تکرار آیین شاه کشی و تراژدی بوف کور در قالب نقد بوف کور

نگاه دکتر آجودانی به آثار هدایت‌‌، بویژه به بوف کور و یافتن نوستالژی و ناسیونالیسم افراطی هدایت در آن، یکی از نقدهای مهم چندماه اخیر بوده است که همزمان با هوراکشیدنها و نقدهای تایید کننده فراوانی همراه بوده است.
؛ نقد رجعتی احساسی به حالت شیفتگانه/متنفرانه، که اساس ساختار روانی کاهنانه/عارفانه ایرانی را و علت اصلی روانی سترونی و بحران زدگی و تکرار تراژیک غرب ستیزی/غرب شیفتگی، سنت ستیزی/سنت شیفتگی و علت روانی اصلی پیروزی مداوم سنت بر عنصر تحول در فرهنگ ایران را تشکیل می دهد؛

آسیب شناسی روانشناختی و بینامتنی

بخشی از نقد دکتر آجودانی و هوادارنش بر هدایت و بوف کور

 

نگاه دکتر آجودانی به آثار هدایت‌‌‌‌، بویژه به بوف کور و یافتن نوستالژی و ناسیونالیسم افراطی هدایت در آن، یکی از نقدهای مهم چندماه اخیر بوده است که همزمان با هوراکشیدنها و نقدهای تایید کننده فراوانی همراه بوده است. موضوع این نقد، از یکسو، آسیب شناسی بینامتنی و روانکاوانه نقطه مرکزی نقد دکتر آجودانی است. این نقطه مرکزی عبارت است از: طرح پیوند بینامتنی میان متون < پروین دختر ساسان> و < زن اثیری و متن اول بوف کور> و تفسیر این پیوندها و حالات- توسط دکتر آجودانی- به مثابه تبلور عشق هدایت به ایران باستان، تبلور نوستالژی و یاس او در پی این گذشته آرمانی از دست رفته، ازیکسوی، و طرح نگاه منفی هدایت به لکاته و پیرمرد خنزرپنزری در متن دوم بوف کور و تفسیر این فیگورها و روابط در متن دوم به سان تبلور نفرت هدایت از ایران اسلامی شده و از دست رفته و تبلور خشم و نفرت هدایت به اسلام و اعراب به عنوان عامل ویرانی ایران، از سوی دیگر. موضوع این نقد، هم چنین، نشان دادن علل روانی پشتیبانیهای فراوان از نقد دکتر آجودانی باوجود خطاهای آشکار نقادانه در آن است. این بخش از نقد به بررسی تکرار ناخودآگاه آیین شاه کشی، تکرار حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و ناتوانی از ارتباط نقادانه و تثلیثی با نقد دکتر آجودانی و رجعت احساسی نقادان مدرن ایرانی به این حالت نارسیستی و تکرار این آیین می پردازد؛ نقد رجعتی احساسی به حالت شیفتگانه/متنفرانه، که اساس ساختار روانی کاهنانه/عارفانه ایرانی را و علت اصلی روانی سترونی و بحران زدگی و تکرار تراژیک غرب ستیزی/غرب شیفتگی، سنت ستیزی/سنت شیفتگی و علت روانی اصلی پیروزی مداوم سنت بر عنصر تحول در فرهنگ ایران را تشکیل می دهد؛ رجعت نارسیستی و تراژدی مداوم که کتاب بوف کور به بهترین وجهی و به یک شیوه چندلایه، با زیبایی تراژیک هنری، به بیانگر و تشریح کننده این گرفتاری جان و روان ایرانی، در این عشق ادیپالی، و حالت نارسیستی و تکرار تراژیک بحران فردی و جمعی خویش تبدیل می شود؛ به قویترین بیان هنری این تراژدی، به توانایی دیدن این حالت تراژیک/کمیک در همه عرصه های فردی،عشقی/خانوادگی و جمعی و دیدن تکرار تراژیک آن و نشان دادن پیروزی مداوم سنت و دگردیسی مداوم هر جوان به پیرمرد خنزرپنزری نائل می آید. اینگونه این کتاب و نویسنده اش، هدایت، با جسارت و صداقت هر چه تمامتر به درون خویش و جهان خویش می نگرد و بیانگر تاریخ تراژیک روان فردی و جمعی ایرانی و کوری این تاریخ و ناتوانیش از رهایی از این بازی ادیپالی و نارسیستی می شود. از اینرو نیز بدون آنکه راهی نشان دهد، به بهترین هشدار دهنده و پیشگوی ناخودآگاه مسخ و تکرار تراژیک بعدی این حالات در عرصه های فردی و جمعی تبدیل می‌‌‌شود و به ما نشان می دهد که یا بایستی با دست یابی به فردیت و رابطه سمبلیک خویش به عشق و حقیقت فردی و جهان زمینی خویش دست یابیم و یا محکوم به تکرار این بازی تراژیک هستیم. زیرا یکایک ما همان فیگورهای بوف کور هستند،همانطور که فیگورهای بوف کور،سایه های یکدیگر و بازیگران اسیر یک بازی نارسیستی مرتب تکرار شونده هستند. اینجاست که با ندیدن این موضوعات ، آنگاه خود نویسنده و بزرگترین کتابش و یکی از بزرگترین کتابهای مدرن ایرانی، به تبلور این بازی نارسیستی پدرکشی و شاه کشی و یافتن مقصر و به ابزاری برای اجرای بازی بزیر کشیدن مجسمه شاه قدیمی و ایجاد مجسمه ای بزرگتر برای شاه جدید و نقاد بزرگ تبدیل میشود و بازی تراژیک/کمیک بوف کور ادامه می یابد.

:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

دکتر آجودانی، یکی از روشنفکران و محققین مدرن ایرانی، بزبان خودش (1) در کتابهای <مشروطیت ایرانی> و <یا مرگ یا تجدد> خویش، در کنار موضوعات مختلف تحقیقی، به موضوع مهم چگونگی شکل گیری هویت مدرن و تاریخی ایرانی در دوران مشروطیت و دوران بعد، چگونگی شکل گیری ناسیونالیسم ایرانی و پیوند درونی این ناسیونالیسم با مفاهیم دولت و ملت مدرن و دمکراسی می پردازد، و همزمان با نشان دادن دو خطای مرکزی این هویت نو، به دلایل عدم شکل گیری نهایی این هویت مدرن و دولت مدرن همراه با دمکراسی و مدرنیت می پردازد. برطبق نگاه دقیق دکتر آجودانی، این دو خطای مرکزی، یکی نگاه آرمانی به گذشته تاریخی و نفرت از اسلام مسئول از دست دادن این گذشته پرشکوه است و دیگری، ناتوانی این روشنفکری، از ایجاد رابطه و نسبتش با جهان مدرن است. اینگونه است که این روشنفکری گاه ضد غرب می شود و یا مانند حکومت پهلوی، بجای دمکراسی، استقلال اهمیت مرکزی می یابد.

این نگاه دکتر آجودانی از یکسو با نگاه روانکاوانه همسویی دارد و از سوی دیگر دارای خطاهایی است که به سان پیش شرط خطای دیدگاه وی درباره هدایت کارگر می‌افتد. نگاه دکتر آجودانی به معضل روشنفکری ایرانی، همخوانی درونی با نگاه روانکاوانه درباره معضل روشنفکری و در نهایت معضل ساختار روانی مردم ایران است، که در آثار روانکاوان مختلف از جمله آثار من و یا دکتر موللی و یا دکتر صنتعی و غیره بیان شده است. همانطور که بارها در مقالاتم توضیح داده ام، ساختار روحی روشنفکر و توده مردم ایرانی یک ساختار کاهنانه/عارفانه است و در واقع با همه رشد فردی این روشنفکران و با همه رشد هویت ملی ایرانی، این هویت فردی و جمعی دارای یک ساختار شیفتگانه/متنفرانه ثنوی نارسیستی است و از اینرو مرتب همه چیز را به یک شیفتگی به بخش خوب و نفرت از عامل بدبختی و مخالف این بخش خوب تبدیل می کند. یعنی مرتب هر اندیشه و موضوع را به یک جنگ خیر/شرانه تبدیل می سازد. از اینرو نیز طبیعی است که چنین روشنفکری، در حین ساختن هویت نوین ناریخی و مدرن خویش، تحت تاثیر این ساختار شیفتگانه/متنفرانه، بجای ایجاد ارتباطی سمبلیک و تثلیثی و همراه با عشق با این گذشته تاریخی خویش و نوزایی این گذشته در جهان نوی مدرنش، شیفته وار اسیر این گذشته می‌شود و بدنبال مقصری می گردد که مسئول از دست رفتن این بهشت خراب شده خیالیست؛ همانطور که در دوره‌‌های بعد شاهد انواع مختلف غرب ستیزی/غرب شیفتگی،سنت ستیزی/سنت/شیفتگی هستیم. در معنای روانکاوانه،علت اساسی ناتوانی ایرانی و روشنفکر ایرانی به عبور از بحران هویتش و بحران سنت/مدرنیتش و علت اصلی ناتوانیش از دست یافتن به تلفیق مدرنیت/سنت خویش و ایجاد مدرنیت ایرانیش، این ارتباط شیفتگانه/متنفرانه اش با دیگری و هستی است که هنوز در جان و روانش قویست. زیرا او تنها به عنوان فردیتی که قادر به ارتباط تثلیثی و بافاصله است، می‌‌تواند بر بستر این فردیت و هویت فردی و جمعی مدرنش، به تلفیق سنت/مدرنیت در جهان سمبلیکش دست یابد و طلایه‌‌‌دار رنسانس ایرانی و مدرنیت ایرانی چندلایه شود، بحرانش را بپایان برساند و با این تحول درونی و ایجاد این هویت مدرن، که من آن را «هویت مدرن و رنگارنگ» ایرانی می نامم، همزمان قادر به ایجاد ساختارهای دمکراتیک و دمکراسی در کشور خویش باشد.

برای شناخت نقاط ضعف این نظریه دکتر آجودانی بایستی ابتدا بحران هویت و هویت را کمی بشکافیم و به درک علمی آن نائل آییم.

 

هویت و بحران هویت

همانطور که در مقاله بحران هویت ایرانیان در بخش نهم مقالات سریالی <کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه آسیب شناسی مدرنیت> توضیح داده ام، هویت، چه در معنای فردی یا جمعیش، حکایت از ان مجموعه برداشتها و انگاشت هایی شخصی یا جمعی می‌کنند که یک فرد یا جامعه درباره خویش می پندارد و بدان وسیله خویش را متفاوت از دیگری احساس می‌‌‌کند. اینگونه مجموعه برداشتهای فکری و ارزش گذاریهای احساسی که باعث میشود،<من> بدانم کیستم و تفاوتم با <دیگری> در چیست، یا بدانم به عنوان جمع ایرانی <ما> کیستیم و تفاوتمان با دیگران در چیست، محتوای هویت فردی یا جمعی را تشکیل می‌‌دهند.

« هویت، به عنوان یک انگاشت علمی اینجا به مثابه پروسه های مداوم تکرارشونده <هویت شناسی خود> شناخته و مرزبندی می‌‌شود.جوابهای گوناگون فرد به سوال < من کیستم> و یا <چه کسی هستم>، هویت او را خلق و چهارچوب بندی می‌‌کنند. برداشت فردی شخص از خویش <ساختار خود> او را مشخص می‌‌کند و <هویت> او را نشان می‌‌دهد.»2

هویت به معنای احساس <تداوم شخصی> و برای خویش یکسان و آشنا ماندن باوجود تحولات و تغییرات در طی زمان، برای سلامت روانی فردی یا جمعی نقشی بسزائی دارد. هویت دارای دو عنصر اساسی به نامهای < برداشت یا مفهوم خود> و <ارزش یابی یا ارزشگذاری خود> می باشد.

