حادثه حمام خون ویرجینیا و علت این حادثه ،هم جهان و بویژه آمریکاییها را شوکه کرده است و هم طبیعتا به جستجوی علت این حادثه و راههای احتمالی جلوگیری از آن وادار کرده است. اکنون بطور معمول همه به جستجوی علل احتمالی روانی و غیره عمل او و جستجوی مقصران عدم توجه به اخطارهای بیان شده مشغول میشوند و متخصصان از هر رشته به بحث در این باره مشغولند. قصد من تن دادن به این هیاهوی عمومی نیست که در خویش نوعی وویریسم و لذت وویریستی و سادومازوخیستی نیز در بر دارد و یا جستجوی یافتن مقصری برای رهایی از کابوس این حادثه و فرار از رویارویی با عناصر کابوس وار و غیرقابل کنترل زندگی. بلکه قصدم نقدی بر نمایشنامه ای از چو سونگ هی است که موضوع جدل ادیپالی و خشم نهفته در آن و حالات خشونت آمیز جنسی آن ،هم می تواند ما را به جهان درون او و جهان درون یکایک ما انسانها نزدیک کند و هم به چگونگی درک شکل گیری این فاجعه کمک رساند. قدرت روانکاوی در این است که نشان میدهد در هر انسانی در نهایت قاتلی و یک منحرف جنسی چندلایه وجود دارد، و در زیر جهان خودآگاهی ما؛جهانی دیگر و به سان مکمل این جهان با امیال و کابوسهای مختلف جنسی و خشونت آمیز و یا پارانوییک قرار دارد. خواه این فانتزیها و میل قتل را ناشی از معضلات خانوادگی و کودکی و فرهنگی،یعنی ناشی از تئوری دراما مثل آلیس میلر و دیگران بدانیم، یا مثل فروید در درجه اول ناشی از کمپلکسهای بحران زای درون بشری و ناشی از بحران ذاتی رانشهای بشری و یا خواه به ترکیبی از این دو نگاه با درجات مختلف اهمیت عامل درونی و برونی در نگاه کسانی مثل کوهوت، تئوری ارتباط ابژه ای و یا لکان و غیره باور داشته باشیم. اینکه چه کس به این قاتل تبدیل میشود و چه کس قادر به تعالی بخشی این فانتریها و تبدیل خویش فردی نرمال و یا به خالق و مخترع سیستمهای نوی فکری و علمی می شود، حاصل گذارهای منفی و مثبت روانی و تاثیر متقابل کمپلکسهای درونی و عوامل برونی است. اینگونه از ترکیب این کمپلکسهای درونی با مصائب و یا دردهای بیرونی یکنفر چنان در هم می ریزد که حمام خون راه می اندازد و دیگری با ایجاد رابطه ای بالغانه تر با کمپلکسهای درونیش و با برخوردی بالغانه با دردهای بیرونیش، به ارتباطی بهتر و بالغانه تر با خویش و دیگری دست می یابد و به جای کشتن خویش و دیگری، تن به دیالوگ و چالش می دهد. ترکیب دقیقی از این دو عنصر بیرونی و درونی را در نگاه لکان می بینیم و یا در نارسیسم کوهوت. بباور لکان انسان تمنای دیگریست و هر گذارش و حرکتش ناشی از نوع گذارش از کمپلکسهای درونیش و بویژه کمپلکس نارسیستی و دست یابی به جهان سمبلیک و تثلیثی سوژه و قبول نام پدر و قانون است. اما این گذار مثبت بدون رابطه درست مادر/فرزند، اولیاء/فرزند غیر ممکن یا بسیار سخت است. کودک برای عبور از مرحله نارسیستی و دست یابی به جهان سمبلیک احتیاج به مادری نیز دارد که او را رها می کند و به استقلال او تن می دهد و یا پدری که در این مسیر نقش مثبت ایفا می کند. اینگونه کودکی که برای مثال در نگاه مادرش یا بعدها پدرش احساسات منفی بیشتر احساس کند، میتواند بسته به مرحله تکاملیش، به انواع و اشکال بیماریها و مشکلات مانند خودداری از غذاخوردن تا ادرار شبانه مداوم و غیره دچار شود و یا گرفتاری در حالات نویروتیک،پسیکوتیک و انحراف جنسی در سنین کودکی یا بزرگسالی مبتلا گردد. تاثیر بشدت منفی عواملی مثل سوء استفاده جنسی از کودکان و یا آزارشان نیازی به توضیح فراوان ندارد. در بخش دوم نوشته به حوادثی بیرونی از لحاظ روانکاوی نگریسته میشود که کمک به ایجاد این رویداد می کنند و در قسمت نهایی آنگاه کل ساختار برونی و درونی،ساختار کمپلکسها و روان و دیسکورس روان و جامعه در رابطه متقابلشان بررسی میشود و بدنبال امکان دیگری برای کم شدن ا این حوادث جستجو میشود.

