معرفى مقدماتى «ساختار» و «فرم» در ادبيات داستانى

هر داستانى، چه قوى و چه ضعيف، به هر حال داراى يك ساخت يا ساختار (Structure) است. ساختار، واژه‏اى كه اين روزها زياد به كار مى‏رود، ممكن است هنوز براى بعضى از دوستداران ادبيات داستانى ناشناخته باشد. اين مقاله به‏طور اجمالى به‏همين موضوع مى‏پردازد. مقدمتاً بايد گفت كه ساختار، چيزى محسوس و واقع در جهان خارج نيست، بلكه صرفاً جنبه اعتبارى و ذهنى دارد و گرچه مجموع اجزاء متشكله خاصى است كه با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آنها نيست و از معانى و ارزش‏هايى بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عينى» خود برخوردار است. اين امر در مورد ساختار اجتماعى يك شهر، ساختار اقتصادى يك كشور، ساختار توليد در يك كارخانه هم صدق مى‏كند.
ساختار سه ويژگى عمده و يك خصلت دارد؛ خصلتى كه عده‏اى آن را ويژگى چهارم و كسانى آن را صفت الزامى مى‏دانند. اولاً تغيير هر عنصر موجب تغيير ديگر عناصر مى‏شود. براى نمونه اگر در يك اثر ادبى نثر تغيير كند - مثلاً از عادى (هر چند آميخته به كنايه و طنز) به شاعرانه تبديل شود - اين امر به‏گونه‏اى روى شخصيت‏پردازى و توصيف رخدادها تأثير مى‏گذارد. ثانياً هر ساختى مى‏تواند به شكل مدل‏هاى مختلفى از همان نوع موجوديت پيدا كند؛ برای نمونه رمان «سرباز خوب» اثر فورد مدوکس فورد را مى‏توان با ساختارهاى مختلف نوشت - در يك متن كُنش و عمل بيشتر از گفتگو باشد و در ديگرى گفتگو بيشتر از كنش.
ثالثاً اگر در يك يا تعدادى از عناصر ساختار تغييراتى صورت گيرد، تمامى ساختار وادار به واكنش مى‏شود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» كامو، شخصيت كشيش حذف شود يا براى تجسم شخصيت او به جاى تصوير (كنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار ديگرى از داستان افاده مى‏شود؛ خواننده يا از نظرگاه دكتر نسبت به خدا و مذهب بى‏خبر مى‏ماند و متقابلاً مسأله «همدردى» را از ديدگاه يك مرد خدا، نمى‏خواند يا افكار او را به‏شكلى نمادين مى‏فهمد. بديهى است كه در حالت اول از امر «تقابل» و «تكثر» اثر هم كاسته مى‏شود و در حالت دوم ممكن است «عقيده» كشيش تا حد يك تمثيل اعتلا يابد.
اما «خصلتى» كه بعضى از متفكران آن را ويژگى چهارم و عده‏اى آن را خصلت الزامى ساختار مى‏دانند، اين است كه عناصر متشكله ساختار به‏طور همزمانى (Synchronic) عمل مى‏كنند نه به صورت درزمانى (Diachronic)؛ مثلاً در يك داستان، همزمان با كنش شخصيت اول، شخصيت دوم فكر مى‏كند، رخداد اول - دعواى زن و شوهر (شخصيت‏هاى سوم و چهارم) - در حال شدن است و باران شروع به باريدن مى‏كند. در نتيجه، گرچه داستان به‏صورت توالى رويدادها روايت مى‏شود، اما در امر مقوله‏شناسى مى‏توان ساختار را به‏لحاظ هوّيت هندسى، به‏صورت يك مفهوم حجمى مجسم كرد نه سطح.(حتى اگر با چنين مشابهت‏هايى مخالف باشيم.)