« واژه <مفهوم خود یا سلف> حکایت از <تصاویر> مختلفی می‌‌کند، که هر فردی در بخشهای مختلف <خود> از شخص خویش خلق و ثبت کرده است. واژه <مفهوم خود> دربرگیرنده تصورات فردی هر شخص در زمینه همه شاخصها و خصایل مهم خاص خویش می‌‌باشد، تصوراتی که برای نمونه در نشانه های ویژه خود در حوزه تواناییها، علائق، ارزوها، احساسات، مزاجها، ارزش گذاریها و اعمال شخصی، خویش را نشان می‌‌دهند. این تصور فردی از شخص خویش که با واژه <مفهوم خود> تشریح می‌شود، اغلب در عرصه ذهنی و اندیشه خویش را بیان می‌‌‌‌‌کند. اما، ما از این نگرش حرکت می‌کنیم، که نشانه های ویژه خود، همیشه با احساسات پیوسته‌‌اند. عرصه نمایشگری فکری هر شخص و <خود> همیشه همراه با یک عرصه نمایشگری عاطفی- ارزشگذارانه پی ایند یا پیوسته می‌‌‌باشد؛ پیوسته با جنبه های ارزیابی خود، پیوسته با حس احترام به خود، تایید و قبول خود، در نهایت با یک < ارزشیابی خود>.3»

تکامل این <مفهوم خود> و نیز < ارزشیابی خود> در پیوند با تمامی ساختار شخصی در طی فرآیند سوسیالیزاسیون فردی صورت می‌گیرد. در این فرآیند، هر فردی، مفهوم خود و ارزشیابی خود را توسط قبول نقشها و رلهای اجتماعی،توسط کنش و واکنش اجتماعی با محیط اطرافش، توسط مقایسه اجتماعی خلق می‌‌کند. اینگونه هویت در پیوند تنگاتنگ با نوع سوسیالیزاسیون و فرهنگ یک جامعه و نیز در پیوند با رخدادهای فردی، بویژه در دوران کودکی،نوع تربیت خانوادگی و اجتماعی و در کنش و واکنش متقابل میان پروسه های درونی فرد و محیط اطراف تحقق می یابد. در این معنا نیز هر دوی انها اکتسابی می باشند و ناشی از شرایط زیست فردی، خانوادگی و اجتماعی.

« « مفهومهای خود، یعنی نوع نگرش به شخص خویش اکتسابی هستند. این بدان معناست که مضمون خود در مسیر سوسیالیزاسیون فردی شخص و بیش از هر چیز در کنش و واکنش اجتماعی شکل می‌‌گیرند. در مقایسه اجتماعی با < دیگران مهم>، مانند مقایسه با اولیاء خویش، مقایسه با هم سننان، معلمان، مربیان، رئیسان و همکاران و غیره.4»

وقتی ما هویت را در این معنا بکار ببریم، انگاه می‌‌توان براحتی دریافت که بحران هویت زمانی اغاز می‌شود که در نتیجه تقابل حدااقل دو فرهنگ یا نگاه متفاوت در شخص یا اجتماع، با مفاهیم متفاوت از خود و ارزشیابی خود، با مفاهیم متفاوت از اخلاق، معنای زندگی، زیبایی و زشتی، ایده الهای زندگی ، یک جنگ و چالش درونی میان این نگرشها و مفاهیم بر سر حاکمیت بر حوزه هویت صورت می‌گیرد. در این جدل، هویت قدیمی در برابر هویت نو خویش را در خطر احساس می‌کند و می‌خواهد به مقابله با او برخیزد، از طرف دیگر هویت نو در این هویت قدیمی مانعی بر سر راه خویش و ارضای نیازهای خویش می یابد و می‌خواهد او را کنار بزند. هر کدام از این هویتها در درون شخص یا اجتماع دارای پشیبانان احساسی و فکری خویش هستند و در نیازها و هوادران خویش را در شورهایِ شخص یا اجتماع می یابند. برای مثال، جنگ میان هویت سنتی و هویت مدرن، در درون هر شخص ایرانی و نیز جمع ایرانیان در قالب جنگ میان اخلاق و وسوسه، میان نگرشهای مختلف به زندگی ، میان شورهای وابستگی به سنت و تداوم از یکسو و شورهای ازادی و تحول از سوی دیگر صورت می‌‌‌‌‌گیرد. اینگونه نیز می‌‌توان درک کرد که هرچه تفاوت میان این هویتهای مختلف شدیدتر باشد، انگاه خطر بحران هویت و درگیری هویتی بالاتر است. برای مثال یک فرانسوی که به المان مهاجرت می‌‌کند، آن چنان دچار بحران هویت نمی‌‌شود که یک ایرانی و یا عربی از ملل عرب منطقه در هنگام مهاجرت به اروپا یا المان بدان دچار می‌شود. دلیل این تفاوت در همان تناقض شدید مفاهیم خود وارزشیابی خود در این فرهنگهای مختلف است. یک زن فرانسوی در المان دچار بحران زن ایرانی نمیشود، زیرا نگاه هردو هویت فرانسوی و یا المانی به نقش زن و رلهای زن و ارزشگذاری زن یا اخلاق در بنیاد شبیه به یکدیگر هستند، با وجود تفاوتهای میان این نگاههای مدرن. اما زن یا مرد ایرانی و یا شرقی در جهان غرب محکوم به گذار از نوعی بحران هویت است، زیرا تمامی این مفاهیم در ذهن سنتی او با نوع نگاه مدرن در تضاد است. اینگونه وقتی در هویت سنتی اش زن بودن به معنای ان است که با لباس سفید به خانه داماد رود و با کفن بیرون اید، مادر مهربان و همسر نیکوصفت باشد، و در هویت مدرن اما مفهوم زن با تن دادن به هویت فردی خویش، هویت جنسیتی خویش و قبول خواستهای جنسی و عشقی خویش ، داشتن ارتباط های عشقی و جنسی قبل از ازدواج و عدم وابستگی به مردان و عادی بودن طلاق و به تنهایی فرزندان را بزرگ کردن باشد، انگاه یک درگیری درونی میان این مفاهیم و ارزش گذاریها بوجود میاید. حال این زن شرقی را در یک درگیری عشقی تصور کنید ، وقتی که این هویتهای متفاوت از او نقشها و عملکردهای متفاوتی می طلبند.