هاملت،پسیکو، نمایشنامه چو سونگ هی

سه داستان بالا با درجات مختلف هنری به موضوع رابطه انسان با عشق ادیپالی و درگیری بنیادی بشر می پردازد. عشقی مثلثی که در آن عاشق یا کودک در پی یگانگی با مادر و نفی میرایی و محرومیت بشری و انسانیش و میل قتل پدر برای حفظ این وحدت نارسیستی است و سپس با قبول ناممکنی این یگانگی نهایی و وحدت بهشتی و تن دادن به نام پدر و قبول محرومیت از این وحدت نارسیستی به عرصه جهان سمبلیک،زبان،دیالوگ و سوژه پا می گذارد و به سان سوژه میرا و دولایه در جهان سمبلیک و تثلیثی اش، تن به عشق فردی و تکامل فردی و به تمناهایش می دهد. تمناهایی که نام دیگرش قانون است حاصل این گذار عبور از رانش و گرفتاری در رانش جنسی و خشونتی و دستیابی به تمناست،تمنایی که همیشه در پی یک محبوب گمشده است. محبوبی که هیچگاه کامل بدست نمی اید ولی به سان محور تمنای بشری، آدمی را به حرکت و جهش و تکامل وامی دارد. با آنکه این محبوب حکایت از وحدتی می کند که هیچگاه کامل نیز وجود نداشته است. کودک در مرحله رانشی دچار یک تکرار مداوم مانند مکیدن انگشت در مرحله دهانیست. اینگونه رانش اساسش در رابطه با یک < دیگری کوچک> است و مانند کودک و انگشتش به تبلور پستان و انگشت تبدیل می شود. اما این لذت رانشی چیزی جز تکرار مداوم یک حرکت مشخص و وابسته به یک تمتع مشخص نیست.تکراری که در صورت عدم عبور از این دوره و فیکس ماندن در این حالت و اسارت در این خوشی دردآور، ایجاد بیماری می کند و در نهایت به رانش مرگ و پژمردگی تبدیل میشود.. در حالیکه در مرحله سمبلیک و با دستیابی به نام پدر،کودک از رانش عبور می کند و به تمنا دست می یابد و اکنون تمنایش متوجه یک بخش از تن معشوق نیست، بلکه تمامی او را در بر می گیرد و با < دیگری بزرگ> تماس و دیالوگ پارادکس برقرار می کند. زیرا تمنایش،تمنای دیگریست و این رابطه قابل تحول و چندلایه است و وابسته به یک ابژه نیست. تکراری در آن نیست. اینگونه نیز انسان بزرگسالی که بهر دلیل ستم کودکی و رابطه غلط اولیا/فرزند و یا ناتوانی از گذار ادیپالی درست، ناتوان از این گذار کامل از تمتع رانش به لذت تمنا بوده است، به اشکال مختلف نویروتیک، منحرف جنسی، پسیکوتیک گرفتار تمتع و خوشی دردآور این حالت رانشی و ماقبل ادیپالی خویش می باشد. اینگونه چنین کودکی با گرفتاریهای ادیپالی و علائق دهانی، بعدها یا به اعتیاد و یا به خشونت کلامی، به اشکال مختلف امتناع از قبول و جذب دیگری و قبول و جذب تمنای خویش، از اشکال بولیمی (چاقی مزمن) و یا اعتیاد به لاغری تا حد مرگ دچار میشود. یا با گرفتاری در اشکال دیگر این حالات ماقبل ادیپالی به منحرف جنسی و متجاوز جنسی ویا انسان وسواسی/اجباری تبدیل میشود. تفاوت حالت نویروتیک با حالت پسیکوتیک در آن است که انسان نویروتیک در واقع محرومیت و نام پدر را قبول کرده است، اما ناتوان از هضم و جذب و تعالی بخشی فانتزیهای قتل پدر و یا اروتیکی در خویش است که دیگربار در وجودش سرباز می زنند. زیرا احساسات قابل سرکوب نهایی نیستند و تنها راه، ایجاد دیالوگ با آنها و جذب آنها در جهان سمبلیک خویش به سان تمنای خویش است. اینگونه انسان هیستریک، ناتوان از حس تمنای خویش است و می خواهد به تمنای دیگری تبدیل شود و هر آنچه باشد که پدرش یا مادر واقعی و یا خیالیش می خواهد. در حالت پسیکوتیک، ما به شکل نفی کامل محرومیت و نفی کامل نام پدر و ماندن در یگانگی نارسیستی روبروییم( اینها نگرش لکان است. فروید نظرش کمی متفاوت است و حالت پسیکوز و نویروز را هر دو ناشی از درجات مختلف مشکلات پس زدن فانتزیها و کمپلکسهای اختگی می داند. او حالات پسیکوتیک را همه ناشی از ضربات نارسیستیک می دانست.). اینگونه نیز آنچه انسان دیوانه ناخودآگاه نفی می کند و نمی تواند به شکل سمبلیک جذب و تعالی بخشد، به شکل هذیانها و توهمات پارانوییک و یا حالات شیزوفرن وار به جهان او بر می گردد. گذار از این وحدت نارسیستی و قبول محرومیت و فانی بودن خویش و قبول نام پدر و قانون عدم زنای با محارم، پیش شرط فرد شدن، پیش شرط شکوه و وحشت زندگی انسانی و پیش شرط عشق فانی و زندگی دولایه بشریست. در داستان هاملت شکسپیر، هاملت به فرمان روح پدرش بایستی به قتل عمویش و خونخواهی دست بزند. عمویی که به ناحق او را کشته و زنش یا مادر هاملت را تصاحب کرده است. بدون این خونخواهی سمبلیک روح پدر نمی تواند به آرامش ابدی دست یابد و محکوم است به سان ارواح بزید. هاملت می خواهد این کار را بکند، اما تمامی نمایش حاکی از دودلیها و بی عملیهای هاملت است که سرانجام به مرگ هاملت نیز منتهی میشود. چرا هاملت دو دلی می کند و ناتوان از عمل است؟ زیرا هاملت در واقع در عمل عموی پدر، میلی پنهان از خویش را حس و لمس می کند که همیشه به سان میل حل نشده کودک درونش در او وجود داشته وعمل کرده است. او نیز خود در خفا خواهان قتل پدر و میل تصاحب تمنا و عشق مادر برای همیشه بوده است. اینگونه هم به این عموی غاصب خشم می ورزد و هم همزمان ناتوان از بیان خشم خویش است. زیرا در خفا نیز دوستش می دارد و او کاری را کرده است که او در خفا می طلبیده است. در نهایت او ولیعهد دانمارک نیز هست و پادشاه شدنش به معنای حالت سمبلیک این قتل نیز هست. اما هاملت دارای روحیه اشخاص دارای حالات و اطباع وسواسی/ اجباریست. چنین اشخاصی در واقع می دانند که ناتوان از قتل پدر و تصاحب مادرند و نیز ناتوان از جذب و تعالی بخشی این فانتزی به استقلال طلبی و جستجوی عشق فردی خویش و یافتن فردیت خویش. اینگونه انسان وسواسی در خفا می داند که تمنایش غیرقابل دستیابی و غیرقابل دسترسی است. اینگونه از یک طرف به حالت یک وسواسی مرتب میز را تمیز می کند تا اثری از تمنایش در پی تصاحب مادر و یا میلهای قتل پدر نماند،چون تمنایش غیرقابل دسترسی است و از طرف دیگر می داند که قادر به نفی تمنایش نیست و اینگونه مرتب دیگربار تمیز می کند و اسیر چرخه و تکرار باطل افکار و حالات وسواسی خویش تا حد پریشانی و مرگ خویش می شود. هاملت نیز چنان اسیر این حالات می شود که در نهایت این عموست که قدم به کشتن او ورمیدارد و هاملت در این دوئل او را می کشد،پس از آنکه می بیند که جام شرابش سمی بوده است و مادرش با خوردن از جام شرابش می میرد. ابتدا آنگاه او به خونخواهی مادر و پدر، قادر به کشتن عمو میشود و خود با شمشیر سمی عمو کشته میشود. همه این صحنه ها و نقشها را می توان با نگاه روانکاوی تجزیه و تحلیل کرد و در آنها بازتاب جدل ادیپالی و خشم و عشق ادیپالی را در قالب استعاره و مجاز بازیافت. می توان حتی مثل نیچه در عمل هاملت از لحاظ فلسفی نمادی از عقلانیت یافت. عقلانیت انسان را بی عمل می کند. او می داند کشتن عمو بی نتیجه است و او با پوچی و هیچی زندگی روبرو شده است و می داند که با کشتن بر ذات هیچ و پوچ زندگی نمی تواند چیره شود. اما از طرف دیگر نیز ناتوان می شود به ارتباطی نو با این هیچی از لحاظ فلسفی و یا با احساسات چندسودایی و مهراکینی خویش نسبت به مادر،عمو،پدر به افیلیا و دیگران دست یابد و بدین خاطر در گره درونی این حالات متضاد و دعوای حالات و افکار وسواسی/اجباری خویش گرفتار می ماند، تا دیگران کمر به قتلش می بندند و او را وادار به پایان تراژیک می سازند .زیرا چه قتل پدر و یا قتل پسر به معنای نفی نام پدر و ماندن در حالت ادیپالی و محکومیت به تکرار نویروتیک و یا انحراف جنسی و بیماری روانیست. تنها راه قبول محرومیت و نام پدر و قانون و دست یابی به جهان سمبلیک خویش و عشق فردی خویش است . یعنی اینجا تنها با دست یابی هاملت به این بلوغ می توانست، هم اسیر نگاه پوچی و هیچی فلسفی نشود و هیچی و بی عملیش پر از عمل و بلوغ باشد و بدون کشتن عمو یا مادر در عین حال به مرگ سمبلیک و به خاک سپردن برحق پدرش دست یابد و هم به عشق خویش با افیلیا و پادشاهی دانمارک دست یابد. موضوع اما برای بحث ما این است که هاملت بخاطر ناتوانی از جذب سمبلیک میل قتل پدر و عشق به مادرش و تبدیل این فانتزیها به تمنای استقلال طلبانه سمبلیک و یافتن عشق و راه فردی خویش، نه قادر میشود به شکل سمبلیک به خونخواهی از پدر مشغول شود و باعث مرگ سمبلیک او از طریق دادخواهی قتلش به عنوان پادشاه ( نه به عنوان معشوق مادرش) شود و به رهاییش از حالت ارواح بودن کمک رساند و نه می تواند به خواست خویش و عشق اش به افیلیا دست یابد و چون انسان وسواسی/اجباری که ناخوداگاه به ناممکنی تمنایش باور دارد، در یک حالت و شیوه < پیش گویی خود تحقق بخشنده> دقیقا با مرگ خویش ناممکنی خواست و تمنایش را ثابت می کند. در معنای روانکای تنها راه بلوغ انسانی و دست یابی به جهان فردی و سمبلیک خویش، عبور از این عشق نارسیستی اولیه به مادر و قبول نام پدر و قبول محرومیت خویش از یگانگی جاودانه و قبول قانون است. با این قبول محرومیت و قبول نام و قانون پدر، انسان به سوژه تبدیل میشود و می تواند به جذب و تعالی بخشی فانتزیهایش در جهان سمبلیکش به سان تمناهای خود دست یابد و به عشق و سعادت و حقیقت فردی خویش دست یابد،به جهان فردی خویش که جهانی تثلیثی و متحول است. زیرا اینجا رابطه انسان با هستی، رابطه ای سه طرفه است و ضلع سوم این رابطه را قانون یا نام پدر تشکیل میدهد. قانونی که همزمان ایجاد کننده تمنای بشری و عبور از رانش و تکرار رانشی است. زیرا روی دیگر قانون،تمنا و آرزومندی بی پایان بشری و لمس عشق و حقیقت فانی و جستجوی جاودانه و تحول جاودانه و فانی است. اینگونه انسان در این جهان سمبلیک و مربوط به عرصه زبان نیازمند به دیالوگ و قبول خواستهای خویش و دیگریست. زیرا تمنایش،تمنای دیگریست و بشکل دیگری،خواه به عنوان رویا و فانتزیش، یا به عنوان معشوق و رقیبش، ظاهر میشود و او را به دیالوگ و ارتباط پارادکس می طلبد و جدل قدرت و عشق می طلبد. بقول لکان اساس انسان را اين رابطه با غير و ديگري تشکيل مي دهد و نوع اين رابطه. اگر اين رابطه با ديگري ،خواه با معشوق و يا با فانتزي خويش، بشکل سمبليک باشد، انگاه شخص قادر به ارتباط تثليثي و چندلايه و قابل تحول با ديگريست. اگر بشکل خيالي و نارسيستي باشد انگاه گرفتار حالت شيفتگانه/متنفرانه نسبت به ديگريست. اگر به شکل کابوس وار باشد انگاه چنان گرفتار نگاه ديگريست و اسير نگاهش که بخاطر تمتع اين نگاه چنان خراباتي ميشود واسير اين نگاه مطلق که خويش و يا ديگري را مي کشد و داغان مي کند. هاملت بخاطر گرفتاری ادیپالی و نویروتیکش ناتوان از ارتباط سمبلیک و نگاهش بطور عمده گرفتار در حالت شیفتگانه به مادر /متنفرانه از عموی نارسیستی و به شیوه طبایع وسواسی/اجباریست. از اینرو ناتوان از ارتباط تثلیثی و دیالوگ و یافتن راه حلی سمبلیک برای معضل خویش و جهان خویش است.