با اين تعاريف مى‏توان فهميد كه ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ يعنى طرحى فرضى براى نشان دادن چگونگى و شيوه تأثير و دگرگونى يك نهاد. شايد ذكر تعريف ژان پياژه بد نباشد: «ساختار، نظامى از تغيير و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئى‏تر ساخته شده است: تماميت، دگرگونى و استقلال.» از همين جا مى‏شود فهميد كه ساختار هم مى‏تواند بر پيكره يك ارگانيسم دلالت داشته باشد هم بر معنا يا وضعيت درونى آن. اين امر، بستگى به نظرگاه دارد؛ چيزى كه مقاله طولانى و مستقلى مى‏طلبد.
اما فرم چيست؟ در يك اثر ادبى، سبك يعنى شيوه كاربرد زبان در انتقال انديشه مسلط، و زبان يعنى شيوه روايتِ نويسنده و آرايه‏هاى او (مثل استعاره، تمثيل، تشبيه، كنايه، قياس، ايجاز و...) و تكنيك يعنى روش يا مجموعه شيوه‏هايى كه در صورت‏بندى روايت به كار مى‏رود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن يعنى حالت بيانِ روايت (طنزآلود، تحقيرآميز) و زاويه ديدياديدگاه‏يعنى آن چشم و زبانى كه به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصى مى‏بيند و براى خواننده نمايش (Showing)مى‏دهد و بازگويى (Telling) مى‏كند و ضربآهنگ يعنى ميزان تندى و كندى كلام نويسنده و شخصيت‏ها را رويهمرفته مى‏توان قالب يا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به اين كه ما در اين مورد وارد اختلاف‏نظرهاى پيچيده نمى‏شويم. نيز به اين نكته بايد دقت شود كه سبك هر نويسنده ناظر بر بافت يا بافتار (Texture) روايت اوست، در نتيجه سبك، «انديشه نوشتارى» و كاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصيت‏ها، رخدادها، زمينه و غيره نشان مى‏دهد؛ درحالى‏كه تكنيك فقط ابزارى است در خدمت شكل‏بخشى (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روايت، استفاده از نقل قول‏هاى مستقيم و غير مستقيم، انتخاب شروع داستان، تغيير يا عدم تغيير زاويه ديد (ديدگاه) روايت.
اين سؤال نيز مطرح مى‏شود كه ساختار و فرم چه رابطه‏اى با هم دارند. در جواب بايد گفت عده‏اى آنها را يكى مى‏دانند. كسانى كه اين دو مفهوم را يكى نمى‏دانند، به دو گروه تقسيم مى‏شوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم مى‏دانند و معتقدند كه فرم حاصل عملكرد اجزاء متشكله ساختار است. جرمى هاثورن كه از اين جمله است، او ساختار را شامل پلات (Plot)، صورت (Form) و حتى عناصر درونمايه‏اى (Theme Elements)مى‏داند و مى‏گويد: «ساختار به برداشت ما مربوط مى‏شود از سازمان و الگوى كلى داستان و طريقى است كه در آن بخشى‏هاى سازنده داستان براى ايجاد تماميت گرد هم مى‏آيند، و البته طريقى هم هست كه نمى‏تواند چنين كند.»
گروه دوم كه پيروان مكتب شيكاگو از شناخته‏ترين چهره‏هاى آنند، بر اين باورند كه فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقيده آنها فرم، بر ساختار داستان يعنى شيوه كار با مواد و اجزاء تشكيل‏دهنده اثر و ترتيب، تأكيد و نظم آنها نظارت مى‏كند و آنها را به گونه‏اى در هم مى‏آميزد كه در فرجام كار، يك «تماميت» مستقل و «دگرگونى‏پذير» را پديد مى‏آورد.