موضوع دوم در بحث هویت این است که هویت همیشه در قالب <دیگری> بر ما ظاهر می شود،همانطور که احساسات و ناخودآگاهی ما در قالب <دیگری> در خواب و بیداری بر ما ظاهر می شوند. از اینرو مهم در بحث هویت، نوع رابطه با این هویت و چگونگی حالت هویت است. سه شیوه عمده ارتباط روانی با هویت خویش، شیوه رئال یا کابوس وار، خیالی نارسیستی و یا سالم سمبلیک است. در حالت رئال و کابوس وار و در حالت خیالی نارسیستی، هویت ایرانی برای ایرانی تبدیل به یک <دیگری>مطلق و بزرگ و عزیز می‌‌شود. در واقع یک ایرانی، این هویت را بجای خویش می گیرد و اسیر نگاه این هویت مطلق و نگاه مطلق می شود. حاصل این اسارت در نگاه مطلق هویت خویش، از یکسو در شیوه کابوس وار آن شوونیسم ایرانی و یا فانتاسیم مذهبی و قتل هر مخالف بت و خدای خویش و قتل دگراندیش است. در حالت خیالی نیز انسان ایرانی، مانند یک روح سیال نارسیستی به قالب این ایران بزرگ و یا مذهب بزرگ و یا در شرایط امروزه به قالب پان ترکیسم و پان عربیسم در می آید و این هویتها را بجای خودش می گیرد و چون سرباز جان بر کف این آرمانها، به مقابله به عاملان سرکوب هویتش که همیشه دیگریست، می رود و گرفتار یک تکرار تراژیک سرنوشت خویش باقی می ماند. در حالت سمبلیک ارتباط با هویت، هویت دیگر مطلق نیست،بلکه قابل تحول است و انسان در واقع یک کثرت در وحدت است و هیچ ایرانی،هویت ایرانی را بجا ی خودش نمی گیرد،بلکه او را یک بخش از خویش می داند و به آن تن می دهد و با این بخش ارتباط برقرار می سازد،زیرا این هویت جزیی از اوست و او تعهدی به این هویت و به خویش دارد. اینگونه در واقع او، به قول نیچه، به سرنوشت خویش آری می گوید و ار طریق ارتباط سمبلیک،تثلیثی و بافاصله اش با هویتش، هم قادر به جذب سمبلیک هویتش و قدرتش در جهان خویش است و هم می تواند با این ارتباط انتقادی بر نقاط منفی هویت جمعی اش چیره شود و هم مرتب این هویت سمبلیک ایرانی می تواند متحول شود و عناصری جدید را در خویش جذب کند، زیرا او یک کثرت در وحدت است. با این تحول، در واقع من نارسیستی یگانه، بقول لکان، با قبول نام پدر و قانون،شکسته و منقسم می شود و حال وقتی برای مثال یک ایرانی می گوید:<من ایرانی هستم>، او در واقع هم فاعل این خبر و هم فاعل این جمله است. به عنوان فاعل خبر، او دارای فاصله ایی با فاعل جمله است که سمبلی از دیسکورس هویت جامعه اش است. یعنی او بایستی به عنوان فاعل خبر، با این مفهوم عمومی از ایرانی بودن ارتباط برقرار سازد و این مفهوم را در جهان سمبلیک خویش جذب کند و به قدرتی از خویش تبدیل کند. اگر او این فاصله را نبیند و مثل من نارسیستی یا من رئال خود را با این هویت یکی بگیرد و اسیر نگاهش شود و این هویت را به سان یک <دیگری>مطلق حس کند، که جانش و روانش اسیر او و فرمان اوست، آنگاه هم او و هم هویتش دچار بیماری و سترونی می شوند. از اینرو نیز ،بقول دکتر موللی(5)، مشکل ما ایرانیان در وهله اول، سنت و یا مذهب نیست، بلکه مشکل ما نوع رابطه غلط و نارسیستی و خیالی ما با سنت و مذهب است. زیرا سنت و مذهب هر دو نامهایی از نام پدر و قانون هستند. مشکل ایرانی این است که بخاطر ارتباط نارسیستی با این سنت و مذهب، آنها را بجای خودش می گیرد و فاصله اش را از دست می دهد و اینگونه هم خودش و هم سنت را بیمار و سترون و ناتوان از تحول می سازد. لکان این سوال را مطرح می کند که تفاوت میان دیوانه و سالم، تفاوت میان دیوانه ای که خویش را ناپلئون می پندارد و ناپلئون در چیست. لکان با طنز زیبایش پاسخ می دهد که ناپلئون هیچ گاه خود را با خودش اشتباهی نمی گیرد(6). معنای این جمله این است که ناپلئون می داند که آنچه ناپلئون خوانده می‌‌‌شود، یک سمبل و یک دیگری است که مرتب متحول است. او به سان ناپلئون، سمبل