حالت دوم را در پسیکوی هیچکاک می بینیم. اینجا نیز نورمان قهرمان داستان هیچکاک گرفتار یک رابطه ادیپالی است و نمی تواند از عشق به وحدت و یگانگی با مادر بگذرد و با قبول نام پدر و قانون به سوژه تبدیل شود و به جهان سمبلیک و تثلیثی و قابل تحول فردی خویش دست یابد وبه عشق و دیالوگ پرشور و فانی انسانی. اما اینجا گرفتاری در حالت ادیپالی به شکل حالت انحراف خطرناک جنسی و خشونت صورت می گیرد. هاملت دچار حالت نویروتیک است و در خوشی دردآور این حالت از بین می رود. نورمان اما گرفتار نگاه مادر مطلق و کابوس وار است و کاملا به عرصه رئال و یا کابوس وار تعلق دارد. نویروزها نیز در حالت خراباتی و خطرناکش دچار گرفتاری به خوشی این ساحت کابوس وار است، اما در حالت نورمان و گرفتاریش در نگاه مادر و گرفتاریش در این خوشی دردآور، ما شاهد اوج گیری گرفتاری در نگاه کابوس وار و ساحت کابوس وار هستیم. برای خوانندگان نا آشنا به ترمینوس لکان بایستی بگویم که لکان روان بشری را صاحب سه بخش سمبلیک،خیالی و رئال می داند که بخش سمبلیک،بخش بلوغ یافته انسان است و بایستی بر روان انسان حاکم باشد. بخش خیالی محل تولید <من> نارسیستی ما و حالات نارسیستی ماست و بخش کابوس و یا رئال وار، مرز جهان سمبلیک و یا مرز جهان زبان و اشاره بشریست و آن بخش از هستی است که هیچگاه کامل فهمیده نمیشود و به شکل سمبلیک در نیامده است و همیشه بشکل کابوس و ضربه و خطرناک بر انسان ظاهر میشود.مثل صاعقه یک حادثه وحشتناک قتل و کشتار و یا تجاوز جنسی و غیره که باعث میشود آدمی از گفتن باز ماند و نتواند آن را درک کند و شوکه شود، مثل حادثه حمام خون ویرجینیا که به زبان سمبلیک قابل درک نیست. نورمان پسیکوی هیچکاک نیز اینگونه چنان اسیر نگاه مادر کابوس وار است که نمی خواهد تن به نام پدر و قانون و قبول محرومیت از جاودانگی و عبور از تمتع رئال و بدون مرز دهد. در پشت این مادر کابوس وار اما در حقیقت تصویری از یک پدر جبار نیز نهفته است که می خواهد بدون مرز و بدون توجه به خواست دیگری از فانتزیهای خویش لذت ببرد و اسیر یک ابژه و لذت خویش است و میخواهد مرتب این خوشی رانش وار را تکرار کند. پدر جبار در واقع آن روی دیگر نام پدر و یا قانون سمبلیک است. همانطور که کتاب توتم و تابوی فروید آنسوی دیگر تفسیر ادیپ فروید است. اینگونه نیز می توان بقول ژیژک نورمان را در فیلم هیچکاک یک آنتی ادیپ دانست (1). ادیپ پس از آگاهی بر عمل خویش و قتل پدر و همخوابگی با مادر، چشمان خویش را کور می کند. زیرا او با تن دادن به وحدت نارسیستی و ناتوانی از تن دادن به ذات بشری و فانی خویش و قبول محرومیت خویش از وحدت جاودانه نارسیستی با مادر، در حقیقت خویش را به سان سوژه دو لایه می کشد و به بیمار جنسی گرفتار در حالات ماقبل ادیپالی تبدیل میشود. اینگونه کور کردن جشمانش، به معنای از دست دادن جهان سمبلیک و تثلیثی سوژه و تمنای سوژه وار، به سان از دست د ادن فالوس و اسم دلالت تمناست. او با نفی نام پدر و نفی قبول محرومیت، خویش را نابینا و کور می کند. زیرا برای دیدن و خرد گرایی و لمس تمنای عشق بشری، احتیاج به فاصله و فانی بودن و رهایی از یگانگی نارسیستی است. نورمان پسیکو برعکس ادیپ چنان اسیر نگاه این پدر چبار و صدای مادر کابوس وار است، - صدایی که او را به جستجوی یگانگی نارسیستی و کشتن دیگران وامی دارد- ، که اصلا سوژه بودنش، دولایه بودنش، رابطه تثلیثی و پارادکسش با خویش و دیگری بوجود نمی آید و نیز تمنایش که همیشه بایستی تمنای دیگری باشد و اینگونه به تمنای بشری و پارادکس سوژه دست نمی یابد که می خواهد در چشمان و صورت معشوق ببیند که هم او عشق اش است و هم مورد عشق معشوقش واقع میشود و هم دیالوگ احساسات را حس می کند و هم قادر به دیالوگ است . او اصلا وارد این رابطه پارادکس مالامال از عشق/هراس و دلهره نمی شود و به سان ابزار دست نگاه و صدای مادر کابوس وار و ابزار دست این لذت رانشی نارسیستی، روبوت وار و با نفی فردیت اش و حل شدنش در نگاه پدر جبار و به سان جسم و ابزار صدای مادر، به قتل مسافران و چشیدن تمتع این قتلها می پردازد. اینگونه بقول لکان انسان منحرف جنسی و یا متجاوز و قاتل با اسارتش در نگاه دیگری مطلق و جبار، دچار نوعی آفانیسیز میشود و خودش را در نگاه او گم می کند و از دست می دهد و به ابزار او برای دست یابی به یک خوشی دردآور بدون مرز و تکرار یک رانش و لذت مداوم تبدیل میشود. مثل چرخ خوردن کرکسهایی بر فراز لاشه و سپس فرود آمدن بر لاشه و خوردنش و تکرار جاودانه این حالت.