ساختار با بافت‏يا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنى لحن و معانى حقيقى (غيرمجازى) كلمه‏ها يا به‏اصطلاح ساده‏تر »زندگى محسوس« داستان است. بنابراين فقط بخشى از عناصر ساختار و به‏طور ضمنى پرتره كوچكى از طرح را در بر مى‏گيرد. به‏همين دليل، وقتى فرم را با كليه عناصر و روابط آن در نظر داريم، به «ساختار» اشاره مى‏كنيم و زمانى كه فقط روى عناصر و روابط محدودى متمركز مى‏شويم، با بافت روبه‏رو هستيم.
ساختار با پلات (Plot) كه به فارسي پيرنگ و طرح ترجمه شده است، تفاوت دارد. پلات يعنى نقشه داستان؛ نقشه‏اى كه مبتنى بر روابط علت و معلولى است. اين روابط در سطح داستان نمود ندارند بلكه در جاى ديگرى هستند. اما كجا؟ به‏زبان ساده بگوييم: بر اساس پلات، شخصيت داستانى با خودش يا ديگران يا جامعه يا طبيعت و يا همه اينها، در كمشكش و تعارض است. بر مبناى اين كشمكش‏ها، دست به عمل و كنش رفتارى(عمل بدون تفكر)، كردارى(عمل مبتنى بر تفكر)، گفتارى و نيز خودگويى مى‏زند. پلات، ترتيب علت و معلولى همين كنش‏ها و نيز رخدادهايى است كه به‏نوعى مرتبط با اين كنش‏ها هستند. درحالى‏كه ديديم ساختار، وسعت و ژرفاى بيشترى از داستان را در بر مى‏گيرد.
هر ساختار داستانى يك نقطه مركزى (گرانيگاه) يا به قول مكتب پراگ، يك سطح مسلط دارد كه به آن گرانيگاه سبكى مى‏گويند. عناصر و روابط اين عناصر در هر ساختارى در پيوند با اين مركز، و تابعى از آن هستند و در رابطه با آن مفهوم پيدا مى‏كنند. منتقد ساختارگرا يا نقد خود را از اين مركز شروع يا به آن ختم مى‏كند. تشخيص زائد بودن اين يا آن بخش از داستان، زمانى امكان‏پذير است كه آنها را با اين مركز بسنجيم. در هر داستانى، بنا به خصلت آن، «شخصيت‏پردازى» يا «سوژه» يا حتى «صحنه» مى‏توانند نقش مركزى را عهده‏دار مى‏شوند. البته در هر داستانى، نويسنده، آگاهانه يا ناخودآگاه، يك مركز معنايى هم به اثر خود مى‏دهد كه به آن مركز يا گرانيگاه موضوعى مى‏گويند؛ چنان‏كه مركز معنايى داستان بيگانه اثر كامو «پوچى - عصيان – عشق» است و رمان حريم اثر فاكنر، معناى پرده‏بردارى از بدى و شر درون آدمى را افاده مى‏كند.
رولان بارت كه كاوش ژرفى در اين‏باره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسيم مى‏كند و هر پاره را توالى منطقى كنش‏هايى مى‏داند كه در ارتباطى همبسته با هم اتحاد پيدا كرده‏اند. پاره، زمانى شروع مى‏شود كه يكى از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامى پايان مى‏پذيرد كه عنصر ديگرش، نتيجه بعدى نداشته باشد. هر داستان كاملى، يك پاره اصلى است كه در درونش پاره‏هاى فرعى وجود دارند؛ پاره‏هايى كه وابسته به كل داستان هستند. در هر پاره، شمارى كنش وجود دارد، كه به‏نوبه خود قابل تجزيه‏اند. لذا، يك تركيب درونى - مستقل از وجود خواننده و ناظر - بين خود پاره‏ها وجود دارد. نكته ديگر در تحليل ساختارگرايانه يك داستان، بررسى مناسبات عناصر ساختار و رابطه‏شان با مركز است. بايد ديد اين يا آن «پاره» از ساختار، به مركز گرايش دارد يا نه. براى نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» كه با تصوير و ديالوگ پيش مى‏رود، آيا قسمت‏هاى توصيفى (مثلاً فصل 12) به «مركز سبكى» داستان گرايش دارند يا از آن مى‏گريزند و با بقيه عناصر - اعم از تصاوير يا نحوه نقل و پاره‏توصيف‏هاى ديگر فصل‏ها - همسوئى دارند يا نه؟ يا در رمان «ابله» اثر داستايفسكى، ديالوگ‏هاى مطرح‏شده در خانه ژنرال اپانتيچين و دانشجوى بيمار، به مركز موضوعى داستان يعنى «رسيدن به حقيقت از راهى غير از هوشمندى و عقل و خرد» تمايل دارند يا خير؟
با این توضیح ها به این نتیجه می رسیم که ساختار یک روند است و نه یک قالب انعطاف ناپذیر. امری درونی است و با فرم که امری بیرونی است، تفاوت دارد، اما همان طور که از مثال ها مشاهده شد، با هم در ارتباط ارگانیک هستند. با این حال هرگز یکی نمی شوند. ساختار، هم در جزئیات نقش دارد و هم در کلیات. برای نمونه، در صحنه- که بهترین تجلی ساختار است – وقتی شخصيت از كار برمي گردد، حالش خوب نيست و دو ساعتي مي خوابد. همسرش حالش را مي پرسد و مرد مي گويد: «قلبم تير مي كشد.» سابقه نداشته كه او دچار قلب درد شود. زن يك قرص و يك فنجان چای به او مي دهد. درست است كه اين موضوع خيلي مهم نيست، اما اين چه قرصي است كه زن آن را در خانه داشته است؟ شايد براي خريدش بيرون رفته است؟ شايد يك آسپرين معمولي است. اين ها جزئيات هستند اما براي خواننده ادبيات جدي اهميت دارند؛ جون نشانه هوشمندي نويسنده اند. شايد اگر به جاي قرص از دو كلمه «قرص آسپرين» استفاده مي شد يا گفته مي شد، زن پس از خريد سريع از داروخانه محل و بازگشت به خانه قرص را با چاي به شوهرش مي داد، نشان از توجه نويسنده به ساختار جزئيات است و نه جزيي نگري بي مورد. مثال دیگر، دو دوست، فرشاد و بهنام به خانه بهنام می روند. چند دقیقه بعد فرشاد می گوید «این قندها خیلی خوبند. با چایی خیلی به آدم می چسبند.» ابتدا به ساکن بودن این جمله برای خواننده چندان جذاب نیست. درست است که چای آوردن بهنام یک کنش داستانی نیست و یک کنش طبیعی است ، اما بهتر بود نویسنده اگر به چای درست او اشاره نمی کرد، دست کم چند کلمه ای از چای آوردن او می گفت. در ساختار کلی یا ساختار در اجزای بزرگ هم صحنه را از حیث دیالوگ و کنش های داستانی ضروری پر و پیمان کرد. برای مثال نشستن و بستن در و چای خوردن جزو «تجربه روزمره اند» و جزو کنش های داستانی – که منجر به رخداد و واقعه و حتی فاجعه می شوند- تلقی نمی گردند. البته اگر شخصیتی روي يك صندلي با پايه اي شكسته بنشیند، دیگر فعل نشستن یک تحربه معمولی و روزمره تلقی نمی شود و صحنه (ساختار) به طور مستقیم با پلات عجین می شود، چون سرنوشت آن شخصیت، مرگ، فلج شدن (در اثر ضربه مغزي) و یا بستری شدن طولانی مدت در بیمارستان و عاشق شدن در آن مکان – خط سیر داستانی را تعیین می کند. به همین شکل می توان مثال زیادی را ذکر کرد.
ساختارهاى داستانى انواع متفاوت دارند؛ مانند خطى، منقطع، مّدور، مارپيچ، دو يا چند وجهى و شكسته. مقاله ديگرى به ساخت‏شكنى(عدم اعتقاد به مركز) در ادبيات داستانى اختصاص بايد داده شود.