یک حکومت است و همزمان به سان ناپلئون، همیشه برای خویش نیز یک دیگریست که به او تن می دهد. زیرا میان انسان و خودش، همیشه فاصله ایست. به اینخاطر وقتی می خواهیم با خودمان حرف زنیم، بدرون تنهایی و خلوت می رویم و با خود گفتگو می کنیم. زیرا همیشه خود ما،خویشتن ما، در قالب یک دیگری، مانند در قالب فانتزیهای ما، اشتیاقات ما و لحظات ما بر ما ظاهر می شود و ما بایستی به خویش تن دهیم و با خویش و لحظه و جهانمان ارتباط برقرار سازیم. از اینرو نیز سوژه و انسان در نگاه لکان و روانکاوی، یک سوژه منقسم و شکاف دار است و یا در نگاه جسم گرایانه، یک جسم خندان چندلایه، در معنای دلوزی یک جسم سمبلیک و مجازی هزار گستره است. از اینرو، من، دیگریست و من با تن دادن به دیگری، به فانتزیهایم، به اشتیاقاتم، به خودم تن می دهم و به اینخاطر نیز این خود همیشه متحول است و از اینرو هر انسانی یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت است. بدینخاطر نیز ناپلئون خودش را بجای خودش نمی گیرد، زیرا می داند که هویتش، خودش، مرتب در حال تحول است و یک سمبل است و او تنها هر بار به بخشی از خودش می تواند تن دهد و هیچگاه نمی تواند کامل بگوید و یا واقعا کامل پی ببرد که ناپلئون کیست و او کیست. رابطه میان این من و دیگری را، یک فضای سمبلیک و نام پدری و قانون پدری تشکیل می دهد که اساس فردیت و رابطه بافاصله با زندگی است. به این خاطر نیز این رابطه و جهان سمبلیک مرتب قابل تحول است و ما مرتب با بخشی دیگر از خویش روبرو می شویم و هیچگاه نمی توانیم،خود را با خودمان عوضی بگیریم. مشکل دیوانه نیز همینجاست. او چون اسیر این یگانگی نارسیستی و نافی پدر و نافی جهان سمبلیک است، ناپلئون را بجای خودش می گیرد و ناتوان از رابطه بافاصله و قابل تحول با این <خود> خویش است.از آنرو نیز اسیر این نقش و حالت خیالی می‌‌شود، خیال را بجای واقعیت می گیرد. زیرا با قتل قانون و جهان سمبلیک و فردیتش، مرز میان واقعیت و خیالش را نیز گم می‌کند، او با از دست دادن مرز فردیتش،مرز جهانهایش را از دست می دهد و خیال برایش واقعیت می‌شود، واقعیت خیال و او در این جهان محو و گم می‌‌شود. او اسیر نگاهش و خیالش می شود، در نگاه او و این نقش محو و گم می شود و فردیت خویش را از دست می دهد. زیرا دیوانه در واقع در پی قتل پدر و دستیابی به یگانگی نارسیستی است و از اینرو، ناپلئون شدن،مسیح شدن برای او و محو شدن در این حالت، به معنای دستیابی به این یگانگی نارسیستی است. یگانگی ایی که بهایش را با دیوانگی و از دست دادن فردیت و قدرت خویش می دهد و اخته می‌‌شود. در حالیکه اگر دیوانه می توانست به این فردیت دست یابد و تن به حالت منقسم سوژه سمبلیک و نام پدر دهد، همزمان می توانست ناپلئون و هزاران نقش دیگر را در خویش جذب کند و آنها را تبدیل به صدایی در خویش کند و گاه به این نقش و آن نقش تن دهد و به یک کثرت در وحدت تبدیل شود. آنگاه گاهی ناپلئون بود، گاه زوربا و یا پارسا و گاه یک معشوق ساده و یا نقش دیگری از خودش و در عین حال،هیچگاه خودش را با این نقشهای سمبلیک اشتباهی نمی گرفت و در آنها محو نمی شد. بلکه این ها به قدرت او تبدیل می شدند و جهانش و درونش چندسیستمی،چندصدایی و چندواقعیتی میشد. از اینرو بقول مقاله زیبای دکتر موللی در باب هویت ایرانی(7)،مشکل ایرانی از وقتی شروع میشود که خود را بجای خویش می گیرد و اینگونه برای مثال می خواهد زبان فارسی را از هرگونه عنصر اسلامی و یا خارجی پاک کند و نمی داند که این پاک کردن ممکن نیست و نمی داند که زبان فارسی یک زبان تلفیقی است. یا این زبان بایستی به سان هر زبان مدرنی در عین جذب و تبدیل کلمات مدرن،قادر به پذیرفتن کلمات خارجی مانند دیسکورس و یا کوئیر و غیره در زبان خویش نیز باشد.

