود را بیمار و بحرانی می‌بیند و بخیال خودش علت بیماریش را می‌داند و چنین گفتاری می‌تواند جهان و روابط را به عنوان عامل بیماریش ترور کند. کین‌توزی شرق به غرب و بن‌لادن نمودی از این دیسکورس هیستریک است.

4/ دیسکورس روانکاوانه: این رابطه به انسان یاد می‌دهد که هیچ بهشت مطلقی ممکن نیست و آنچه نزد دیگران می‌جوید و یا آنچه عشق و خشم کورش به «غیر» را ایجاد می‌کند، تمناهای خود اوست که بایستی در خویش آنها را پذیرا شود و به قدرت و حقیقت فانی خویش تبدیل کند. حقیقتی که در واقع یک خلاقیت است و یک کشف نیست. او یک روایت قابل تحول است. زیرا انسان همیشه در روایت خود می‌زید و از اینرو نیاز به دیالوگ و تحول مداوم دارد. زیرا بقول دلوز جسم و جهانش ماشین تولیدکننده اشتیاق و هویتهای نو و بازیهای نوست و اینگونه این بازی بدون تکرار عشق و قدرت را هیچ پایانی نیست. او یک چرخش بدون تکرار است.

موضوع، قبول محرومیت خویش از یگانگی اولیه، تن دادن به جسم و زندگی و هزار اشتیاق او و توانایی دیالوگ با «غیر» و بیان و لمس تمناها و اشتیاقات خویش است. موضوع، عبور از دیسکورس توهم‌وار ارباب/نوکری، دانشگاهی، هیستریک و قبول ناتمامی و معمای زندگی و قبول نیاز خویش به دیگری است. موضوع، قبول زندگی و جسم به سان یک روایت قابل تحول و یک «بدن بدون اندام» و قابل تحول است. می‌توان حتی بر پایه نظریات لکان و بویژه برپایه نگاه جسم‌گرایانه دلوز و تلفیق آن با «نظربازی رندانه حافظ» به رابطه‌ای نو و مدرن و در عین حال عاشقانه با «غیر» و هستی دست یافت. زیرا نگاه جسم‌گرایانه دلوز مالامال از اعتماد به جسم و زندگیست. از اینرو در نگاه او برخلاف نگاه لکان، اثری از جهان رئال و یا کابوس وار هیچی و پوچی نیست. همه چیز زمین و زندگی و ماشین تولید اشتیاق است. در تلفیق با جهان عاشقانه و عرفانی ما ایرانیان و بر بستر یک نگاه مدرن می‌توان به این جهان زمینی عارف زمینی دست یافت که سراپا اعتماد به جسم، به زندگی و به خدا و به زمین است و هستی برایش تبلور عشق و شور خداییست. از اینرو او می‌تواند تن به زندگی و زمین و لحظه بدهد و در هر لحظه شور خدایی و عشق و قدرت را حس و لمس کند و همزمان در هرلحظه بر بستر این اعتماد عمیق به زندگی، قادر به دیالوگ با «غیر»، قادر به دیالوگ با خدا، با معشوق و با رقیب و ایجاد تلفیق و دست‌یابی به اشتیاقات نوست. زیرا دیگری، معشوق و رقیب، نیمه پنهان او و تمنای اوست. همزمان این وصال و دیالوگ همیشه فانیست، زیرا انسان همیشه در روایت فانی و شخصی خویش از ارتباط با خدا و هستی، از ارتباط با عشق و رقیب می‌زید و این روایت قابل تحول است. از اینرو نیز این نظربازی مدرن و تلفیقی قادر است به هزار شکل و نگاه با هستی و خدا، با معشوق و رقیب ارتباط گیرد و نیازش را بیان کند و مرتب تحول یابد. باری موضوع ایجاد این رابطه عمیق و پارادکس و قابل تحول با خویش و دیگری و تحول مداومست. موضوع دست‌یابی به اوج لمس بازی عشق و قدرت زندگی از طریق تن دادن به این ارتباط عاشقانه و مدرن و از طریق تن دادن به دیالوگ و به تمناهای خویش و نفی خشونت و قتل خویش و دیگریست.