در نمایشنامه چو سونگ هویی (2) نیز ما با این ارتباط ادیپالی و خشم و عشق ادیپالی به خشن ترین شکل بیان آن روبروییم .این نمایشنامه رابطه میان یک پسرجوان، ناپدریش و مادرش را نشان میدهد. پسر به تازگی پدرش را از دست داده است و اکنون شخص دیگری میخواهد جای پدرش را بگیرد و او به این شخص احساس خشم و نفرت دارد و مشخص است که او را غاصب و قاتل پدر خویش و غاصب مادر خویش احساس می کند . اسم داستان اول < ریچارد مک بیف> است و اسم نوجوان سیزده ساله <جان> و اسم مادر،یک اسم کره ای به نام < سو> است. همین اسامی در خویش دارای حالتی دو معنایی هستند و دقیقا به اعترافات منتشر شده از سو شباهت دارد. ریچار مک بیف در واقع هم یک ناپدری است که گویی بنوعی قاتل پدر است و هم به عنوان مک بیف سمبلی از جامعه آمریکایی و مک دونالدها و زندگی پرتجمل آمریکایی است. رابطه نامشروع این مرد آمریکایی و مادر کرده ایش نیز تبلوری از خشمش به جامعه و نیز نگاهش به معضل جای خویش در خانواده و جهان است که هم می خواهد انتقام خون پدر و ناموس بیاد رفته مادر را بگیرد و هم در واقع خودش نیز <حرامزده ایست> زیرا نامش را آمریکایی انتخاب می کند. رابطه چندسودایی خشونت امیزاش با ناپدری را در نقشهای ناپدری در نمایشنامه نیز می بینیم. در اثر او را گاه سرایداری در اداره حکومتی از یکسو و از سوی دیگر تولید کننده مک دونالد و چاقی و تنبلی می داند که جان از آن متنفر است و او را و این سیستم را بنوعی مسئول قتل پدر و در پی تصاحب مادرش و بدبختی خویش می داند. هم اینگونه نیز در اعترافات تلویزیونی چو سونگ، او همین مسائل را بازگو می کند و در واقع دیگران را مسئول این حمام خون می داند که او را به سان موجودی ظریف، با نگاهها و اعمالشان وزندگی دکادنسشان و بی توجیهشان، به این جنایت و سرانجام قتل خویش واداشته است. اینگونه نیز او خویش را به سان مسیحی مصلوب شده می داند.همه این حالات در نمایشنامه و تکرار تراژیکش در حمام خون ویرجینیا حکایت از گرفتاری چو سونگ در حالات ماقبل ادیپالی و اسارتش در نگاه کابوس وار یک پدر جبار درون و یا به سان ابزار یک صدای درونیست که او را به این قتل وامی دارد. نمایشنامه چو نشان می دهد که فیگور او جان مثل هاملت اسیر حالات دوسودایی و یا بقول لکان مهراکینی نسبت به این مرد نیست، بلکه دقیقا مثل نورمان پسیکو از اول مالامال از خشم و نفرت خشونت آمیز نسبت به او و میل پنهان و آشکار غصب مادر برای خویش و تبدیل شدن به تمنای مادر است. یعنی خشونت نهفته در چو سونگ آنقدر قویست که داستان سریع با یک کابوس و بیان مستقیم این خشونت آغاز میشود. در همان صحنه اول و در جواب ناپدری که می خواهد سر صحبت را با او باز کند، او با خشونت و فحش جنسی جوابش را میدهد و او را متهم به سوء استفاده از قتل پدرش و یا شرکت در قتلش و نیز متهم به پدوفیلی و میل پدوفیلی به او می کند. همین این خشونتها و تهمتها و فانتزیهای پدوفیلی و غیره،حکایت از کمپلکس ادیپالی حل نشده و فانتزیهای قوی حل نشده و تعالی نیافته جنسی/سادیستی/مازوخیستی و ماقبل ادیپالی در او می کند. طبیعتا می توان در این فانتزیها این امکان را نیز دید که نویسنده این حالات، خود دارای چنین تجارب دردناکی بوده است که می تواند به شخصه ایجاد کننده چنین جنایات و کابوسهایی شود و شخص را از قربانی به مجرم تبدیل سازد. موضوع اما این است که بایستی راز حرکت انسانی را از ترکیب چگونگی برخورد انسان به کمپلکسهای درونیش و چگونگی جذب و برخورد به تجارب دردناک کودکی و جوانیش بازیافت. تئوری دراما و اساس شمردن دردهای بیرونی در حرکت انسان و یا رانش درونی در حرکت انسان،هردو مطلق گرایانه است. راز انسانی در ترکیب این دو حالت و نوع این ترکیب و نوع رابطه انسانی با دیگری به عنوان کودک یا بزرگسال است. اینگونه هر قربانی تجاوز در کودکی، خود متجاوز نمیشود و هر انسانی با کودکی نسبتا سالم، سالم نمی ماند و می تواند به نورمان و چو سونگی نو تبدیل شود، وقتی کمپلکسهای روانی کودکیش را درست حل نکرده باشد و به بلوغ فردی دست نیافته باشد. جالبی تراژیک داستان چو که عاری از هر گونه قدرت هنریست و از اینرو قابل مقایسه با هاملت و یا پسیکوی هیچکاک نیست، در روند تراژیک داستانش و خشونت بی پروایش از یکسو، و از سوی دیگر چرخشهایی در داستان است که ما در پسیکو و هاملت شاهدش نیستیم. اینگونه در داستان این مادر است که ابتدا فانتزیهای پسرش را در پی قتل ناپدری آغاز می کند و در دفاع از پسرش،مطلق گرایانه و بدون شنیدن حرفهای ناپدری و یا دیالوگ با او، شروع به کتک زدن و حمله به او می کند و او را از خانه بیرون و یا مجبور به فرار به درون ماشینش می کند.. ناپدری نیز نقش خویش را به سان موجودی از یکسو ساده لوح و از طرف دیگر با حرکات عجیب و غریب و مالامال از فانتزیهای متناقض جنسی و غیره، متناسب با این فانتزی ادیپالی و متناسب با این فانتزیهای جنسی/خشونتی ماقبل ادیپالی و کابوس وار بازی می کند. او از یکطرف می خواهد بیگناهیش در مرگ پدر جان را نشان دهد و همزمان در وسط دعوا، معشوقش را< کون خوشگله یا عسلی> مینامد و می خواهد بجای دعوا می خواهد برای ایجاد آشتی با او بشکل داگی سکس داشته باشد. همه این فانتزیهای رانش گونه و تعالی نیافته جنسی/خشونت آمیز در سه فیگور داستان، حکایت از ناتوانی نویسنده در تبدیل این حالات به تمنای بشری جنسی و خشم اگین می کند. طبیعتا نویسنده می تواند به بیان چنین فضاهای خشونت امیز جنسی بپردازد، اما آنگاه فاصله ای ایجاد می کند، تا خواننده اسیر تمتع خشونت و فانتزیهای جنسی خشونت آمیز فیگورها نشود. اینگونه برای مثال هیچکاک در فیلم پسیکو، ابتدا بخشی از داستان را از چشم ماریون، زنی که پول شرکتش را می دزدد و بعد به دست نورمان کشته میشود، نشان می دهد و ما که با ماریون احساس همخوانی می کنیم و می بینیم که می خواهد اشتباهش را برطرف کند، ناگهان شاهد قتلش توسط نورمان و از زاویه دید چشمان او و چاقو میشویم و آنگاه هیچکاک فیلم را از زاویه دید نورمان و تمتع بیمارگونه او نشان می دهد . اما دیگر جایی برای همخوانی و لذت بری همسان تماشاچی با او نمی ماند، زیرا شاهد قتل ماریون و دیدن بخش اول از زاویه دید مقتول بوده ایم. در نمایشنامه ریچاد مک بیف چویی سونگ اما این فاصله گذاری وجود ندارد و از ابتدا مشخص است که نویسنده در حال بیان فانتزیهای عمیق ماقبل ادیپالی جنسی/خشونت امیز، سادیستی/مازوخیستی و وویریستی است و از بیانش در حال یک لذت اروتیکی و جنسی به شکل نوعی خودارضاییست. چرخش مهم در نمایشنامه، آخر نمایشنامه است که در واقع گویی چو با بیان این فانتزی نهایی درستی حرف فروید و بویژه لکان را در مورد این حالات ادیپالی و میل قتل پدر و غیره ثابت می کند. زیرا در صحنه پایانی، ناپدری داغان و مجروح به او در واقع می خواهد بگوید که نمی خواسته است جای پدرش را بگیرد بلکه خواهان ارتباطی خوب با او می باشد. اینجا یکدفعه پسر نشان می دهد که موضوعش در واقع قتل پدر و میل یگانگی با مادر است. این گونه یکدفعه پسر با خشم و خنده خشم آگین او را پدر صدا می زند و به او حمله می کند و شروع به انواع توهینها و یا فرو کردن میوه ای در دهانش می کند که خودش حکایت از فانتزی ایی جنسی می کند. سرانجام نا پدری از کوره در می رود و او را کتکی و ضربه ای می زند. اینگونه نمایشنامه با این کتک جان توسط ناپدری پایان می یابد و گویی جان با تحریک ناپدری،سرانجام به درستی فانتزی خویش پی می برد که این ناپدری قصد زدنش و داغان کردنش را داشته است. همانطور که کل جامعه خواهان داغانی او و امثال اوست. در اینجاست که ما با سیستم درونی پارانوییا و معضل پارانوییا آشنا می شویم. یک انسان پارانویید می تواند دقیقا به شیوه یک پیشگویی تحقق بخشنده کاری کند، که دیگران به او به شکل خطرناک نگاه کنند. مثل شخصی که در خیابان به شکلی عجیب و غریب راه می رود و نگاه دیگران را جلب می کند و بدون درک تاثیر خویش بر این حالت،شروع به فحش دادن به دیگران بخاطر نگاههایشان می کند. اینگونه جهان درونی یکی پارانوییا دارای یک سیستم منطقی است و او سرانجام می بیند که حق داشته است که همسایه اش مامور سازمان مخفی بوده است. تنها از یاد می برد که از بس نگاه به همسایه کرده است، او را مشکوک کرده است و او نیز اکنون مشکوکانه به او می نگرد. از طرف دیگر بقول ژیژک مشکل یک انسان پارانویید در این است که در این سخنش برحق است که یک< دیگری> زندگیش را زیر نظر دارد. جهان واقعی ما یک جهان سمبلیک است و این جهان سمبلیک توسط دیسکورس دیگران و نگاه دیگران و دیسکورس ادیپ ساخته شده است که ما را زیر نظر دارد و از ما خواستهای مشخصی می طلبد. معضل نگاه پارانوییا در این است که خیال می کند،در پشت این نگاه سمبلیک واقعا یک فرد واقعی دیگری نشسته است که از درون تلویزیون به او می نگرد. گویی که برنامه های معمولی تلویزیون برای کنترل ما کافی نباشد. این دیگری نشسته در پشت جهان سمبلیک، فانتاسم و خطای انسان پارانوییک است که در پشت این فانتاسم و خطای انسان پارانوییک، گرفتاری ادیپالیش و ناتوانیش از ارتباطی سمبلیک با دیگری و با تمنای خویش است. زیرا آنکه انسان پارانوییک را تعقیب می کند،کسی جز پدر سمبلیک و قانون، نام پدر نیست که از او می خواهد تن به رابطه سمبلیک و پارادکس و تمنای بشری دهد و بر وحدت نارسیستی بر مادر چیره شود. انسان پارانوییک نمی تواند نه از این مکیدن دائمی رانش وار پستان مادر دست وردارد و در نگاه او حل میشود و نه می تواند به خواسته پدر سمبلیک و عشق بشری خویش و دیالوگ انسانی پارادکس تن دهد. پس در قالب تمتع پارانوییکش و بازی تعقیب و گریزش،هم احساس لذت می کند،زیرا تعقیب شدن به معنای تحت توجه بودن و مورد تمنا بودن است و هم از این دیگری می ترسد،زیرا این پدر می خواهد خوشی دردآورش را از او بگیرد و از او تحولی نو می طلبد و می خواهد جهان نارسیستی /پارانوییدش را درهم ریزد و او چیزی جز این تمتع نارسیستی/پارانویید و تمتع کابوس وار ندارد. این عشق تراژیک اوست. در داستان چو سونگ نیز می بینیم که او هم خواهان ارتباط و دیالوگ است و هم مالامال از خشم و احساسات جنسی نابالغ است و اینگونه اسیر این حالات مهراکینی و دوسودایی خویش، به یک دیالوگ بیمارگونه و تراژیک و بشکل رفتار ناشی از گرفتاری در حالات ادیپالی دست می زند و با دست خویش به قول معروف زمینه کتک خوردن خویش در نمایشنامه و قتل بعدیش را فراهم می کند و همزمان هم در نمایشنامه مرتب فانتزی قتل پدرش را با جملاتی رسا و خشم الود بیان می کند و هم دیگران را در واقعیت میکشد. دیگرانی که برای او فرزندان این پدر سمبلیک و ناپدری هستند که می خواهند مانع دست یابی او به تمتع یگانگی با مادرش شوند و به خیال او می خواهند مادرش را از او بدزدند و یا غصب کنند.. او چنان اسیر این نگاه مادر و تمنای یکی شدن با مادر و نفی پدر است و در واقع چنان اسیر این نگاه پدر جبار درون خویش است که هیچ مرزی نمی شناسد و خواهان وحدت نارسیستی با مادر است و لذت جاودانه خویش را می خواهد، که گام به گام در داستان و در واقعیت زمینه درگیری،خشونت و قتل را فراهم می آورد. اینگونه در پی دست یابی به وحدت نارسیستی با مادر و نفی نام پدر و قانون،سرانجام به قول خودش مسیح وار به قتل می رسد، تا در آغوش مادر کابوس وار مرگ به یگانگی نارسیستی دست یابد. او چنان اسیر این خوشی دردآور رانشهای خویش و اسیر نگاه پدر جبار درون خویش و صدای مادر نارسیستی است که برای دست یابی به این وصال،مانند کشتی رانان یونانی با شنیدن وسوسه سیرنه ها کشتی خویش را به صخره می زند و می میرد و تنی چند را نیز به سان قربانی و عیدی برای این وصلت نارسیستی با خویش به قهقرا و جهنم نارسیستی و کابوس وار خویش می برد.