موضوع سوم در بحث هویت این است که وقتی میان دو فرهنگ یک تلاقی فرهنگی بوجود می آید،هر چه این فرهنگها تفاوتشان بیشتر باشد، بحران هویت نیز گسترده و قویتر است .،خواه این تلاقی فرهنگی بشیوه ورود فرهنگی نو به درون فرهنگ قدیمی و ارتباط نوی فرهنگی/اقتصادی و غیره صورت گیرد و یا توسط مهاجرت مانند مهاجرت میلیونی ایرانیان به خارج از کشور رخ دهد. در واقع این پژوهشهای گرانقدر روانکاوانه در عرصه مهاجرت و بحران مهاجرین است که به ما امکان می دهد هر چه بیشتر به درک عمق بحرانهای فردی و جمعی و ضرورت دست یابی به تلفیق برای عبور از بحران دست یابیم. فرهنگ و جامعه بحران زده و یا انسان مهاجر در واقع دیگربار در یک حالت عشق ادیپالی و مثلث ادیپالی قرار می گیرد و میان عشق به سنت و به پدر و مادر و خانواده اش و عشقش به فرهنگ نو و زندگی نو گیر می افتد و دچار حالات دوسودایی و احساسات گناه و هراس از یکسو و از سوی عشق و علاقه به ماجراجوییهای جدید و آزادی جدید می شود. اینگونه هر لحظه از زندگیش به یک درگیری ادیپالی و جنگ بخشی از وجودش بر علیه بخشی دیگر از وجود و جانش تبدیل میشود و او یک لحظه خود را زیر فشار نگاه سرزنش کننده پدر و مادر خیالی سنت زنجیر می زند و تنبیه می کند و لحظه دیگر بر علیه این پدر و مادر طغیان می کند و می خواهد برای دست یابی به آسایش آنها را پس زند و از خویش دور کند و یا اشتیاقات مدرنش را بکشد و بازگشت به خویشتن کند. اما از آنرو که احساسات قابل کشتن نیستند و او نه قادر به کشتن اشتیاقات سنتی خویش و یا اشتیاقات مدرن خویش است، پس دچار حالات دوسودایی و حرکات افراطی و گرفتاری در چرخه تراژیک بحران خویش می شود و به روان پریشی،چندپارگی و گسست روحی با درجات مختلف این گسست مبتلا می شود، تا آنزمان که کم کم یاد بگیرد و بتواند به جذب سمبلیک فرهنگ نویش در فرهنگ قدیمیش دست یابد و به یک انسان دو فرهنگی تبدیل گردد و یا به یک رنسانس فردی و جمعی دست یابد. ضرورت این تلفیق منطقا ارزش و اهمیت نوع گذار ادیپالی و درجه فردیت در فرد و یا یک جامعه را نشان می‌‌دهد. هر چه یک جامعه در گذار فردی و جمعیش به این توان فردی و سمبلیک دست یافته باشد و بهتر توانسته باشد از یگانگی نارسیستی اولیه و از مثلث ادیپالی اولیه، به فردیت و عشق فردی و حقیقت فردی و سمبلیک خویش دست یابد، به همان اندازه نیز بهتر خواهد توانست فرهنگ نو را در خویش جذب و هضم کند. اما وقتی این گذار ادیپالی و گذار نارسیستی مانند نوع این گذار در جامعه و فرهنگ ما درست صورت نگرفته باشد، آنگاه بخاطر این پیش زمینه و ساختار کاهنانه/عارفانه نارسیستی ، این فرد و این جامعه هر چه بیشتر گرفتار بحران هویتی و حالات افراط و تفریط هویتی و چندپارگی هویتی می‌شود و از سوی دیگر کمتر توان آن را دارد که به تلفیق فردی و جمعی خویش دست یابد و جهان نوی سمبلیک خویش و فرهنگ دو ملیتی و رنسانس خویش را بیافریند؛ آنگاه محکوم به گرفتاری در این عشق ادیپالی و مثلث ادیپالی و محکوم به گرفتاری در این حالات نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه،حالات دوسودایی عشق/نفرت نسبت به خویش و فرهنگ خویش و یا به فرهنگ بیگانه می شود و به تکرار تراژیک این مثلث ادیپالی و نارسیستی در همه عرصه های زندگی سیاسی/خانوداگی/عشقی/فردی و غیره مبتلا می گردد. زیرا بحران جواب می خواهد و وقتی فرد و جامعه ناتوان از یافتن جواب درست و عبور از بحران باشد، آنگاه منطقا بحران خویش را مرتب بازتولید می کند و شخص و جامعه بحران زده را از یک درگیری تراژیک به بدبختی تراژیک بعدی می اندازد. حاصل بحران هویت، آنگاه که به هویتی نو و تلفیقی نو از دو فرهنگ تبدیل نشود، آن خواهد بود که فرد مهاجر یا جامعه بحران زده در این حالت شترمرغی و روان پریشی محکوم به آن است که اسیر هراسها و ترسهای خویش باشد و بر اساس انها عمل کند. اینگونه از یکطرف احساس می‌‌کند که هویت نو می‌‌خواهد او را < قورت دهد و بخورد> و تحت تاثیر این پارانوییا و بدبینی ، فرهنگ نو را دشمن خویش و شیطان بزرگ اعلام می‌کند، در نمونه های بیمارگونه اش احساس می‌کند که همه جا توطئه ای بر علیه او جاریست و همه به او نگاه می‌کنند و زیر نظرش دارند. یا در زیر فشار این دوگانگی احساسی و ارزشی حس می‌کند که <پاره‌‌‌پاره> می‌‌شود و می‌خواهد دیگربار با رجعت به گذشته خویش، که اکنون آنرا آرمانی کرده است، به یک احساس یگانگی دوباره دست یابد و یا می‌‌‌خواهد سراپا مدرن یا پست مدرن شود، تا شاید اینگونه بر این چندپارگی خویش چیره گردد چون دشمن اصلی و مانع اصلیش را مذهب و فرهنگ گذشته اش می بیند. اما حاصل همه این تلاشهای افراط گونه ان است، که در بحران باقی می‌‌‌ماند و امروز مدرن و پست مدرن می‌شود، فردا بازگشت به خویشتن می‌کند و پس فردا این چرخه به شکل جدیدی ادامه می یابد. هویت نو هم احتیاج به عنصر ماندگاری خویش، یعنی سنت و فرهنگ اول و هم احتیاج به عنصر متحول خویش، یعنی فرهنگ نو دارد، تا بتواند اینگونه با تلفیقی نو و سمبلیک ، به هردو بخش از تمناهای مدرن و سمبلیک خویش و به نیازهای هویت درونی خویش پاسخ دهد. برای درک اهمیت هویت کافیست که در آینه به خویش نظری افکنید و تصور کنید، که فردا نخواهید دانست که کی هستید و چگونه هستید، تا به اهمیت نقش هویت در سلامت روحی فردی و اجتماعی پی ببرید. چنین تجربه ای برای هر کسی دردناک است. اینگونه نیز هویت نو تنها موقعی می‌تواند توسط روح و روان فردی و دیسکورس زبانی و جمعی پذیرفته شود، که به این تلفیق سالم و خوب از هویت کهن و نو دست یافته باشد. در غیر این صورت مهاجر و یا جامعه بحران زده محکوم بدان است که دچار روان پریشی، هراس زدگی، افراط گرایی گردد. بقول روانکاوان معروف عرصه روانکاوی مهاجرت گرین برگ/گرین برگ:

