نزدیک به یک قرن است که جنگ میان شعر کلاسیک و شعر نو در مملکت ما بالا گرفته، و طرفداران هر مسلکی معمولا با رویکردی خصومت آمیز و بدون در نظر گرفتن ارزشهای مسلک مقابل شان به تخطئه و به نفی آن می پردازند. هدف این مقاله این است که به شیوه ای معرفت شناسانه نشان دهد که جدال بین کهنه و نو در ایران در حقیقت ریشه در ناخودآگاه جمعی ایرانیان دارد که در طول تاریخ همیشه نسبت به مفهوم «تغییر» – چه در مخالفت با آن و چه به طرفداری از آن – دچار حساسیت شدیدی بوده، که دامنه این جدال را به زمینه ای فراتر از صرف شعر و ادبیات گسترش می دهد.

پیش درآمد:

شاعران كلاسيك و سنتی-اندیش معاصر ايرانِ پس از مشروطه كه از شعر صريح اجتماعی آن دوره دلزده شده بودند، دوباره به زبان و مضمونهای گذشته از جمله تغزل روی آوردند. اکثر شعرای نوپرداز ایران، در حقیقت کار خود را با چنین مضامین تغزلی ای آغاز کردند، که عده انگشت شماری از آنان همچون نيما، اخوان، فروغ، سهراب، شاملو، حميد مصدق، و سیاوش کسرایی، بعدتر عمدتا یا به طور کل از این سنت بریدند و هسته اصلی و شاخه های فرعی شعر مدرن ایران را ایجاد دادند؛ عده ای دیگر همچون شفیعی کدکنی که از اهالی آکادمی هم بودند به شیوه ای محافظه کارانه تر به نوگرایی روی آوردند؛ و الباقی همچون پرويز ناتل خانلری، گلچين گيلانی، فريدون توللی، نادر نادرپور، فريدون مشيری،‌ هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، سيمين بهبهانی، و طاهره صفارزاده هم گرچه در قالبهای نو و کهنه به مفاهیم دیگر نیز سری زدند، اما به طور عمده درونمایه تغزلی را در اکثر آثارشان حفظ کردند.

در آثار این عصر، که آن را دوره «رومانتیک»[i] شعر ایران می نامند – با مكتب رومانتيك اواخر قرن 18 و اوایل قرن 19 اروپا اشتباه نشود – هنوز آن گسست جدی از آثار سنتی صورت نگرفته؛ و از همين رو است كه شمس لنگرودی، اشعار پيشامدرن ايرانی را که معمولا درونمایه تغزلی دارند، «نوكلاسيك» و «نوقدمايی» می داند. این شاعران همچنان به مضمون می انديشند، یعنی تاکیدشان بیشتر بر انتقال مفهوم از طریق مضمون است تا فرم؛ لذا هنوز تا گام بعدی که سرودن اشعار عموما فرم اندیش باشد فاصله دارند. به قول محمد حقوقی، از اصلی ترين مختصات شعرهای این دوره، ایجاد جو تغزلی نه به وسيله تصوير كه با استعمال بی حد و حصر از كلمات پر زرق و برق است. به عبارتی دیگر، شاعران این دوره، در حقيقت در امر تصويرسازی و مفهوم پروری کوتاهی می کنند، و به کلمات و عباراتی با همان مفاهیم و دلالتهای جا افتاده تاريخی قناعت می كنند، و کپی عمدتا ضعیفی از شعر کلاسیک به دست می دهند. شعر بی رمق ايرانی اين دوره در حقیقت همانند شعر دوره «ادواردی»[ii] انگلستان است که به گذار روزگار و در نتیجه به نیاز انسان معاصر به شیوه بیانی متفاوت با گذشته به واسطه گذار از مراحل تاریخی و اندیشه ای مختلف آگاهی نداشت، و کماکان جهان بینی رومانتیک عصر پیش از خود را شیوه جهان بینی روز می پنداشت. اشعار اين دوره و اين مرام، به طور عمده در قالبهاي آزاد نيمايي و به ويژه چهارپاره سروده شده اند. ابداع قالب اخير را به توللی نسبت می دهند که «مریم»اش مشهورترین شعر این سبک می باشد:

 مريم

در نيمه هاي شامگهان آن زمان كه ماه

زرد و شكسته می دمد از طرف خاوران

خاموش و سرگران

 

او مانده تا كه از پس دندانه هاي كوه

مهتاب سر زند كشد از چهر شب نقاب

تابد بر او فروغ و بشويد تن لطيف

در نور ماهتاب

 

بستان به خواب رفته و می دزدد آشكار

دست نسيم عطر هر آن گل كه خرم است

شب خفته در خموشی و شب زنده دار شب

چشمان مريم است

 

مهتاب كم كمك ز پس شاخه هاي بيد

دزدانه می كشد سر و می افكند نگاه

جويای مريم است و همی جويدش به چشم

در آن شب سياه

 

دامن كشان ز پرتو مهتاب تيرگي

رو می نهد به سايه اشجار دور دست

شب دلكش است و پرتو نمناك ماهتاب

خواب آور است و مست

 

اندر سكوت خرم و گوياي بوستان

مه موج می زند چو پرندی به جويبار

مي خواند آن دقيقه كه مريم به شستشوست

مرغی ز شاخسار

 

ظهور شعر نو:

شکل گیری و تطور شعر نوگرای ایران، عملا در دو دوره نسبی سی ساله روی داد:

1) از 1300 (آغاز تقریبی حکومت رضا شاه) تا 1332 (كودتای 28 مرداد): دوره درخشش نيما و آغاز جدال بر سر نو و كهنه؛ انتشار نشريه های ادبی چون روزگار نو، پيام نو، و مجله سخن كه در آن علاوه بر نقد، هم شعر نو و هم شعر سنتی چاپ مي شد؛ تشكيل نخستين كنگره نويسندگان ايران كه عمدتا نو گرا بودند؛ آغاز شعر سپيد (همان شعر بی وزن يا منثور، که ترجمه کژ-فهمی شده ای از «بلنک ورس»[iii] انگلیسی است که وزن دارد ولی قافیه ندارد)

2) از 1332 تا 1357 (انقلاب اسلامی) و کمی فراتر: دوره اوج شعر نو و تجلی آن به شیوه های متفاوت در آثار شاعران سیاسی با وابستگی حزبی (بیشتر احزاب چپ) از یک طرف و در آثار اخوان، فروغ، سهراب، و شاملو از طرف دیگر

در این میان، دوره نخست وزیری مصدق –  گرچه بسیار کوتاه (از سال 1330 تا 1332) و گرچه پر از حرف و حدیث و حسن و نقص و فراز و نشیب بسیار –  خود در تاریخ ایران دوره ای است منحصر به فرد در صرف مفاهیم آزادی اندیشه و بیان، که تبلور آرمان مشروطه می باشد؛ و از قضا سرکوب داخلی و خارجی همه جانبه همین جنبش میانه رو ملی و ایجاد سرخوردگی شدید سیاسی و اجتماعی در میان مردم و روشنفکران است که در نهایت به ظهور تفکرات فوق رادیکال چپ-اسلامی در ایران می انجامد؛ که باید در فرصت مقتضی، در مقوله ای مجزا و به شیوه ای جامع به مراحل شکل گیری و سپس به طبعات آن برای شعر و ادبیات ایران پس از دوران کودتای 28 مرداد پرداخت.

به همین ترتیب، در نقطه مقابل دوره مصدق، دوره پس از انقلاب اسلامی قرار می گیرد، که سیاسی شدن عمیق فرهنگ و ادبیات در آن، شعر نوگرا را که به نظر زعمای انقلاب محصول تفکر فاسد و «غربزدگی» سرایندگان آن بود، یا به طور کل تقبیح کرد و به پستو فرستاد، و یا با به کار گرفتن آن در مسیرهای تبلیغاتی، آن را به ابزاری ایدئولوژیک تقلیل داد؛ که همه و همه دست به دست هم داد تا تطور پویای نوگرایی در شعر ایران با مشکلات و موانع عدیده روبرو گردیده و حتی به عبارتی متوقف شود.