اما چرا متاسفانه این اسارت در نگاه مادر و تبدیل کردن خویش به ابزار دست این نگاه جبار و لذت پرست و رئال تنها در عرصه نمایشنامه و فانتزی باقی نمی ماند. آیا برای این نیز روانکاوی توضیح دقیقتری دارد؟

ناخودآگاهی در بیرون است

روزی فردی نزد روانکاو می رود و ادعا می کند که در زیر تختش کروکودیلی وجود دارد که می خواهد او را بخورد. روانکاو سعی می کند که به او نشان دهد که این یک توهم است. چند روز بعد دوباره بیمار می آید و باز هم همین ادعا را تکرار می کند. روانکاو او را دوباره روانکاوی می کند تا بر این توهم خویش چیره شود. دیگر خبری از او نمیشود، تا آنکه روانکاو یکی از دوستان این بیمار را در خیابان می بیند و از او می پرسد که حال دوستش چطور است. او می گوید:« آها فهمیدم کدام دوستمو میگی.همونی که کروکودیل خوردش. او مرده است».

راز نهفته در پشت این طنز چیست. او در واقع به ما نشان می دهد که توهمات ما می توانند به واقعیت تبدیل شوند، خواه در حالات جنون یک شیزوفرن و یا در حالت کابوس وار قاتلی چون چو سونگ. بقول لکان ناخودآگاه تنها در درون نیست بلکه در بیرون نیز هست. این به چه معنا است. واقعیت چیست. واقعیت تنها من،تو، ماه،خورشید و اطاق و لحظه نیست، بلکه پیوند میان این اشیاء و افراد و نوع روابط و ارزش گذاریها و نوع برداشتها نیز هست. یعنی در نهایت اصلا من ،تو، تصویر ما از ماه و خورشید و از خویش ناشی از این روابط و ساختاری است که واقعیت ما را می سازند. این ساختار را دیسکورس می نامیم.، چه در معنای فوکویی آن و یا در معنای لکانی آن. در معنای فوکو دیسکورس تصویر و درک ما از واقعیت است که به ما می گوید چه گونه ببینیم و بچشیم و ارزش گذاری کنیم و چه چیزی را خوب و بد،سالم و یا بیمار بدانیم. این درک و برداشت از واقعیت که بباور فوکو دارای قدرت است و قدرتش خلاق و استراتژیک است، نه تنها دانش و جهان ما را ساماندهی و کانالیزه می کند بلکه به ما می گوید که چه چیزی نیز ممنوع است و بایستی پس زده شود. بقول فوکو با ایجاد دیسکورس مدرن و مفهوم مدرن سوژه،مفهوم دیوانه و روانکاوی مدرن نیز ساخته می شود. اینگونه برای او روانکاوی و دیسکورس ادیپ یک پدیده تاریخی و ناشی از یک تحول تاریخی و دیسکورسیو است و نه یک نتیجه و ضرورت ابدی و یا بیولوژیک. به اینخاطر می توان به باور او و بر اساس نظریات دلوز/گواتاری بیماریهای روانی را نیز به گونه های دیگر تعبیر و بررسی کرد و به تحول دیسکورسیو در روانکاوی دست یافت. لکان نیز واقعیت انسانی را یک دیسکورس می داند و او نیز مثل فوکو خانواده و غیره را یک تحول دیسکورسیو و تاریخی می بیند، اما برخلاف فوکو او علت نهایی این تحول دیسکورسیو در روان انسانی را یک تحول اونیورسال و دست یابی به نام پدر و قانون عدم زنای با محارم می داند که به باور او این نام پدر و گذار از یگانگی نارسیستی دروغین، اساس بشر و زندگی بشری بوده و هست و اونیورسال است. در معنای لکان نظم دیسکورسیو بر اساس اسم دلالت این نام پدرو قانون پدر ساخته میشود. اینگونه بشر با قبول نام پدر و نفی یگانگی نارسیستی به سوژه و فرد تبدیل میشود و به جهان سمبلیک خویش دست می یابد و جاودانه در پی دست یابی به تمنای خویش حرکت و جستجو می کند و به عشق و پیشرفت بشری و بحران و تحول دست می یابد،بی آنکه هیچگاه این تمنا را کامل بدست آورد، زیرا ذات این تمنا در نبود و کمبود اوست. در این معنای لکانی و نیز در نهایت فرویدی، ناخودآگاه یک جهان هرج و مرج نیست. بلکه ناخودآگاهی همانطور که لکان می گوید مانند زبان دارای ساختار است. فروید نیز به ساختارمندی ناخودآگاهی باور داشت. این ساختارمندی را چه چیز بوجود می آورد؟. بقول لکان، ناخودآگاهی دیسکورس دیگران است. یعنی او مانند زبان که عرصه تمنا و نام پدر است، دارای ساختار و تبلور دیسکورس عمومی و یا نام پدر است. ناخوداگاهی تبلور این دیسکورس عمومی است. در ناخودآگاهی همه آن رانشها و فانتزیهایی تبعید و پس زده شده اند که در نتیجه و مسیر این تحول و گذار و تحت تاثیر نظم دیسکورس نام پدر بوجود آمده و پس زده شده اند. یعنی در واقع این جهان سمبلیک و دیسکورس سمبلیک بناچار بخشی ممنوعه نیز مرتب بوجود می آورد که به ناخودآگاهی پس زده میشود و این خشم و فانتزیهای پس زده شده،مرتب در قالب مجاز و استعاره باز می گردند، تا حق خویش بطلبند و یا دیگربار پس زده شوند و یا جذب و تعالی یابند و به تمنای بشری تبدیل شوند و یا ایجاد بیماری و کابوس کنند. در این معناست که می توان درک کرد که چرا یک جامعه آمریکایی با زندگی آمریکایی و شغل و رویای آمریکایی در پی پول و خانه و با هراسهایش از بیکاری و بی پولی ، طرف و سمت دیگرش این انسان نویروتیک، منحرف جنسی و یا پسیکوتیک است. اینگونه این دو بخش خودآگاه و ناخودآگاه مکمل هم هستند و دیسکورس را تکمیل می کنند. یعنی در واقع شخصیت هر انسانی نقطه تلاقی میان <من> و < دیگری> خویش بر روی یک نوار مویبوس است. اینگونه در هر فرد معمولی و نرمالی که تا حدودی به قوانین سملبیک تن داده است و به سوژه و فرد تبدیل شده است، در عین حال بخش دیگر، یعنی عناصری از جهان ناخودآگاهی نویروتیک،منحرف جنسی و پسیکوتیک در خویش دارد. زیرا اینها مکمل هم و آیینه هم هستند و اصلا جهان خودآگاه ما بدون این بخش ناخودآگاه و همزاد خویش نمی توانست بوجود آید. در معنای فوکویی نیز می توان دید که چرا دیسکورس مخالفان خاص خویش را بوجود می اورد که همزاد موافقان دیسکورس و مکملان آن هستند و در یک بازی بی انتها و خلاق هر دو در نهایت دیسکورس را تکمیل و بازتولید می کنند. بی دلیل نیست که هیچکاک دو فیگور متضاد هم را نورمان و ماریون می نامد که بنوعی برگردان هم هستند. هر انسانی در واقع نقطه تلاقی میان من و دیگری بر روی یک نوار مویبوس است. اینگونه نیز هر انسان معمولی و شیکی که با مرسدس به سرکارش می رود، در درونش و در گوشه ای نورمان و سویی و یا هاملتی دارد که در زیر فشار کار و یا کابوسهای زندگی و عشقی و غیره ناگهان سرباز می زند و مالیات دهنده سربزیر و یا رئیس اداره موفق سابق به قاتل و متجاوز جنسی و یا قاتل عمومی تبدیل میشود، مانند قهرمان فیلم تازه < پسیکوی آمریکایی> که یک فروشنده و بیزنس من موفق است، اما در واقع درونا هیچ چیزاحساس نمی کند و روزی برای لمس احساس دست به کشتار می زند و همزمان مواظب است که خون قربانیش بر پارکت خانه اش نریزد و نظم خانه و زندگیش بههم نخورد. یا در فیلمهای بزرگ دیگری از هالیوود می توانیم به بینیم که چگونه در واقع این مرزها هرچه بیشتر با یکدیگر مخلوط میشوند و مرز خوب و بد،سالم و بیمار هرچه بیشتر سیال و یا محو می گردد. یک نمونه درخشان آن فیلم < سین سیتی> از روی کتاب کاریکاتوری فرانک میلر است. در این فیلم بخوبی می بینیم که مرزها به هم ریخته است و پلیس همزمان دزد و متجاوز جنسی است ،مانند بخش سوم فیلم و یا مانند بخش دوم همکار یک بچه باز و قاتل بچه پولدار و فرزند سناتور است. از طرف دیگر پلیسی نیز هست که مثل بخش دوم برای دفاع از کودک،حاضر به مقابله با قانون نیز هست و یا جنایتکاری که برای معشوقی که یکبار با او خوابیده است و با او مهربان بوده است، می خواهد قاتلش را بکشد. قاتلی که همزمان یک کانیبال است و زیر قدرت پلیس و دستگاه کلیسا قرار دارد. در چنین جهان درهم ریخته ای که در آن مرزی میان خوب و بد، سالم و بیمار نیست، در شهر جنایت و سکس سین سیتی، تنها امکان پیوندهای موقعیتی برای دفاع از عشق و یا آزادی خویش و یا خونخواهی یک معشوق است و در واقع هر عمل توسط مخالف آن عمل صورت می گیرد. جنایتکار به خونخواهی و اجرای قانونی می پردازد که پلیس و کلیسای سمبل قانون و قدرت آنرا فراموش کرده است و اسیر تمتع و خوشیهای رئال خویش است. اینجا پدر جبار و سمبلیک مرتب به هم تبدیل میشوند و پدر سمبلیک در خفا همان پدر جبار و خونخوار و کانیبال است. با چنین نگاهی می توان حال بهتر شرایط تراژدیی چویی را بازسازی کرد. او همانطور که خودش میگوید، احساس کرده است که همه او را بنوعی به این کار وادار کرده اند و او را تحریک کرده اند و یا با او بدرفتاری کرده اند. همکلاسیان او حکایت می کنند که او بسیار تودار بوده است و خواهان ارتباط نبوده است و این رفتارش باعث خنده و مسخره کردنش نیز شده است. اینگونه می توان از یکسو تراژدی او را جدا از کمپلکسهای ادیپالیش، ناشی از یک پیشگویی خود تحقق بخشنده دانست. یعنی او خویش را از دیگران عقب می کشد،چون هراس دارد و بدبین است و دیگران این عقب کشیدن او را به سان عدم میل به رابطه و یا عجیب و غریب بودن حس و لمس می کنند و خودشان را عقب می کشند و ا و را مسخره می کنند و اینگونه در یک چرخش تراژیک، هر عملی از یکسو، رفتار متناسب از سوی دیگر و عمق یابی هر چه بیشتر پارانوییا و هراس و خشم را ایجاد می کنند و در یک چرخه تراژیک ، درجه این پارانوییا از سوی چوی سونگ و عقب کشیدن و نگاه مشکوکانه و تعقیب کننده دیگران از سوی دیگر بالا میرود. بویژه که حتی چوی سونگ را به کلینیک می فرستند و بدون نتیجه ای آزاد می سازند. اما حادثه عمیق تر از این پیش گویی خودتحقق بخشنده است. زیرا نمی تواند این خشونت نهایی و نیز برخورد دیگران را کامل توضیح دهد. اینجاست که به جمله بالا و دیدن ناخودآگاهی در بیرون باز می گردیم. در تلاقی سویی و دیگران، در واقع هر طرف با بخش دیگر خویش روبرو میشود، با ناخودآگاهی خویش. دیگران در سویی موجودی عجیب و غریب و با فانتزیهای خشونت آمیز می بیند واینگونه از یکسو از او دوری می کنند و یا او را به کلینیک می فرستند، تا این خطر را بررسی و تحلیل کنند و یا به او به سان دیوانه ای پنهان می خندند و در عین حال ازش هراسانند و فاصله می گیرند. سویی نیز در آنها و دنیایشان تبلور آن چیزی را می بیند که او را و جهانش را همیشه طرد و نفی کرده اند و او در دکادنس این جهان، خشم به خویش و طرد خویش و میل قتل خویش را می بیند. یعنی او در نگاه دیگران با ترسهای اختگی و کابوسهای خویش روبرو میشود. یعنی در نهایت هر دو طرف ناتوان از ایجاد دیالوگ و برخورد پارادکس با دیگری و با قبول ضعف و قدرتهای دیگری میشوند. از نگاه مدرن، در نهایت خود چویی سونگ بیشتر مسئول این تراژدی و مشکلاتش است. زیرا زندگی اوست. اما آیا واقعا هرکس هر تصمیمی بگیرد،میتواند به خواست خویش نیز تن دهد و اگر خواهان رابطه باشد،میتواند بدست آورد. اگر خواهان خوشبختی باشد، خوشبخت میشود. این نگاه خواستن توانستن است، در واقع سعی در فرار از کابوس رئال و پوچی و هیچی و غیرقابل کنترل بودن زندگی دارد. زیرا همیشه خواستن توانستن نیست. زیرا ما هیچگاه کنترل بر همه فاکتورهایی نداریم که بر ایجاد یک عمل می توانند تاثیر بگذارند. کنترل بر هستی یک توهم است و این توهم انسان مدرن است و اینگونه نیز از دست دادن این کنترل برای او، به سان از دست دادن <من> خویش تجربه میشود و به سان گرفتاری در حالات پسیکوتیک و غیره. کابوس انسان مدرن این از دست دادن کنترل است. کنترلی که یک توهم است. انسان پسیکوتیک و منحرف جنسی پارانویید، تبلور این کابوس است و آنروی دیگر و مکمل این نگاه و دیسکورس مدرن. مکملی و برگردانی که نشان میدهد ، چگونه انسانی کنترل را از دست داده است و در واقع اهمیت کنترل را دیگر بار نشان میدهد و درستی دیسکورس مدرن را و زندگی من مدرن را. اینگونه بایستی در عین دیدن نکات ادیپالی و درونی چوی سونگ همزمان به بررسی دیسکورس مدرن و روانکاوی مدرن و ساختار این روانکای بپردازیم و ببینیم که آیا واقعا راهی دیگر برای نزدیکی این دو جهان و ایجاد دیالوگ و کمتر کردن خشونت و گرفتاری در نگاه فانتزیهای خویش وجود ندارد و از سوی دیگر آیا واقعا دیسکورس ادیپ یک دیسکورس اونیورسال است و نمی توان راهی دیگر و با قتل کمتر وحدت نارسیستی و پیکر مادر دریافت که به تعبیری نو از بیماریهای روانی و درمان آن بیانجامد. برای چویی و مقتولین بیگناهش، همه این نگرش دیر است، اما برای برخورد با خشونتهای بعدی فردی و جمعی و ایجاد دیالوگ و تحول دیر نیست. چویی سونگ با کشتن آنها و قتل خویش، با اسیری و گرفتاری فاجعه آمیزش در نگاه کابوس درونیش و لذت این کابوس و در پی یگانگی با این نگاه مرگ آور نارسیستی ، حمام خونش و مرگ خویش را راه می اندازد و اینگونه در حمام خونی به وصال نارسیستی با بوسه مرگ و خوشی رئال و کابوس وار می رسد، وصالی که مرگ چویی ودیگران دروغین بودنش را نشان می دهد. زیرا وصال مطلق و جاودانه تنها در مرگ ممکن است و راهیست به سوی مرگ. بهشت مطلق نام دیگر مرگ است.