« تنها با ایجاد یک رابطه خوب با ابژه های درونی(مانند تصاویر پدرومادر یا نیاکان. تاکید از من)، با قبول چیزهای از دست رفته و هضم و تحلیل درد جدایی میتوان به یک انطباق و همپیوستگی منسجم میان دو کشور و دو فرهنگ، میان گذشته و حال دست یافت. تنها اینگونه احساس هویت میتواند دیگربار خویش را سازماندهی بخشد و سیستم و یگانگی یابد و تنها اینگونه فرد مهاجر میتواند با وجود تغییرات و دگرگونیها باز هم <خود و خویش> باقی بماند.21»

.تنها راه عبور از این بحران، توانایی هویت کهن در جذب سمبلیک هویت نو در خویش و دست یابی به یک تحول مدرن هویتی است. اما برای این تحول دقیقا چنین فرد و جامعه ایی احتیاج به رابطه سمبلیک با خویش و دیگری دارد و گرنه گرفتار در بحران هویت باقی می ماند و مانند فرهنگ ما، بخاطر این حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه اش،گاه غرب ستیز یا غرب شیفته،گاه سنت شیفته و یا سنت ستیز می‌شود،گاه می خواهد سراپا مثل تقی زاده مدرن شود و گاه مثل شریعتی بازگشت به خویشتن می کند. راه عبور از این بحران، گذار از این مثلث ادیپالی و حالت نارسیستی و دست یابی به جذب سمبلیک هویت مدرن در فرهنگ خویش،دست یابی به رنسانس خویش و ساختن هویت مدرن و متفاوت خویش است. این هویت نو بایستی بناچار بخشی از گذشته و سنت خویش را نوزایی کند؛ همانطور که رنسانس بسراغ یونان باستان می رود؛ همانطور که نیچه برای نگاه جسم گرایانه اش، دیونیزوس را زنده می کند. زیرا، همانطور که در بالا گفتیم، مفاهیم <خود> و <ارزشیابی خود> ریشه دوانده در یکایک افراد، در فرهنگ و دیسکورس و تاریخ و تمدن آن فرهنگ ریشه دارد و نمی تواند از جایی دیگر کپی شود. همان زمان بایستی این نوزایی بگونه ای باشد که این ریشه های فرهنگی و مفاهیم فرهنگی در باب فردیت، زنانگی،مردانگی،عشق و اخلاق و غیره، قادر به درهم آمیزی و تلفیق سمبلیک با هویت نو و عنصر نو باشد و این تلفیق تنها در عرصه زبان و جهان سمبلیک و فردی و بر بستر فردیت جسمانی و فردیت جنسیتی زنانه و مردانه قابل آفرینش است. زیرا فردیت همیشه در معنای روانکاوی یک فردیت جسمانی و در ابتدا یک فردیت جنسیتی است. از اینرو هر تحول نو بایستی بر بستر دیسکورس گذشته و برای نفی آن و تحول آن و با حفظ بخشهایی از آن صورت گیرد،همانطور که در تحولات دیسکورسهای مدرن شاهد این نفی و در عین حال جذب نقاطی از دیسکورس کهن هستیم. از اینرو نیز برای مثال پست مدرنیت،روح مدرنیت است و نه نافی مدرنیت و یا قانون. پست مدرنیت از درون دیسکورس مدرن و برای نفی و تحول آن بوجود می آید و در عین حال در پیوند تنگاتنگ با مفاهیم مدرن است و در واقع تفاوت مدرنیت را به اوج تفاوط فردی و چندچشم اندازی جمعی و فرهنگی می رساند. به این خاطر نیز برای ایرانیان راهی جز تلفیق و دستیابی به فردیت ایرانی،گیتی گرایی ایرانی، مفاهیم مدرن زمان و مکان ایرانی و انسان محوری ایرانی وجود ندارد. هر تلاش دیگری به معنای گرفتار ماندن در بحران و تکرار تراژیک این بحران است. زیرا این تلاشهای شیفتگانه/متنفرانه به معنای گرفتاری ایرانی در بازی نارسیستی و نماد ناتوانیش از دست یابی به جهان سمبلیک خویش است. برای مثال بحث درباره مدرن بودن یا پست مدرن بودن عرفان و یا نقطه نظر مخالفان این نظر و تلاششان برای نشان دادن سنتی بودن عرفان، در واقع هر دو غلط و نشانی از ناتوانیشان در بیان و طرح سوال درست است.(مثل برخی از بحثهای درباره غیرمدرن بودن/غیرپست مدرن بودن عرفان یا عرفان اجتماعی توسط عبدی کلانتری در سایت نیلگون و از سوی دیگر مخالفان او و تلاششان برای مدرن و یا پست مدرن نشان دادن اسلام و عرفان.23). سوالشان اشتباه است و به اینخاطر نیز تا ابد به نتیجه ای نمی رسند. زیرا مشخص است که عرفان نه مدرن و یا پست مدرن است. موضوع اما این است که برای دست یابی به فردیت ایرانی و گیتی گرایی ایرانی، راهی به جز نوزایی بخشهایی از عرفان وجود ندارد،زیرا مفاهیم <خود> و <گیتی گرایی> ما در نگاه حافظ و عرفان و در رابطه عاشقانه شان با زندگی و طبیعت ریشه دارد. از اینرو نیز گیتی گرایی ایرانی نمی تواند راهی مشابه مانند شیوه سحرزدایی و راسیونالیسم مدرنیت رود و یا زمانش،زمان خطی باشد،بلکه تنها می تواند با عبور از خطاهای حافظ و دیگران و با بپایان بردن این دیسکورس و درهم آمیزیش با نگاه مدرن/پسامدرن،به نگاه زمینی و گیتی گرایانه نوی خویش مانند نگاه <جسم خندان چندلایه و عارف زمینی خندان> من دست یابد و یا انواع دیگر این نگاه را بیافریند. همانطور که زمان خطی مدرن و گیتی گرایی مدرنیت ریشه در دیسکورس زبان و فرهنگ غرب و دو ریشه اصلیش یعنی فرهنگ یونانی و فرهنگ مسیحی دارد و ادامه آنها و نیز ایجاد کننده تحول و تفاوت در آنهاست.