 

دوره اول شعر نوی ایران (1300-1332):

سمبوليسم ايرانی:

پس از روی كار آمدن رضاخان و قدرت يافتن او در دهه نخست قرن حاضر، به خاطر فضای بسته سياسی که ایجاد شده بود، برخی از شاعران ایرانی، ناگزیر به در-پرده-گویی و سمبولیسم[iv] روی آوردند. با این وجود، در شعر سمبوليك ايرانی – بر خلاف سمبوليسم اروپايی – فُرم-گرايی کمتر حاكم است. به عبارتی دیگر، مشخصه سمبوليسم ايرانی این است که همچون رومانتيسيسم اروپایی هنوز به طور عمده محتوا گراست؛ شاید به این دلیل عمده که بر خلاف سمبولیسم اروپایی که بیشتر ضد اجتماع و یا اجتماع گریز است، و فلسفه آن در شعار معروف «هنر برای هنر»[v] مکتب پارناس[vi] فرانسه خلاصه می شود، سمبوليسم ايرانی خواستگاه اجتماعی و دغدغه اجتماعی دارد. در اينجا، توصیف ريموند ويليامز[vii] از تئاتر ناتوراليستی[viii] و به خصوص از تئاتر جرج برنارد شا[ix] مصداق پیدا می کند كه می گوید در جايی كه در محدوده این سبک تئاتر، محتوا می خواهد انقلابی باشد، فرم هنوز كاملا و به شيوه ای سفت و سخت، سنتی و ارسطویی می ماند؛ و به عبارتی، هنوز محتوا گرايی چارچوب دار، حرف اول را می زند.

 

نيما یوشیج (1274-1338):

به همین ترتیب، «پدر شعر نوی ایران» که از خاکستر «ققنوس» ادبیات کلاسیک برخواست، هیچگاه محتواگرایی را به طور کامل ترک نکرد. می توان به جرات گفت که محتواگرایی آثار نیما – در قیاس با آثار نوپردازان جوانتری همچون شاملو و فروغ و سهراب – بیشتر به این خاطر است که وی از لحاظ کلیت فکر شاعری، بیشتر به جنبه رومانتیک خفی سمبوليستهای فرانسوی اقبال دارد که هنوز هم کمابیش روانشناسی و معرفت شناسی سانتیمانتال[x] با دغدغه اجتماعی عصر پیشین را یدک می کشد؛ در حالی كه عمده نسل دوم نوگرایان ایرانی، مشخصا تحت تاثير رویکرد کاملا تجربی «مدرنیست»[xi]هایی همچون عزرا پاوند[xii] و تی اس اليوت[xiii] و معرفت شناسی گشتالتی[xiv] آنها قرار دارند. پس می توان گفت که نیما نصیحت نظامی عروضی به شاعران و نویسندگان در چهارمقاله را که آنها را به مطالعه عمیق در آثار پیشینیان و معاصران توصیه می کند تا بدانند که سخنوران پیشین چگونه سخن می گفتند و کلام امروز تا چه حد از شیوه آنان فاصله گرفته است، به خوبی به گوش گرفته؛ لذا روش وی به طور عمده در این قطعه الگزاندر پوپ[xv] قابل تعریف است که

In words as fashions the same rule will hold,

Alike fantastic if too new or old:

Be not the first by whom the new are tried,

Nor yet the last to lay the old aside.

from Essay on Criticism

 

«پیرمرد»، چه از نظر شخصیت و چه از نظر فن، تمام دوره اول شعر معاصر ایران را از آن خود می کند؛ و در این دوره، بزرگترین چهره همان مرامی باقی می ماند که خود بنیانگذار آن بود.

 مهتاب

مي تراود مهتاب

می درخشد شب تاب

نيست يك دم شكند خواب به چشم كس و ليك

غم اين خفته چند

خواب در چشم ترم می شكند

نگران با من استاده سحر

صبح می خواهد از من

كز مبارك دم او آورم اين قوم به جان باخته را

بلكه خبر

در جگر ليكن خاری

از ره اين سفرم می شكند

نازك آرای تن ساق گلی

كه به جانش كشتم

و به جان دادمش آب

ای دريغا به برم می شكند.

دستها می سايم

تا دری بگشايم

بر عبث می پايم

كه به در كس آيد

در و ديوار به هم ريخته شان

بر سرم مي شكند.

می تراود مهتاب

می درخشد شب تاب

مانده پای آبله از راه دراز

بر دم دهكده مردی تنها

كوله بارش بر دوش

دست او بر در، می گويد با خود:

غم اين خفته چند

خواب در چشم ترم مي شكند

 

دوره دوم شعر نوی ایران (1332-1357):

دوره دوم رشد شعر نوگرا در ایران، به طور عمده دوره تشطت است و پراکندگی آراء در باب چرایی و چگونگی نوگرایی. خفقان حاصل از جو پس از کودتا که به شیوه ای دراماتیک قدرت را تقریبا به طور کامل به دربار و به خاندان سلطنتی منتقل کرد، و سرکوبهای پی در پی مخالفان از هر فرقه و هر مسلک، این دوره را به دوره عصبیت فروخورده شعر مدرن ایران بدل ساخته، و هر کدام از نوپردازان عمده این دوره، به فراخور اندیشه و هدف خود، گونه ای از بیان را انتخاب کرده، که در ادامه شرح خواهم داد. در این بخش، ابتدا از نوگرایی رئالیستی ادبیات عموما تبلیغاتی متمایل به طیف چپ در ایران سخن خواهم گفت، که از لحاظ زیبایی شناختی هنری نسبت به آثار نوپردازان مشهور ایران در درجه پایین تری قرار می گیرد؛ و سپس به جريان فردی نوگرايی در شعر ايران در این دوره خواهم پرداخت.

 

رئاليسم ايرانی:

حزب توده در سال 1330، همگام با جنبش هنری و عموما فردگرایانه مدرنیسم، در زمینه ادبیات فعاليتهای گسترده ای داشت. در این دوره، به خاطر صغر سن محمد رضا شاه و حضور فعال بازماندگان پیرانه سر و نسبتا قدرتمند دوره قاجار در عرصه سیاست همچون محمد مصدق، احمد قوام، و سید ضیاءالدین طباطبائی از تبعید بازگشته، که با آپوزیسیون محافظه کار ناپیوسته اما نسبتا قدری که ایجاد کرده بودند مانع تمرکز قدرت در دستگاه حاکم پس از دیکتاتوری سفت و سخت رضا شاهی بودند، احزاب اقلیت، همچون حزب توده، هنوز مجال فعالیت آشکار داشتند. حزب توده تلاش كرد تا در حوزه داستان و شعر، جنبش ادبی متعهد «سوسيال-رئاليستی»[xvi] به راه بیندازد. از جمله اقداماتی كه در اين باره صورت گرفت راه اندازی نشريه خروس جنگی و همچنین كبوتر صلح زير نظر احمد صادق، جهانگير بهروز، و محمد جعفر محجوب بود. فعالیت شاعران چپ، تا سالها بعد از کودتای 28 مرداد و غیرقانونی اعلام شدن بزرگترین تشکل چپ در ایران که همان حزب توده باشد به طرق مختلف ادامه یافت، تا در نهایت انقلاب اسلامی برای همیشه به فعالیت متشکل آنان پایان داد.

می توان گفت که دغدغه سیاسی-اجتماعی صرف، عملا آثار شاعران حذب توده را به پامفلت های بی روح نیمه هنری برای پیشبرد اهداف آن حذب تبدیل کرده؛ و پرداختن به این اشعار، «شعرنامه»[xvii] شلی[xviii] را به خاطر خواننده می آورد كه می گوید حتی وقتی بزرگترين شعرا هم در شعرشان موضع صريح اجتماعی يا اخلاقی گرفته اند، زيبايی هنری كارشان تقليل یافته است. به عنوان نمونه این گونه اشعار، قسمتی از منظومه طولانی «آرش کمانگیر» سیاوش کسرایی که با کیفیت ترین شعر از این دست می باشد را مرور می کنیم:

آرش کمانگیر

روزگاری بود؛

روزگار تلخ و تاری بود.