آنچه که می ماند، جدا از عزاداری واقعی بر مزار مقتولین و قاتل و درک بی پناهی خویش در برابر کابوسهای زندگی و ناممکنی کنترل همه جانبه هستی و زندگی، قبول نیاز خویش به دیالوگ و ارتباط انسانی از یکسو و جستجوی رابطه ای نو و بهتر و سمبلیک با بخشهای پنهان فردی و جمعی خویش است، تا بتوانیم هرچه بیشتر عناصر رئال و کابوسهایمان را و نیز فانتزیهای نارسیستی و کابوس وارمان را در جهان سمبلیکمان جذب و تعالی بخشیم و با ارتباط گیری با دیگری، با کودک افسرده و پارانوییک درونمان، یا با دشمن بیرونی و خشمگین نسبت به ما و یا برعکس، به یک رابطه سمبلیک و انسانی دست یابیم و قادر به ایجاد جذب نگاهی و قدرتی نو در جهان خویش باشیم. زیرا دیگری، خود ماست و تمنای ما، تمنای دیگریست و تنها راه دستیابی به تمنای خویش که تمنای دیگریست، گفتگو و دیالوگ با دیگری، چه با فانتزی خویش و یا با دشمن بیرونی خویش است و جذب و تعالی بخشی چالش،فانتزی و تمنای نوی خویش. با چنین راهیست که انسان سنتی ایرانی می تواند برای مثال از جهان نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه خویش رهایی یابد و برای مثال بجای غرب ستیزی/غرب شیفتگی، رابطه ای سمبلیک و پارادکس و با دیالوگ با غرب و انسان غربی ایجاد کند و بر تکرار فاجعه آمیز بحران سنت/مدرنیت خویش پایان دهد. یا انسان مدرن می تواند، با دیدن بازمانده حالات نارسیستی نابالغانه در <من> مدرن خویش، هرچه بیشتر به سوژه دوگانه و چندلایه لکانی و یا جسم خندان و چندلایه جسم گرایانی چون نیچه و دلوز تبدیل شود و پی ببرد که چویی سونگ نیمه دیگر اوست و حالتی از او، وقتی که کنترل را از دست می دهد و امیدش را از دست می دهد و احساس می کند که رویای آمریکایی برای او تمام شده است. همانطور که جامعه آمریکایی و در نهایت غرب و یا کل بشری بقول نگاه روانکاو معروف لوی دماوس و پایه گذار مکتب پسیکوهیستوری ، در خویش دوره ها و پریودهایی را طی می کند که پس از یکدوره عادی زندگی کردن و انباشته شدن هراسها و ترسهایش و بخاطر ناتوانی از جذب این نیمه پنهان خویش، ناگهان بشکل یک هراس خفگی عمومی و میل رهایی از این خفگی، بشکل میل رهایی از خفگی از طریق کشتن و سرکوب دشمنی و تولدی دوباره، بشکل یک فانتزی ناخودآگاه عمومی در کایکاتورها،فیلمها، سیاست آمریکایی آشکار و رشد می یابد و اینگونه زمینه چینی برای یک جنگ نو مانند جنگ عراق دوران بوش پدر ریخته میشود. جامعه مدرن و راسیونال نیاز به این دورههای کارناوال سمبلیک و خیالی از یکسو و از سوی دیگر این تخلیه کابوس وار بشکل جنگ و کابوس عمومی دارد. بدون درک این مکانیسم نمی توان نه این حالات و فانتزیهای کابوس وار عمومی و یا فردی مانند چویی سونگ را توضیح داد و یا هیستری اخطارهای مشابه پس از حمام خون ویرجینیا توسط مقلدانی دیگر را درک کرد. جامعه ای که مرتب می خواهد بازدهی دهنده و راسیونال،بزرگ و مقتدر و حاکم بر همه چیز باشد، آنگاه در دوره هایی این کنترل را از دست می دهد و به شکل کابوس وار می خواهد بر ضعفهای انسانی خویش چیره شود و مثل عکس چویی سونگ با اسلحه به دوربین نشانه می رود و دیگران و خویش را می کشد و یا به شکل کابوس وار و برای بیان خشم نارسیستی اش به قتل فالوس مردانه خویش در یازده سپتامبر و برای رهایی از ترسهای اختگی اش و سرکوب دشمن به عراق حمله می کند و یا مانند این سناتور آمریکایی مک لین شعر بمب باران ایران را می خواند و دیگران می خندند و دست می زنند. زیرا اکنون آنها خود برای لحظه ای از انسان معمولی و با قدرت سمبلیک به کابوس و اسیر نگاه کابوس و اسیر تمتع کابوس وار گرفتار شده اند و خویش را چون کرکسی احساس می کنند که بر فراز لاشه ای می چرخد و منتظر حمله است و از هر لحظه این فانتزی کابوس وار لذت می برند. بی آنکه حس کنند که دقیقا در همین لحظه از مرز سمبلیک عبور کرده اند و به آن چیزی تبدیل شده اند که به رقیب خویش انتقاد می کنند، یعنی به محور شرارت و چشنده خوشی درداور شرارت و تمتع و لذت خونریزی.