باری اینگونه با کمک نقد لکان و دلوزی می‌توان هم خشم ایرانیان و بخشی از جهان مدرن درباره فیلم سیصد را فهمید و هم به قدرتهای تکنیکی فیلم ارج نهاد، هم به ترس انسان مدرن و بویژه آمریکاییان و معضل آنها و معضل مهم قرن بیست و یکم پی برد. از طرف دیگر می‌توان بکمک این نقد و درک پیوند حالات میان متن و فیلم و موزیک دید که در نهایت این نظم بسته شکست می‌خورد و راهی جز دیالوگ نیست. همانطور که حمله به عراق شکست خورده است. همانطور که در فیلم و در موزیک فیلم در نهایت به شیوه جالبی این شکست نشان داده می‌شود. زیرا موزیک فیلم که یک موزیک تلفیقی از موزیک مدرن یا صدای زیبای یک هنرمند ایرانیست، در واقع این جهان دیجیتالی بسته و خشونت دیجیتالی بدون احساس را تا حدود زیادی می‌شکند و باعث ورود تمنای مدرن و واقعیت فراخ و اشتیاقات هزارگستره، احساس عشق و دلهره انسانی، باعث ورود اشتیاقات انسانی به درون این جهان دیجیتال می‌شود و آن را زنده و پراحساس می‌کند. این موزیک ناله‌های تن و جسم و عشقهای گریان را بیان می‌کند و از زیبایی احساس،عشق و زندگی و اشتیاق سخن می‌گوید و چه زیبا که این حالت سوبورزیو( طغیانگری مخفی) در فیلم توسط یک موسیقی تلفیقی مدرن/ایرانی/شرقی ایجاد می‌شود. باری موزیک فیلم از جهاتی پیروزی اشتیاق و تلفیق و دیالوگ و پیروزی زندگی را نشان می‌دهد. باری قرن بیست و یکم، قرن ما جسم‌گرایان و جهان تلفیقی و چندلایه و غیرمتمرکز ماست و صحنه جدل خندان ما با این نگاه مکانیکی و انظباط خشن و از سوی دیگر جدل خندان با هرنوع بنیادگرایی و تک‌روایتی در همه زمینه‌هاست.

 

ادبیات:

1/2/ این مقاله در واقع جزیی از بخش دوم مقاله «روانکاوی هیولای جذاب، هانیبال در فیلمهایش» است. اما به خاطر اهمیت موضوع دوباره بازسازی و با نکات کاملا جدیدی تکمیل و تصحیح شده و به عنوان یک مقاله مجزا نیز انتشار می‌یابد. از اینرو این مقاله از بخش اصلی در واقع دو صحفه بیشتر است و دارای نکات تکمیلی دیگری نیز هست. در عین حال خواندن دو مقاله اصلی را به علاقه‌مندان به نقد روانکاوانه و بویژه به موضوعات نقد لکان/ دلوزی و تفاوت/تشابهات آنها توصیه می‌کنم. دو لینک این مقالات و نیز لینک مقاله ژیژک در زیر زده شده است.

http://asar.name/2007/08/blog-post_673.html

http://asar.name/2000/08/blog-post_21.html

http://www.ham-mihan.org/Released/86-03-17/336.htm

3/ http://de.wikipedia.org/wiki/Edward_Said

4/ http://de.wikipedia.org/wiki/300_(Film)

5/ http://www.poetrymag.info/chapkhaneh/books/eghva_…

6- Zizek. Körperlose Organe.S.19

7/ واژگان لکان. ژان_پیر کلرو. ترجمه دکتر موللی. ص.77

8/ دکتر موللی. مبانی روانکاوی فروید/لکان

9- Deleuze-Guattari. Anti Ödipus

دیدگاه‌ و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.

ایران گلوبال

فیسبوک - تلگرامفیسبوک - تلگرامصفحه شما

توجه داشته باشید کامنت‌هایی که مربوط به موضوع مطلب نباشند، منتشر نخواهند شد! 

افزودن دیدگاه جدید

لطفا در صورتیکه درباره مقاله‌ای نظر می‌دهید، عنوان مقاله را در اینجا تایپ کنید

متن ساده

  • تگ‌های HTML مجاز نیستند.
  • خطوط و پاراگراف‌ها بطور خودکار اعمال می‌شوند.
  • Web page addresses and email addresses turn into links automatically.

لطفا نظر خودتان را فقط یک بار بفرستید. کامنتهای تکراری بطور اتوماتیک حذف می شوند و امکان انتشار آنها وجود ندارد.

CAPTCHA
لطفا حروف را با خط فارسی و بدون فاصله وارد کنید CAPTCHA ی تصویری
کاراکترهای نمایش داده شده در تصویر را وارد کنید.