بخت ما چون روی بدخواهان ما تیره.

دشمنان بر جان ما چیره.

شهر سیلی خورده هذیان داشت؛

بر زبان بس داستانهای پریشان داشت.

زندگی سرد و سیه چون سنگ؛

روز بدنامی،

روزگار ننگ.

 

غیرت اندر بندهای بندگی پیچان؛

عشق در بیماری دلمردگی بیجان.

فصل ها فصل زمستان شد،

صحنه گلگشتها گم شد، نشستن در شبستان شد.

در شبستانهای خاموشی،

می تراوید از گل اندیشه ها عطر فراموشی.

 

ترس بود و بالهای مرگ؛

کس نمی جنبید، چون بر شاخه برگ از برگ.

سنگر آزادگان خاموش؛

خیمه گاه دشمنان پرجوش.

مرزهای ملک،

همچو سرحدات دامنگستر اندیشه بی سامان.

برج های شهر،

همچو باروهای دل، بشکسته و ویران.

دشمنان بگذشته از سرحد و از بارو ...

 

هیچ سینه کینه ای دربر نمی اندوخت.

هیچ دل مهری نمی ورزید.

هیچ کس دستی به سوی کس نمی آورد.

هیچ کس در روی دیگر کس نمی خندید.

 

باغ های آرزو بی برگ؛

آسمان اشکها پربار.

گرمرو آزادگان در بند؛

روسپی نامردمان در کار ...

 

انجمن ها کرد دشمن،

رایزن ها گرد هم آورد دشمن؛

تا به تدبیری که در ناپاک دل دارند،

هم به دست ما شکست ما براندیشد.

نازک اندیشانشان بی شرم –

که مباداشان دگر روز بهی در چشم –

یافتند آخر فسونی را که می جستند ...

چشمها با وحشتی در چشمخانه هر طرف را جستجو می کرد؛

وین خبر را هر دهانی زیر گوشی بازگو می کرد:

«آخرین فرمان، آخرین تحقیر ...

مرز را پرواز تیری می دهد سامان!

گر به نزدیکی فرود آید،

خانه هامان تنگ

آرزومان کور ...

ور بپرد دور،

تا کجا؟ ... تا چند؟ ...

آه! ... کو بازوی پولادین و کو سرپنجه ایمان؟»

 

مهدی اخوان ثالث (1307-1369):

اخوان را دنباله رو صديق نیما و میراث دار شعر نیمایی می دانند. وی با گذار از شعر سنتی سبک خراسانی، به حماسه سرای شعر نو تبدیل شد و نیمه منظومه هایی همچون «قصه شهر سنگستان»، «خوان هشتم»، و «آخر شاهنامه» را سرود. در این راستا، اخوان معمولا نقطه اوج اپیزودهای حماسیِ اسطوره ای-باستانی را با شیوه خاص خود که معمولا تراژیک و سرخورده است روایت می کند. نمونه های معروف انگلیسی این سبک کار، «اولیس»[xix] و «تیثونوس»[xx] هر دو از تنیسون[xxi] و «که همرکاب فرگوس می شود»[xxii] ییتس[xxiii] است. معرفت شناسی اساطیری و سیاه و سفید سبک کلاسیک خراسانی، به کارگیری لغات كهن-شيوه[xxiv] در کنار زبان محاوره و عاميانه، قافيه انديشی به شیوه ای نسبتا نو (برای مثال نگاه کنید به قافیه کردن کلمه آوایی «آی» با فعل «بگشای» در شعر زمستان)، و حماسی كردن لحن زبان و وزن، از خصوصیات بارز شعر اوست.

گرچه شايد نزديك بودن اخوان به مدرنيستهای اروپايی، بيش از نوپردازان متجدد ديگری همچون فروغ و شاملو، دور از ذهن به نظر برسد، اما وی حداقل از جهت تاریخ-اندیشی و تاریخ-آگاهی در عین نو کردن نسبی شیوه بیان، دنباله رو بر حق مدرنيستهای اروپايی است. وی به همچنین از معدود نوپردازانی است كه بر ادبيات دوره خودش اگر نه نظریه بلكه نقد سيستماتيك نوشته، كه مهمترین آن «بدعتها و بدايع نيما يوشيج» و «عطا و لقای نيما يوشيج» می باشد؛ و از اين جهت باز هم به هسته فکری مدرنیسم اروپايی  نزديك تر است.

زمستان

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت، سرها درگريبان است.

كسی سر برنيارد کرد پاسخ گفتن و ديدار ياران را.

نگه جز پيش پا را ديد، نتواند،

كه ره تاريك و لغزان است.

 

وگر دست محبت سوی كس يازی،

به اكراه آورد دست از بغل بيرون؛

كه سرما سخت سوزان است.

 

نفس، كز گرمگاه سينه می آيد برون، ابری شود تاريك.

چو ديوار ايستد در پيش چشمانت.

نفس كاين است، پس ديگر چه داری چشم

ز چشم دوستان دور يا نزديك؟

 

مسيحای جوانمرد من! ای ترسای پير پيرهن چركين!

هوا بس ناجوانمردانه سرد است ... آی ...

دمت گرم و سرت خوش باد!

سلامم را تو پاسخ گوی، در بگشای!

 

منم من، ميهمان هر شبت، لولی وش مغموم.

منم من، سنگ تيپا خورده رنجور.

منم، دشنام پست آفرينش، نغمه ناجور.

 

نه از رومم، نه از زنگم، همان بی رنگ بی رنگم.

بيا بگشای در، بگشای، دلتنگم.

 

حريفا! ميزبانا! ميهمان سال و ماهت پشت در چون موج می لرزد.

تگرگی نيست، مرگی نيست.

صدايی گر شنيدی، صحبت سرما و دندان است.

من امشب آمده ستم وام بگذارم.

حسابت را كنار جام بگذارم.

چه می گويی كه بی گه شد، سحر شد، بامداد آمد؟

فريبت می دهد، بر آسمان اين سرخی بعد از سحرگه نيست.

حريفا! گوش سرما برده است اين، يادگار سيلی سرد زمستان است.

 

و قنديل سپهر تنگ ميدان، مرده يا زنده،

به تابوت ستبر ظلمت نه توی مرگ اندود، پنهان است.

حريفا! رو چراغ باده را بفروز، شب با روز يكسان است.

 

سلامت را نمی خواهند پاسخ گفت.

هوا دلگير، درها بسته، سرها در گريبان، دستها پنهان،

نفسها ابر، دلها خسته و غمگين،

درختان اسكلتهای بلورآجين،

زمين دلمرده، سقف آسمان كوتاه،

غبارآلوده مهر و ماه،

زمستان است.

 

فروغ فرخزاد (1313-1345):

فروغ در درجه اول نماد عصبیت اگزیستانسیالیستی[xxv] حسی ای است که او را از لحاظ معرفت شناسی – البته به شیوه ای کاملا متفاوت – با سهراب همنشین می کند؛ و چون در بخش تحلیلی این تحقیق به نقد برخی آراء او درباره شعر خواهم پرداخت، حال تنها به ذکر نکاتی درباره تکنیک شعر وی بسنده می کنم. زبان شعر فروغ به طور عمده امروزی، گفتاری و عاميانه است. بهترین اشعار منثورش وزن و آهنگ غیر عروضی یا نیمه عروضی دارند، که وی را در این مورد خاص به شاعر اشعار «آهنگدار بی آهنگ»، شاملو، نزدیک می کند. خود او می گويد: «اگر كلمه انفجار در وزن نمی گنجد، مثلا ايجاد سكته می كند، بسيار خوب، اين سكته مثل گرهی است در اين نخ، با گره های ديگر می شود اصل «گره» را هم وارد وزن شعر كرد و از مجموع گره ها يك جور همبستگی به وجود آورد». و تقریبا از اینجاست که صنعت بدآوایی[xxvi] یا سکته که عنصری غربی است به طور خودآگاهانه به منظور بیان حسی خاص وارد شعر فارسی که معمولا شیرین بیان و روان است می شود.

فروغ متاخر، به تاسی از مدرنیستهای اروپایی همچون الیوت، شاعری گشتالت-نگر است. تصويرگرايی[xxvii] كه از طرفی از سمبوليسم و از طرف ديگر از هايكو[xxviii]ی ژاپنی نشات گرفته و الیوت تا حد زیادی تکنیک شعر خود را مدیون آن است، سعي در حذف رابطهای منطقی و ايجاد عينيت دارد. اليوت معتقد است كه هنرمند برای بيان آنچه در نظر دارد تنها بايد از توالی وقايع، موقعيتها، و اشياء استفاده كند؛ و باید با در کنار هم قرار دادن تصاویری که حسی خاص را – بدون در نظر گرفتن ارتباط منطقی شان – القاء می کنند، منظور خود را بیان کند؛ پس شاعر بايد وقايع و اشيائی را انتخاب كند كه همبسته عینی[xxix] تجارب حسی مد نظر وی می باشند.

فروغ که به حق باید او را بزگترین نوپرداز الیوتی ایران نامید، در عمده اشعارش نشان می دهد که درک نسبتا دقیقی از این نظریه وحدت تاثیر[xxx] الیوتی دارد. برای مثال، در شعر «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد»، سياليت ذهن[xxxi] پرسونا، شعر را تکه تکه و بی ربط می نماید، اما قصد فروغ از به کارگیری قطعات ظاهرا پرت و ناپیوسته کلام، در حقیقت تصویر کردن حس بی پناهی انسان در جهانی سرد و تاريك و خصمانه می باشد. به قول هنری جيمز، اين تكنيك تصویر کردن[xxxii] مدرن است كه در برابر تكنيك نسبتا كلاسيك تعریف کردن[xxxiii] قرار می گيرد. به عنوان نمونه آثار فروغ، قسمتی از شعر طولانی «ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد» که از لحاظ تکنیکی یکی از پخته ترین کارهای او هم هست را با هم می خوانیم:

 ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد

و اين منم

زنی تنها

در آستانه فصلي سرد

در ابتدای درك هستی آلوده زمين

و ياس ساده و غمناك آسمان

و ناتوانی اين دستهای سيمانی.

***

در آستانه فصلی سرد

در محفل عزای آينه ها

و اجتماع سوگوار تجربه های پريده رنگ

و اين غروب بارور شده از دانش سكوت

چگونه می شود به آنكسی كه می رود اينسان

صبور،

سنگين،

سرگردان،

فرمان ايست داد.

چگونه می شود به مرد گفت كه او زنده نيست، او هيچ وقت زنده نبوده است.

در كوچه باد مي آيد

كلاغهای منفرد انزوا

در باغهای پير كسالت می چرخند

و نردبام

چه ارتفاع حقيری دارد.

***

سلام ای شب معصوم!

سلام ای شبی كه چشمهای گرگهای بيابان را

به حفره های استخوانی ايمان و اعتماد بدل می كنی

و در كنار جويبارهای تو، ارواح بيدها

ارواح مهربان تبرها را می بويند

من از جهان بی تفاوتی فكرها و حرفها و صداها می آيم

و اين جهان پر از صدای حركت پاهای مردمی است

كه همچنان كه تو را می بوسند

در ذهن خود طناب دار تو را می بافند.

***

ايمان بياوريم

ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد

ايمان بياوريم به ويرانه های باغ تخيل

به داس های واژگون شده بيكار

و دانه های زندانی.

نگاه كن كه چه برفی می بارد...

***

ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد...

 

سهراب سپهری (1307-1359):

آنچه باعث تفاوت عمده اشعار سهراب با آثار دیگر نوپردازان ایرانی می شود، وحدت معرفت شناختی اوست: نگاه یک دست و وحدت گرایانه او به کل دنیا و طبیعت – در برابر نگاه متکثر و آشفته مدرن – ساخت كلی اشعارش را تشكيل می دهد. نظير اين انديشه و هماهنگی معرفت شناختی، در شعر هيچ كدام از ديگر نو پردازان ايرانی ديده نمی شود. تصاوير و مفاهیم اسطوره ای شرقی و عمدتا هندویی-بودیستی كه در جای جای شعر سهراب به چشم می خورد، بيش از قهرمانانه-عملگرا بودن، انديشمندانه-منفعل هستند؛ كه اين مشخصه عمده اسطوره شناسی هندی – در برابر اسطوره شناسی عمدتا فعلانه-فیزیکی اروپایی – می باشد. برای او كه به اندیشه شرقی گرايش دارد، دوگانگی های ذهن و عين كه از غرب می آید و در آثار دیگر نوپردازان ایرانی کم یا زیاد به چشم می خورد، معنايی ندارد. این وضعیت تعادل و آرامش اساطیری که در اشعار سهراب دیده می شود، مرا به یاد هرمان هسه[xxxiv] و به خصوص «سیذارتا»[xxxv]یش می اندازد، و این تعبیر من است که سهراب شايد با سرخوشی خودآگاهانه – همچون هسه –  با تاريك انديشی انسان مدرن لج می كند و به آن دهن کجی می کند؛ و سهراب تنها شاعر بزرگ معاصر سرخوش ایران است.

بهترين شعرهای سهراب همچون هايكوهای طولانی اند: تصاوير و توصیفهای حس آميزی شده عینی از طبيعت و پديده های طبيعی كه همه در نهايت از عینیت[xxxvi] هايكو جدا می شوند و به ذهنیت[xxxvii] غنایی می پیوندند؛ و با تکیه بر این مشخصات، می توان گفت که سهراب با شعر گفتن، در حقیقت نقاشی می کند، چنانکه که نقاش طرح های انتزاعی هم بود. وی به توصيف پديده های طبيعی اطرافش با ديدی هم نوستالژيک و هم آشنايی-زدايانه (و در اواخر کارش سورئال) گرایش دارد و در اين كار متبحر است. با این وجود، در آخرین کتاب شعرش «ما هیچ نگاه»، استعاره های مکنیه حس آمیزی شده مجزا که تقریبا تمام ذهنیت شاعر را به خود مشغول کرده اند، شعر را چنان پاره پاره می کنند که فقط گهگداری تک تصویری از یک شعر به دل می شیند تا کلیت آن، که نشانه علاقه روزافزون سهراب به عرفان غیرخطی شرقی دارد که مفهوم اورگانیسیته ساختاری منطقی غربی را به هیچ می گیرد. می توان گفت که علاقه شدید سهراب – و همچنین شاملو – به فضاسازی، در اکثر مواقع به قربانی کردن بقیه عوامل شعری در آثار وی منتهی می شود؛ و می توان چنین برداشت کرد که بسیاری از اشعار سهراب و شاملو معمولا تشکیل شده اند از قطعه هایی که از لحاظ معنایی معمولا ربطی به هم ندارند، و عمدتا از طریق اصل فرمالیستی «وحدت تاثیر» به هم مرتبط می شوند تا از طریق اورگانیسیته محتوایی-ساختاری روایی که حوزه تخصصی اخوان کلاسیک-کار است. سهراب در تصویرگرایی های خود، همچون مينياتوریستهای چینی و ايرانی رفتار می کند که به اصل «عدم ترجيح» معتقدند، و «پرسپکتیو» و دور و نزدیک در کارشان معنا ندارد. در شعر سهراب، همه چیز جان دارد، و همین جان گرایی وحدت وجودی است که همه چیز را در چشم او برای توصیف ارزشمند می کند.

نشانی

«خانه دوست كجاست؟» در فلق بود كه پرسيد سوار.

آسمان مكثی كرد.

رهگذر شاخه نوری كه به لب داشت به تاريكی شنها بخشيد

و به انگشت نشان داد سپيداری و گفت:

 

«نرسيده به درخت،

كوچه باغی است كه از خواب خدا سبزتر است

و در آن عشق به اندازه پرهای صداقت آبی است.