از لکان و ادیپ تا دلوز و آنتی ادیپ

سوال نهایی این است که آیا واقعا این دیسکورس ادیپ و فالوکراسی لکانی اونیورسال و ابدیست و یا آنکه میتوان به دیسکورسی دیگر دست یافت که هم بتواند ایجاد گر عبور از این یگانگی نارسیستی اولیه و دست یابی به فردیت و جهان فانی انسانی و عشق فانی بشری باشد و هم همزمان نگاهی نو و بهتر به مادر و وحدت نارسیستی اولیه بیافریند و ایجاد گر یک نگاه آری گوی به زندگی و زمین و وحدت فانی باشد. چنین نگاهی آنگاه می تواند بجای ایجاد اشکال کابوس وار تجاوز و کابوس و انحراف جنسی و غیره، هم زمینه را برای بلوغی والاتر و قویتر آماده سازد و هم بیماریهای روانی را از حالتی کابوس وار رها سازد. این تعبیر نو می تواند به فرد و به جامعه کمک کند، هم با جلوگیری از ستمها و دردهای خانوادگی، انسانی،فردی و هم با ایجاد این ساختار نوی دیسکورسیو فردی و سوژه نو و چندلایه، به شیوه بهتری برای جلوگیری از این فاجعه ها از یکسو و از سوی دیگر بلوغ و رشد بشری دست یابد. بی آنکه به این توهم باور داشت که این فجایع درونی و برونی کامل قابل برچیدن باشد. انتقاد فوکو و بویژه دلوز/گواتاری به لکان و دیسکورس نام پدر لکانی از اینجا شروع میشود. نقطه ضعف و یا بهتربگویم موضوع قابل بحث در نگاه لکان، مفهوم ساحت کابوس و یا جهان رئال است. این جهان که در دوایر برومه ای لکانی، مرز جهان سمبلیک بشری و عرصه هیچی و پوچی خطرناکی است که جهان سمبلیک بدور این هیچی ساخته شده است و این هیچی مرتب خویش را به شکل کابوس و جنایت غیرقابل هضم نشان میدهد و انسان را به ناتوانی از بیان و هضم خویش وامی دارد،در نگاه لکانی در عین حال عرصه تمتع جاودانه است. اینجا در واقع عرصه پرنسیب لذت است. لذتی رانش وار که متوجه یک ابژه جنسی و یا خشم الود است و برای دست یابی به لذتش مرتب دست به قتل جنسی و یا قتل دیگری و کشتار جمعی می زند و مرتب بایستی بنا به ذات رانش، خویش را تکرار کند، تا آن هنگام که در نتیجه تکرار داغان شود و یا از این بیماری نجات یابد. موضوع این است که اگر ما نگاهمان و رابطه مان با جهان هیچی و زمین؛ رابطه ای آری گویانه بشکل رابطه با مادر زمین و زندگی باشد و به سان جسم خندان و چندلایه ای که در عین استقلال دارای اعتماد کامل به خویش، به زمین و هستی است و قادر به دیالوگ با خویش و هستی و دگردیسی مداوم است، آیا با تبدیل شدن عرصه رئال به عرصه هیچی خندان و عرصه لمس چندگانگی زندگی و حس اعتماد به زندگی، راهی بهتر برای بشر در برخورد با کابوسهایش نمی یابد و آیا با چنین نگاهی اصولا کابوسهای اینگونه قابل تولید هستند و یا تا چه درجه ای هستند. بقول لکان اساس انسان را نوع رابطه با دیگری نشان می دهد. در نگاه فروید و نیز لکان هراسی قدیمی و کهن از زندگی و هیچی وجود دارد. رومن رولان این را ترس فروید از احساسات اقیانوس وار می دانست. در لکان نیز و ساختار ساحت رئال او نیز می توان، تبلوری از جهان کهن خوب و بد و بی اعتمادی به خرد هستی را بشکل رنگ پریده بازیافت. آیا با ایجاد رابطه ای نو به سان جسم خندان و چندلایه با هستی و آری گویی به زمین و هیچی و زندگی، این جهان رئال و کابوس وار،هرچه بیشتر به جهان رئال خندان و هیچی خندان تبدیل نمیشود و هیولاها کم کم به فرشتگان و یاران مبدل نمی گردند و یا حدااقل به امکان تبدیل شدن هرچه بیشتر از هیولا به قدرتهای متفاوت ما. قدرتهای متفاوتی که از طریق دیالوگ و جذب و تعالی بخشی به یاران ما تبدیل میشوند. در چنین ساختاری نیز بیماری روانی و گرفتاری در نگاه نارسیستی و یا رئال وجود دارد، اما بخاطر دیسکورس نوی زمینی و نوع نگاهی متفاوت به این عرصه ها، امکان دست یابی به بلوغی نو و ارتباطی خلاق و چندلایه و چند تاویلی با بخشهای مختلف خویش و دگردیسی جاودانه بوجود می اید و شاید کم شدن هرچه بیشتر هیولاها و یا تبدیل شدن هیولاها به هیولاهای خندان که یا به یارانمان در پی دیالوگ و جنگ و جدل قدرتی و عشقی و ایجاد یک هیرارشی و یا شبکه احساسی نو تبدیل میشوند. یا آنها در بازی عشق و قدرت بر ما موقتا چیره می شوند و ما را به بندگان خویش تبدیل می کنند، اما خود نیز کمتر خواهان قتل وکابوسند و تنها بیشتر بندگانی برای معابد تقدس خویش و لذتهای خویش می طلبند. این نگاه جسم گرایانه من است که به من امکان چنین نقدی و نگاهی را می دهد.نگاهی که در تفکر جسم گرایانه از نیچه و رایش تا دلو و تئوریهایی مثل تئوری سیستمها و غیره ریشه دارد. در چنین جهانی زمینی و به سان جسم های خندان در یک دیسکورس زمینی، آیا چنین انسانی که یک خدای فانیست، نوع برخوردش با رانشهایش و جهان هیچی اش فرق نمی کند و آیا این فرق ایجادگر اشکال بهتری از ارتباط و سلامت نیست؟. چنین انسانی،چنین جسم خندانی در هر نوع آن، از جسم خندان نیچه تا جسم هزارگانه و هزار لذت دلوز/گواتاری، در واقع احساس می کند که زمین و هستی او را حمل و لمس می کند و یاور اوست و همزمان او با شور خرد و جسم و عشقش همزمان با این هستی، با مادرش زمین و یا پدرش آسمان، با هیچی خندان خویش و با آفرودیت و میترای خویش در سخن و دیالوگ مداوم است . به سان جسم خندان و خدای فانی قادر است هم لذت نارسیستی وحدت جاودانه را با تن دادن به لحظه فانی بهتر لمس کند،زیرا جاودانگی به معنای بی زمانی است وبی زمانی تنها در لحظه ممکن است و هم می تواند بهتر به سان جسم خندان، قدرتهایش را،شورهایش را در دست بگیرد،مثل حیوانی خندان ابتدا با فاصله ای احتیاط آمیز با آنها سخن گوید و آنها را ببوید و به یاران خویش تبدیل و زیبا سازد و آنگاه اجازه نزدیکی بیشتر و همنشینی با خویش را به آنها دهد. او با بیرون و جهان بیرونی نیز همینگونه دیالوگ و ارتباط ایجاد می کند،زیرا بدون دیالوگ به تمنایش و اوج لذت عشق و قدرتش دست نمی یابد. زیرا برای اینکار احتیاج به معشوق و رقیب قوی و خدایانی فانی و خندان چون خویش را دارد. با چنین نگاهی آنگاه می توان بقول دلوز و بر خلاف لکان، تمنا را ناشی از یک کمبود و جستجوی یک محبوب گمشده ندانست، بلکه مثل دلوز باور داشت که انسان یک جسم و ماشین تولیده کننده تمنا و آروزست و این ماشین و تمنا در ذات خویش خلاق است و مرتب بیشتر و به اشکال مختلف می طلبد و می خواهد و تمناهای نو می آفریند و نیز مخالفت با تمنا و جدل میان این دو را، جدل میان تولید تمنا و ارگانهای بدون جسم که ضد تولیدند.(4).. عشق و قدرت به کم راضی نیست و هر لذتی، میل به لذتی بیشتر و درجه والاتری از عشق و قدرت و هماغوشی و اروتیک و خنده را ایجاد می کند و تازه این حالتها را در اشکال و انواع مختلف و در مسیرهای مختلف می طلبد و ایجاد می کند. اینگونه زندگی بر خلاف نگاه و دیسکورس مدرن، چون درختی نیست که تنه اش و اساسش یکیست و تنها انشعاباتی و شاخه هایی از نگاه اصلی بوجود می آید، بلکه زندگی چون بوته ای می باشد که به شیوه های مختلف رش دو در مسیرهای مختلف رشد و تکامل می یابد و دارای بیشتر از یک تنه و ریشه است و این تکامل و هزارگانگی را و هزار تعبیری و تفسیری را پایانی نیست. بقول نیچه اگر خدایی هست، بایستی در واقع خدایان مختلف وجود داشته باشند.با چنین ساختار و نگاهی زمینی و دلوز وار، آنگاه زندگی به یک چرخش بدون تکرار چیره میشود. برخلاف نگاه اسطوره وار سنتی که یک تکرار ازلیست و یا برخلاف نگاه هگلی و دیالکتیکی مدرن که در نهایت بازهم یک تحول در چهارچوب همان واحد اصلی و در نهایت بقول کیرکه گارد و یا دلوز یک تکرار است. آنگاه هستی و جهان به چرخشی بدون تکرار تبدیل میشود و آدمی به سان اشکال متفاوت این جسمهای خندان و چند لایه، مرتب قادر به دگردیس و تبدیل شدن به هزار گانه مرد و یا زن، به هزار لذت و خنده می شود و یا از نگاه جسم گرایانه و ایرانی من به هزار بازی عشق و قدرت خندان دست می یابد . یعنی بر بستر نگاه جسم گرایانه ایرانی من، انسان ایرانی به عارف زمینی و انسان چندلایه ای تبدیل میشود که هم بقول مکتب تائویسم همزمان کهن و هزارساله است وهم جوان مانند حال و ناافریده چو آینده. یا می توان به اشکال بینابینی و تلاقی نگاه دلوز و لکان دست یافت،مانند تلاشی که ژیژک در کتاب < ارگانهای بدون جسم> خویش می کند. با آنکه ژیژک همزمان وفادار به اصول بنیادین نگاه لکان باقی می ماند.(طرح این بحثهای مهم را وقتی دیگر لازم است و مقاله ای دیگر و نیز کاوش بیشتر خود من و زمان برای تلفیق نگاه لکان و دلوز و نیز جذب و تلفیق نگاه دلوز در نگاه جسم گرایانه و جهان سمبلیکم). باری راههایی دیگر نیز ممکن است و تلاقی هایی نو برای گذار نهایی از خوب و بد مطلق و یا انسان نیک و بد، سالم و بیمار و دستیابی به جهانی که سلامت پیش شرط بیماری خندانی نو است و بیماری پیش شرطی برای سلامتی و بلوغی تازه. جهانی که هرچیزی بکمک همزاد و از مسیر همزادش بدست می آید و هیولاها، اهریمنها بقول دلوز یاورانی هستند که در مرز دو جهان می زیند،وقتی آدمی در حال عبور از یک مرز و در پی دستیابی به تمنا و جهانی نو از خویش و تمنایی نو از خویش است و به کمک این یاور به خواست خویش دست می یابد و دگردیسی می یابد و با دگردیسی او ،هیولا نیز دگردیسی می یابد و به شوری و قدرتی در جهان نو تبدیل میشود. دگردیسی و بحرانی خندان و پرشور در یک بازی بی آغاز و انجام و بدون آنکه این بازی چرخش بدون تکرار و این بازی عشق و قدرت پایانی یابد و یا کابوس برای همیشه از بین رود.مرگ کابوس،مرگ شجاعت و بلوغ و امیدواری نیز هست،پس کابوسهای خندان بیافرینیم و ساختاری که ایجاد گر کابوسهای خندان و وسوسه های زمینی خندان و بلوغ خندان ، خالق بیماری خندان و دیالوگ خندان و هیولاهای یاور خندان در دست یابی به وصالی نو و تمنایی نو در همه عرصه ها باشد. بزبان ساده به جسم خندان و هزار رنگ تبدیل شویم و یا به عارف زمینی شوخ چشم و چندلایه. این امکان را نیز بیازماییم و قدرت و توانش را بسنجیم و خطاهایش را تصحیح کنیم.

پایان

ادبیات

1.Zizek. Was sie immer über lacan wissen wollten und hitchcock nie zu fragen wagte. S.212

2- http://news.aol.com/virginia-tech-shootings/cho-s…

3- Deleuze-Guattari- Anti-Ödipus

4. مبانی روان کاوی فروید/لکان. دکتر کرامت موللی.