می روی تا ته آن كوچه كه از پشت بلوغ، سر به در می آرد،

پس به سمت گل تنهايی می پيچی،

دو قدم مانده به گل،

پای فواره جاويد اساطير زمين می مانی

و تو را ترسی شفاف فرا می گيرد.

در صميميت سيال فضا، خش خشی می شنوی:

كودكی می بينی

رفته از كاج بلندی بالا، جوجه بردارد از لانه نور

و از او می پرسی

خانه دوست كجاست».

 

احمد شاملو (1304-1379):

سخن گفتن از شاملو همیشه دشوار است، چرا که او در بین نو پردازان ایرانی از همه جامع الاطراف تر و پرکارتر است. در جایی که عمده نوپردازان ایرانی معمولا فقط شاعر بودند یا به هر ترتیب بیشتر دغدغه شعر داشتند، شاملو طغیانگری است که می خواهد یکسره و به طور کل – همچون ویلیام بلیک[xxxviii] انگلیسی – طرحی نو دراندازد، و در این راه از هیچ کوششی دریغ نمی کند: مطالعه می کند، شعر می گوید، دکلمه می کند، قصه می گوید، مقاله می نویسد، نشريه منتشر می كند، شعر و داستان و نمایشنامه بسیار ترجمه می کند، زندان می رود، یک تنه و جانسون وار[xxxix] چندین جلد لغتنامه (کتاب کوچه) گرد می آورد و می نویسد و در معنای سنتی کلمات دخل و تصرف می کند و قاموس خودآگاهانه اصلاح شده خویش را جایگزین آنِ خلق می کند.

رويكرد شاملو به مفهوم انقلاب و بريدن از هر آنچه در پس پشت است را شاید بتوان با رویارویی با آنچه هاثورن[xl] در مقدمه اثر مشهورش «خانه هفت شیروانی»[xli] «خطا و شر نسلی كه به نسل دیگر و به اعقابشان منتقل می شود، و با رها کردن خود از قید و بند زمان، به شری مطلق، لازمان، و غیر قابل مهار تبدیل می شود» می نامد، و يا چیزی شبيه آن مقایسه کرد. او که شاعر طغیان است، لزوما فلسفه مشخص خطی ندارد، و معمولا در پی شکستن صلیب آن بایدها و نبایدهای گذشته جمعی است که فرد امروز را به چارمیخ کشیده؛ و این مبارزه اساطیری و پرومته وار رومانتیک شاملو در برابر باید و نبایدهای تحمیل شده است که شعرش را جهانشمول می کند، چه به عقیده او، این بار کج در جای جای دنیا بر دوش ابناء بشر سنگینی می کند. این جهانشمولی و وارث درد دنیا بودن، او را به سمت عصبیت دانش-خواهی و جامع الاطراف بودن برای مبارزه با تیرگی گذشته سوق می دهد؛ و چنانکه در بخش تحلیل خواهم گفت، به نظرم او را به افراط و عناد جوانانه سر با هر آنچه که به گذشته مربوط است می کشاند.

به یاد او که در جایی که بی شک در میان بزرگترین نوپردازان ایران جای دارد، هنوز هیچ یادی (بماند نقل شعری) از او در کتابهای درسی مدارس ایران نمی شود، طولانی ترین شعر نقل شده در این تحقیق که از قضا از تکنیکها و فنون گذشته که شاملو به صراحت بیان خودش از آنها دل خوشی ندارد هم بی بهره نیست و مرا به ياد «حبسيه»های مسعود سعد سلمان هم می اندازد را از او می آورم.

شبانه

يه شب مهتاب

ماه مياد تو خواب

منو می بره

كوچه به كوچه

باغ انگوری

باغ آلوچه

دره به دره

صحرا به صحرا

اون جا كه شبا

پشت بيشه ها

يه پری مياد

ترسون و لرزون

پاشو می ذاره

تو آب چشمه

شونه می كنه

موی پريشون ...

 

يه شب مهتاب

ماه مياد تو خواب

منو مي بره

ته اون دره

اون جا كه شبا

يكه و تنها

تك درخت بيد

شاد و پر اميد

می كنه به ناز

دستشو دراز

كه يه ستاره

بچكه مث

يه چيكه بارون

به جای ميوه اش

نوك يه شاخه اش

بشه آويزون ...

 

يه شب مهتاب

ماه مياد تو خواب

منو می بره

از توی زندون

مث شب پره

با خودش بيرون

می بره اون جا

كه شب سيا

تا دم سحر

شهيدای شهر

با فانوس خون

جار مي كشن

تو خيابونا

سر ميدونا:

 

«عمو يادگار!

مرد كينه دار!

مستی يا هشيار

خوابی يا بيدار؟»

 

مست ايم و هشيار

شهيدای شهر!

خواب ايم و بيدار

شهيدای شهر!

آخرش يه شب

ماه مياد بيرون

از سر اون كوه

بالای دره

روی اين ميدون

رد می شه خندون

يه شب ماه مياد

يه شب ماه مياد

 

تحلیل:

زيگموند فرويد[xlii] معتقد است كه از آنجايی كه همه انسانها، كم يا زياد، خودمحور[xliii] و خودگرا هستند، برایشان دشوار و بلكه غير ممكن است كه بیانات آلوده به احساس شخصی ديگر را كه به عبارتی برآورده شدن نیاز آن فرد به خود-بیانی[xliv] در حضور دیگران است بپذيرند و يا تحمل كنند؛ اما هنرمند ماهر، با پیش-لذتی[xlv] كه به خواننده اش تزریق می کند، سپر دفاعی او را پايين می آورد و به او کمک می کند تا برای لحظه ای هم كه شده بخواهد در فرآيند خود-ارضائی[xlvi] شخص ديگری – نويسنده – شركت كند، و با نويسنده و اثرش همراه شود – به عبارتی جذب اثر شود – و بدین وسیله در تجربه خاص آن شخص از زندگی سهیم شود، و درک خود از دنیا و از زندگی را از طریق همفکری[xlvii] یا همذاتپنداری[xlviii] با دیگری گسترش دهد (بحث معروف برتولت برشت و بسیاری از مدرنیست ها و پست مدرنیست ها و فنومنولوژیست ها درباره فاصله اندازی[xlix] بین اثر هنری و مخاطب به منظور مجبور کردن وی به پرورش اندیشه انتقادی که معمولا درباره مخاطب متخصص که خود آمادگی ذهنی و روحی برای به کارگیری اندیشه انتقادی را دارد صدق می کند و باقی مخاطبان را عملا از گردونه بحث خارج می کند بماند).

من این عامل را که آن را در مقطعی وسیع تر خودآگاهی تاریخی یا تاریخ-آگاهی[l] نویسنده (نه به معنای تاریخ دانی، که به معنی آگاهی از سیلان تاریخی اندیشه و به طور کل جریان پیوسته زندگی از دیروز تا به امروز و از امروز تا به فردا، و نه انقطاع آن) می نامم، همان چیزی می دانم که به طور عمده در اندیشه شاعران نوپرداز ایران و در شعرشان – برخی مواقع در محتوا، برخی مواقع در فرم، و بسیاری مواقع در هر دو – غایب است. چنین به نظر می رسد که عمده نوپردازان ایران، در جستجوی بی صبرانه شان برای بریدن از کهنه و پیوستن به (و نه ساختن) نو، چنان با عجله به کپی برداری از نمونه های مدرن خارجی و به در حلق کردن ناگهانی – و نه قطره قطره خوراندن –  این نو نواری نیم پرداخته به خلق مشغول شده اند که – خودآگاه یا ناخودآگاه – آنها را به تهوع وا داشته اند؛ گویی آنها ندیده اند – یا نخواسته اند ببینند – که آن اصلی که از روی آن کپی می کنند خود معمولا به شدت تاریخ آگاه است، و یا حداقل اینکه خالق آن در جایی دیگر یا جاهایی دیگر خودآگاهی تاریخی اش را به منصه ظهور رسانده )برای مثال نگاه کنید به «سنت و استعداد فردی»[li] اثر الیوت) و بر ارزش و حضور – حتی اگر ناگزیر–  نسبی آن گواهی داده؛ و اگر قرار بر واردات معیار است، مجموعه آثار اوست که باید مورد بررسی قرار گیرد، و نه فقط بخشی از آن به عنوان وحی منزل در نظر گرفته شود. برای مثال، به «برهوت» الیوت اشاره می کنم – «اولیس»[lii] جویس[liii] بماند – که خود در عین آوانگارد بودن، دائره المعارف جامعی از کانون ادبی اروپاست، که خواننده را چه متوجه بشود و چه نشود به دنبال خود می کشاند و سر می دواند: آشنا-نمایانه و تحریک کننده، اما باز هم به شیوه ای سخره آمیز و تحقیرکننده دور از دسترس.

انگار که هر کدام از نوپردازان ایرانی، بخشی از مدرنیسم اروپایی را که به مذاق خودش خوش آمده به عاریت گرفته – درباره سهراب قضیه تقریبا دیگر است، اما تاثیر همان است – بدون اینکه خود را چندان به چگونگی دریافت[liv] آن توسط مخاطب مشغول کند. بدین ترتیب، مدرنیسم ایرانی، همچون مدرنیته ایرانی، به دلیل چشم بستن بر یا نا آگاهی در به کارگیری سیلان آگاهی تاریخی بومی که در دریافت اندیشه توسط مخاطب تاثیر به سزایی دارد، در مقیاس وسیع مهجور می ماند، و به عبارتی از اینجا رانده و از آنجا مانده می شود.

به یاد داشته باشیم که مدرنیستهای اروپایی – از ییتس عارف مسلک بگیرید تا الیوت فیلسوف مآب – اکثرا در زمان حیاتشان به بتهای زنده هم مردمی و هم آکادمیک تبدیل شدند، حال آنکه سالها پس از درگذشت شاملو – متاخرترین نوپرداز بزرگ ایران – کهنه اندیشی در نزد عموم، هنوز هم رسم غالب شعر و شاعری است؛ و این نقصان از طرفی نتیجه عدم وجود خودآگاهی تاریخی – که برای جذب مخاطب عاملی ضروری است – در اندیشه و آثار عمده این نوپردازان ستیزه جو، و از طرف دیگر عدم توانایی یا عدم رغبت آن کهنه اندیشان راضی به «وضعیت موجود»[lv] در برقراری گفت و گو[lvi]  و بده بستان میان کهنه و نو می باشد.

اینک، به عنوان نمونه سهل گیری و ساده انگاری و بلکه عناد برخی شاعران نوپرداز ایران در تلاش بر نفی و حذف هر آنچه که با گذشته نسبتی دارد، به ذکر دو مورد فنی-زبانی می پردازم. فروغ می گويد: «برای من كلمات خيلی مهم هستند. هر كلمه ای روحيه خاص خودش را دارد. همين طور اشياء. من به سابقه شعری كلمات و اشياء بی توجهم. به من چه كه تا به حال هيچ شاعر فارسی زبانی مثلا كلمه «انفجار» را در شعرش نياورده است. من از صبح تا شب به هر جا نگاه می كنم می بينم چيزی دارد منفجر می شود. من وقتی می خواهم شعر بگويم ديگر به خودم كه نمی توانم خيانت كنم. اگر ديد، ديد امروزی باشد، زبان هم كلمات خودش را پيدا می كند؛ و وقتی زبان ساخته و يكدست و صميمی شد وزن خودش را خودش می آورد».

در نگاه اول، بیان فروغ منطقی و مستدل به نظر می رسد – كه تا حدی هم هست، اما با کمی دقت، ایراد این گفته صادقانه و پر شور اما متزلزل مشخص می شود. فروغ اول می گوید كلمات برای او خيلی مهم اند، و هر كلمه ای روحيه خاص خودش را دارد، اما بعد می گوید که او نسبت به سابقه کلمات بی توجه است. انگار که در آنی كن فيكون شده و كلمه از نیست هست شده، و انگار كه هيچ فرآیند تاريخی پسینی[lvii] در كار نبوده كه كلمه انفجار را به انفجار تبديل كند و به آن مفهوم انفجار بدهد، بلكه اين كلمه با تمام معانی[lviii] و دلالتهای[lix] آن به طرفه العینی از آسمان نازل شده. البته شاید همانطور که ابوالحسن قاسمپور می گوید، بر فروغ در قلمرو اندیشه نباید چندان سخت گرفت، و باید او را نااندیشمند پر احساسی دانست که در فن بیان تند و تیز و عصبیت برانگیز و اعتراضی، تبحر و بلکه صداقتی دلنشین – اگرچه تلخ و مرگ آور – دارد.

از آن طرف شاملو می گويد: «من وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف جريان خود به خودی شعر، يعنی زايش طبيعی آن، می دانم». و «توانستیم نشان بدهیم که آنچه باعث شده اهل این اقلیم – همان ها که خواجه نصیر بی هیچ تعارفی «جمهور»شان خوانده – در مدتی بیش از هزار سال هر یاوه منظوم و مقفایی را «شعر» بشمارد، وزن عروضی است که در عمل عرضی است کاملا مخل و مخرب و به خصوص «ضد وزن». این درست همان باقلای معروفی است که می کارند قاتق نان شان بشود می شود بلای جان شان!» و محمود نيكبخت در نقد و احیانا در تایید او می گويد: «بدون ترديد، همين تنگناها و تجربه های وزنی خسرانبار باعث شد كه شاملو، بيش از ديگر شاعران هم نسل خود، بر چگونگی وزن واقف شود و بتواند با درك نقش تزئينی و انحراف ساز آن، شعرش را از انقياد اين آخرين شكل موسيقی قراردادی (وزن نيمايی) نيز رها سازد و مجال يابد زبان شعری خود را به نثر و صورت طبيعی كلام نزديك كند».

پیش از اینکه به بیان نقد خود از این ایده بپردازم، قصد دارم به شواهدی مستحکم از نوگرايان اروپايی، که بی شک پیشروان نوپردازی در شعر بوده اند، و نوپردازان ایرانی، چه آشکار و چه نهان، از آنها بسیار تاثیر پذیرفته اند، در ارزش وزن – و احیانا قافیه – در نزد آنها، و نه لزوما در تقدیس آن اشاره کنم.

ییتس در مقاله «نمادگرایی شعر»[lx] چنین می گوید:

«همیشه اینطوربه نظرم رسیده که هدف وزن، به درازا کشیدن لحظه استغراق و تفکر است، لحظه ای که ما همزمان خواب و بیداریم، همان لحظه آفرینش که از یک طرف ما را با یکنواختی مسحور کننده اش آرام می کند و ازطرف دیگر با واریاسیون و تنوع بیدارمان نگاه می دارد، و ذهن را در حال پرواز و سیر و سلوک خلسه وار و رها از فشار اراده خودآگاه در عرصه گسترده آسمان نمادها حفظ می کند. اگر برخی افراد حساس، به طورمداوم به تیک تاک ساعت گوش بسپارند یا به روشن و خاموش شدن مداوم یک چراغ خیره شوند، پس ازمدتی به خلسه ای هیپنوتیزم وار فرو می روند. وزن و ریتم، همان تیک تاک ساعت است که نرم تر و خوشایند تر شده، و تنوع دارد تا خواننده یا شنونده را در کسالت یکنواختی اش خسته و غرق نکند؛ و الگوهای وزنی که شاعر به کار می گیرد همان سوسو زدن یکنواخت نور هستند که چشمها را به شیوه ای زیرکانه تر مسحور می کنند».

اما فرا تر از ییتس، شاید این کنایه آمیز باشد که بدانیم کهن الگو[lxi]ی مدرنیسم اروپایی، تی اس الیوت، که نوپردازان ایرانی به شدت وامدار وی می باشند، خود تا چه حد در به کارگیری عوامل سنتی در بیان نو متبحر و موفق بوده. از قضا اليوت حتی در آوانگاردترين شعرهایش هم از وزن و حتی قافیه استفاده معقول می كند. نيم قافيه و قافيه تاخيری كه اليوت در به کارگیری آنها بسیار چیره دست است و در سه اثر آوانگارد بزرگش «پروفراک»[lxii]، «برهوت»[lxiii]، و «انسانهای پوشالی»[lxiv] آنها را در نهایت استادی و سهولت ظاهرا ناخودآگاهانه به کار می گیرد، از طرفي آشنايی زدايی می كنند و برای خواننده غافلگیری ایجاد می کنند، و از طرف ديگر باعث ايجاد انس و الفت با خواننده و همراه کردن او با شعر می شوند.

اما شاید «شبه قافیه» یکی از هوشمندانه ترین و تاثیرگذارترین عناصر تکنیکی ای باشد که الیوت در شعرش به کار می گیرد. گرچه تشريح شبه قافیه دشوار است، اما من سعی می كنم به شیوه ای نسبتا ساده آن را توضیح دهم. آنقدر كه قافيه هم به ديدار برمی گردد و هم به شنيدار، شبه قافيه معمولا فقط شنيداری است، و مفهوم آن این است که بر فرض مثال، در كجای این خط شعر، كلمه يا عبارتی را به كار بگیری كه با كلمه ای دیگر در خط قبلی یا بعدی هماهنگ و هم آوا و هم حس باشد، یا در عین هماهنگی و هم آوایی، حس متفاوت و احتمالا متضادی ارائه کند. می توان گفت که این تکنیک مینیمالیستی، در حقیقت قافیه جامعی است که انواع مفاهیم بدیعی و بیانی همچون واج آرایی، واج آرایی مصوتی، واج آرایی صامتی، خوش نوایی، بد آوایی، ترادف، تضاد[lxv]، و بسیاری مفاهیم دیگر را در بر می گیرد. توانایی به کارگیری چنین تکنیکی، به قول آدن[lxvi]، در درجه اول مدیون گوشی حساس در دریافت آهنگ سخن – چیزی فراتر از نوشتار صرف – می باشد. برای مثال، در شعر «درای سلويجز»[lxvii] از مجموعه «چهار كوارتت»[lxviii]، اليوت چنان استادانه از شبه قافيه استفاده مي كند كه كمتر شاعری بعد از او توانسته این تکنیک را به کار گیرد، شايد مگر خود آدن و شيموس هينی[lxix]. مثلا در خطوط زير، به هم آوايی و هم معنایی نسبی كلمات مشخص شده، با هم و به طور كل با ديگر كلمات شعر، توجه كنيد كه به خصوص در هنگام شنيده شدن، هماهنگی حسی خاصی را القا می كنند:

 His rhythm was present in the nursery bedroom,

In the dark ailanthus of the April dooryard,

In the smell of grapes on the autumn table,

And the evening circle in the winter gaslight.

from Dry Salvages

 

و البته از اين تكنيك، والت ويتمن[lxx]، خيلی قبل تر از اليوت، با تفاوتهايی در مرثیه ای كه بر شهادت لينكن[lxxi] سروده بود(When lilacs last in the dooryard bloom'd)  استفاده كرده بود؛ و ویتمن هم در زمان خود آوانگارد خیره سری بود. متوجه هستید که تركيب مصوتهای بلند با صامتهای «د» و «ل» حس طول و درازی و کشیدگی در زمان و در نتیجه احساس نوستالژی ایجاد می کند. درباره استادی سنت شکنان بزرگ مکتب رومانتیک، بایرون[lxxii] و کیتس[lxxiii]، در به کارگیری آوای موسیقایی شعر و قافیه هم ترجیح می دهم چیزی نگویم که سخن را بیهوده به درازا می کشد.

پس چنانکه مشاهده کردیم، وزن و قافیه، اگر در شعر درست و به جا – و نه لزوما زوری و اجباری و به عنوان عامل دست و پا بند مداوم – به كار گرفته شوند، از عوامل و ابزارهایی هستند که به واسطه جایگاه شان در ناخودآگاه جمعی انسان امروز درباره شعر این قابلیت را دارند که بار ایجاد همان مفهوم پیش-لذت فرويدی را كه آشنایی زدایی/انگیزی رتوريكی[lxxiv] ايجاد می كند بر دوش بکشند. خود وزن هميشه به خاطر همان يكنواختی در عين وارياسيونی كه ييتس به آن اشاره می کند، می تواند ابزار قدرتمندی باشد برای همراه کردن خواننده با شعر و با شاعر. مثال ساده ای می زنم، و آن اينكه در دنيای امروزی كه من می شناسم (و نه فقط در ايران امروز)، شعر برای حتی افراد به دور از مباحث تئوریک شعر هم به طور عمده معنی زبانی را می دهد كه وزن –  و بعضا قافيه –  داشته باشد. به اين ترتيب، ضعیف ترين نوشته های منظوم، شعر ناميده می شوند، در جايی كه بهترين شعرهای منثور و به هر ترتيب غيرمتعارف معمولا بلافاصله مرخص می شوند.

حال من واقعا مطمئن نیستم که مفهوم «صورت طبيعی كلام» که نیکبخت از آن می گوید، دارای تعریف مشخصی باشد. صورت طبيعی كلام چيست؟ آيا منظور از كلام طبيعی، چیزی معادل همان وضعيت طبيعی پسینی[lxxv] است كه جان لاك[lxxvi] درباره اش داد سخن می دهد، و جهان شناسی پیشینی[lxxvii] اش را بر پایه آن بنا می کند؟ یا آن است که شلی می گوید؟ شلی معتقد است كه صورت طبيعی كلام، در هنگام تولد سخن، شعر بود؛ پس اگر مثلا نظر شلی را معيار کلام طبیعی قرار بدهيم، بايد همه به طور «طبيعی» هنگام تکلم روزمره، مثل خواننده های اپرا، سوپرانو و باس ریتمیک بخوانیم (زنده یاد علی حاتمی هم انگار چنین مفهومی از نرم زبانی را در ذهن داشت که تمام شخصیتهای فیلمهایش به شیوه نثر مسجع حرف می زدند)! می بینیم که سخن گفتن از «وضعیت طبیعی»[lxxviii] کار چندان ساده و سرراستی نیست، و هر كس به اقتضای مذاق و دانش و شيوه معرفت شناسی و در نهايت عادات جا افتاده خود است كه وضعيتی را طبيعی می داند و وضعيتی ديگر را غير طبيعی.

برای مثال، اگر شعر منثور (نثر شاعرانه) در انگلیسی بسیار راحت تر از فارسی جا می افتد، به این دلیل عمده است که حداقل در ناخودآگاه جمعی انگلیسی زبانان، شعر لزوما همیشه وزن و قافیه نداشته، یا حتی بیت-محور نبوده، و در طول تاریخ در دل فرمهای بسیار مختلف با پیشینه های متفاوت بیان شده؛ مثلا الگوی اصلی ساختاری آن واج آرایی و واج-وزنی بوده، که در روزگار مدرن به آن موسیقی درونی شعر می گویند. در حقیقت، ظهور شعر موزون و مقفا در زبان انگلیسی، به طور عمده ثمره آمیختگی فرهنگ ژرمنی با فرهنگ لاتین آشنا به عربی می باشد، و البته زبان فرانسوی در این میان نقشی اساسی در انتقال حس موزون لاتین به شعر انگلیسی بازی کرده. بنابراین، شعر منثور، به نسبه برای انگیسی زبانان «طبیعی» تر است تا برای فارسی زبانانی که بیش از هزار سال هرچه به عنوان شعر شنیده اند بی برو برگرد موزون و مقفا بوده.

در این بین، فرمالیسم شعر کلاسیک فارسی و به خصوص به کارگیری تکنیکهای وزن و قافیه در آنها مرا به یاد مفهوم «متن ادبی»[lxxix] رولان بارته می اندازد که در آن زبان با شدت و حدت بسیار به نمایش «تصنع» و «برساختگی»[lxxx] خود می پردازد، و بدین ترتیب در مقابل متن به اصطلاح طبیعی[lxxxi] که حقیقت برساختگی زبان را پنهان می کند قرار می گیرد. چنین به نظر می رسد که پیشینیان کلاسیک ما – گرچه به طور عمده ناخودآگاهانه – در این مورد از مدرنیستهای ما به پست مدرنیسم نزدیکتر بوده اند.

با این همه، نمی توان از این حقیقت گذشت که نوپردازان گذشته ستیز ما، پنهانی و بی سر و صدا، دستی هم در تکنیکهای ادبیات کلاسیک داشته اند؛ چنانکه شاملو نثر مرسل بیهقی را الگوی ابتدایی شعر منثور خود قرار می دهد، و فروغ زبان پیغمبرانه کتاب مقدس را به کار می گیرد. به همین ترتیب، چنانکه عباس ماهیار در کتاب عروض خود نقل می کند: «نوپردازان منظوم، معمولا به شیوه ای هوشمندانه از اوزان عروضی کم آهنگ تر (مثل بحر رمل-فاعلاتن یا فعلاتن (مرغ باران شاملو، ندای آغاز سهراب، فتح باغ فروغ) مضارع-مفاعیلن+فاعلاتن (ایمان بیاوریم فروغ)، مجتث-مستفعلن فاعلاتن یا مفاعلن فعلاتن (هدیه فروغ، دره خاموش سهراب)، استفاده کرده اند تا شعرشان منثور به نظر برسد، و ادعایشان در طرد عروض سنتی به کرسی بنشیند، در حالی که نیست».

 

نتیجه گیری:

چنین به نظر می رسد که عمده نوپردازان ایرانی – بر خلاف همنامان اروپایی شان – در جستجوی شتابزده شان در پی نوی، سهل انگاری و گذشته-ناآگاهی را جایز شمرده باشند، و بدین ترتیب نتوانسته اند چنان که باید و شاید با مخاطب معاصرشان – به خصوص مخاطب عام – ارتباط برقرار کنند، و به منتقدان معمولا کهنه گرای شان این فرصت را داده اند که با تکیه صرف بر سنت، بی مهابا بر آنان بتازند. شاملو و فروغ و بسیاری دیگر با تکیه بر تعاریف آوانگارد مطلق گرایانه معاصر خود از شعر، لج بازانه و مشخصا در عکس العمل به نقد اخته کهنه گرای «آکادمیک» – که از قضا هنوز هم کمابیش بر مسند قدرت است – اصرار دارند که عمده حجم اشعار شعرای قبل از خود – همچون شعر روایی فردوسی و شعر تعلیمی سعدی – را به عنوان نظم صرف تخطئه کنند؛ که این قضیه احتمالا ریشه در برداشت شتابزده و به دور از مطالعه و تامل تاریخی و معرفت شناختی آنها از آثار مدرنیست های به خصوص انگلیسی زبان دارد که آوانگاردیسم ظاهر کارشان چنان فریبناک است که خواننده ناآشنا را از دستیابی به حقیقت پیشینه تاریخی هم مفهومی و هم ساختاری عمیق خود به دور نگاه می دارند.

بدین ترتیب، مدرنیستهای ایران – بر خلاف همتایان غربی شان – در رد بخش اعظم شعر کلاسیک ایران، هرگز این حقیقت تاریخی را در نظر نگرفته اند که تغییر در طبقه بندی ژانرهای مختلف شعری که برتری را از یکی ساقط کرده و تقدیم دیگری می کند، پدیده ای است که همیشه در گذار تاریخ در جریان بوده؛ و بدین ترتیب، ژانر شعر غنایی تنها در طول دو قرن اخیر است که در دنیا – و در طول قرن اخیر در ایران – تقریبا به تنها ژانر استاندارد شعر تبدیل شده، به طوری که امروز وقتی سخن از شعر می گویند بلافاصله نوشته ای در ذهن تداعی می شود که در آن احساسات شخصی نویسنده از طریق تکنیکهای خاص زبانی و معمولا با وزن و احیانا قافیه بیان شده؛ حال آنکه پیشتر، منظومه های روایی و تعلیمی و بسیاری دیگر از ژانرهای اکنون فراموش شده و به درس تاریخ گونه شناسی شعر دانشکده های ادبیات تبدیل شده را هم عوام و خواص شعر می دانستند.

در این میان، البته نیما و اخوان – گرچه به اندازه آن سه دیگر به تجربه حسی نزدیک از زندگی قرابت ندارند و به قول دريدا[lxxxii] هنوز نوشتار-محورتر[lxxxiii] اند و به سنت ديرين بیان پای بندتر – بومی ترند، اما آن سه دیگر با وجود درگيری نسبتا مستقيم تر و شاید عمیق تر با زندگی روزمره، به خاطر والا-بیانی[lxxxiv] و بيگانه-بيانی[lxxxv] نسبتا شديدشان از خواننده عام فاصله بسیار می گیرند. این سهل انگاری نوپردازان معاصر، کمابیش این شعر پوپ را در خاطر زنده می کند که

A little learning is a dangerous thing;
Drink deep, or taste not the Pierian spring:
There shallow draughts intoxicate the brain,
And drinking largely sobers us again.

from Essay on Criticism

 

اما در نهایت، جنگ وزن و قافیه و شعر منثور و منظوم و نو و کهنه نباید ما را از این حقیقت اساسی تر منحرف کند که آنچه وضعیت شعر معاصر ایران را تا حد زیادی پا در هوا نگاه می دارد، در اصل مجموعه ای – شاید بهتر است بگوییم سازمانی – بزرگتر و منسجم تر و مخفی تر به نام ناخودآگاه جمعی[lxxxvi] و معرفت شناسی اسطوره ای سیاه-و-سفیدبین ملتی است که هنوز به مفهوم گذر و به گذار مسالمت آمیز – و نه حذفی و نابودکننده –  خو نکرده، و اگر این یکی با عناد نوجوانانه می خواهد جامه متکثر تجدد به تن کند، آن یکی هم می خواهد با اقتدار – و بلکه به ضرب و زور – پدرسالارانه، عبای مطلق ارتجاع را بچسبد؛ و نفی و اثبات قهرآمیز وزن و قافیه هم به ناگزیر جزئی از همان کل و مولود همان شیوه نگرش ستیزه آمیز به زندگی و به جهان می باشد؛ که نشانگر این حقیقت است که در چارچوب ذهنیت ایرانی، هنوز هم هر تغییری محکوم به این است که نه از طریق «اصلاح» بلکه از طریق «انقلاب» خود را به کرسی بنشاند. چنانکه کاتوزیان می گوید: «صادق هدایت دوباره مد می شود، چنان که جلال آل احمد مدتی است از مد افتاده است. یعنی جامعه ما هنوز آنقدر پیشرفت نکرده است که بتواند در بررسی آثار هنری و آراء و برنامه های اجتماعی – و نیز صاحبان این آثار و آراء – اغراض گوناگون را از یکدیگر تمیز دهد، و وجوه گوناگون هر پدیده ای را با میزان و معیار ویژه آن بسنجد و به نقد بگذارد. یا قبول یا رد. یا زنده باد یا مرده باد. و بدتر از این: یک روز قبول، یک روز رد؛ یک روز زنده باد، یک روز مرده باد!»

پاییز 1387

 

 *رضا پرچی زاده نویسنده و فعال سیاسی است. او کارشناسی و کارشناسی ارشد خود در رشته زبان و ادبیات انگلیسی را از دانشگاه تهران دریافت کرده و کارشناس ارشد مطالعات رسانه ها و ارتباطات در دانشگاه اوربروی سوئد می باشد. او به همچنین پذیرفته شده دوره دکترای نقد و ادبیات انگلیسی در دانشگاه ایندیانای پنسیلوانیا در آمریکاست. از او تا به حال چهار کتاب و تعداد زیادی مقاله به زبانهای فارسی و انگلیسی منتشر شده است.

 

ارجاعات:

 [i] Romantic