بقول کارل لوویتس و نیز پسامدرنها زمان خطی مدرن در واقع همان مفهوم زمان مسیحی است. همانطور که مفهوم سوژه مدرن و سیادت خرد بر احساس مدرن، بقول اوکتاویو پاز، ریشه در اشتیاقات مسیحی جهان مدرن دارد . از اینرو نیز مفهوم سوژه و فرد ایرانی،مفهوم گیتی گرایی ایرانی و نوع و حالت اسطوره زدایی و عقلانیت ایرانی تنها بر بستر زبان و فرهنگ ایرانی و با حفظ این ریشه ها و با ایجاد رابطه سمبلیک با فرهنگ خویش و جذب مدرنیت در این فرهنگ و پاکسازی فرهنگ خویش از عناصر ضدمدرن بوجود می آید. از زمانی که ما با جهان مدرن روبرو شده ایم و به تاخیر تاریخی و فرهنگی خویش پی برده ایم، در واقع هر عمل و فکر ما ایرانیان خود در واقع تلفیقی از این دو جهان بوده است،حتی وقتی قصد بازگشت به خویشتن داشته ایم. همانطور که تلاش برای اثبات ضدمدرن بودن اسلام و ناممکنی پروتستانیسم مذهبی در اسلام و دیگر مذاهب ایرانی،خود بار دیگر نشانی از عدم شناخت مفاهیم مدرنیت بر بستر تاریخی و فرهنگی خویش و به معنای درک مکانیکی مدرنیت و مسخ مدرنیت است. زیرا اگر پروتستانیسم مذهبی و سه عنصر پایه ایش، یعنی ار بین رفتن واسطه روحانیت در دیالوگ میان انسان و خدا و امکان دیالوگ شخصی و مستقیم، آری گفتن به امور دنیوی مانند برابر خواندن اررش کار و دعا در پروتستانیسم و از لحاظ سوم جدایی دین از دولت در دو شکل مختلف لایسیته مانند فرانسه و یا سکولار مانند آلمان و اکثر دیگر کشورها، نتواند در مذاهب ایرانی و اسلام صورت گیرد، آنموقع جامعه ما خودبخود دچار شیزوفرنی فرهنگی مرتبا گسترده تر می شود و در واقع بایستی فاتحه هر تحول و رنسانس را خواند. جالب اینجاست که اینجا روشنفکران مدرن و رادیکال ما تفسیرشان از اسلام و قران همان تفسیر بن لادنی است و مانند او نیز باور دارند که این تفسیر،تفسیر واقعی از اسلام و مذهب است،بجای آنکه از تحول و ایجاد روایتهای نو از اسلام و رشد روایتهای سکولار از اسلام و دیگر مذاهب ایرانی پشتیبانی کنند و همزمان بر پایه اصول سکولاریسم و بر بستر فرهنگ و گیتی گرایی ایرانی ، به نقد این تحولات و روایات بپردازند و سره را از ناسره،تلفیق شکننده و سکولاریسم دروغین را از دگردیسی سکولار واقعی در روایت نوی مذهبی بازشناسند و به نقد بکشند. یعنی این روشنفکران مدرن و نقاد ما و یا مخالفان آنها هنوز هم لایه های شیفتگانه/متنفرانه شدیدی دارند و ناتوان از ارتباط تثلیثی و بافاصله با خویش و مذهب و ناتوان از درک ضرورت تلفیق و ایجاد سکولاریسم ایرانی و پروتستانیسم ایرای و بر بستر فرهنگ ایرانی هستند و مثل نیاکانشان دارای تلفیقهای شکننده و ضعیفی هستند و گاه سراپا مدرن و نافی سنت و گاه سراپا سنتی و یا با لعابی مدرن و بی نیاز به مدرنیت می شود و با این کار فقط بحران خویش و چندپارگی فرهنگ خویش را تشدید می کنند. زیرا اندیشه بازگشت به خویشتن و یا سراپا مدرن شدن، هر دو تلاشی و تلفیقی برای عبور از بحران است، اما چون این تلفیق گرفتار حالات ادیپالی و عشق نارسیستی است و نتوانسته است به یک تلفیق ارگانیک و مدرن دست یابد، از آنرو نیز محکوم به شکست و محکوم به تشدید بحران هستند. در واقع شریعتی همانقدر در جستجوی تلفیق است، که هدایت و آخوندزاده است، اما بنا به توان فردی و توان سمبلیکشان، نوع تلفیقهایشان و نوع بن بستهایشان متفاوت است. برای ایرانیهای مذهبی، اسطوره ای و تاریخی راهی جز این وجود ندارد که به شیوه خویش به پروتستانیسم مذهبی، هویت مدرن و تاریخی ایرانی و به گیتی گرایی زیبایی شناسانه و عاشقانه خویش و به مفاهیم نوی مکان و زمان خویش دست یابند، وگرنه محکوم به روان پریشی و گسست روحی عمیقترند. از اینرو بحث اساسی نه بر سر مدرن بودن اسلام و یا عرفان، بلکه بر سر نوع رابطه با سنت و مذهب خویش و بر سر چگونگی تلفیق ماست.چگونگی تلفیق است که نشان می دهد، آیا این متفکر و یا اندیشه بخاطر تلفیق غلطش محکوم به شکست است، یا آنکه قادر بوده است با گذار از مثلث ادیپالی و از حالت نارسیستی به یک رابطه تثلیثی با مدرنیت و سنت دست یابد و ایجادگر روایت مدرن و چندلایه از اسلام، از عرفان، از زرتشت و میترایسم و تاریخ اسطوره ای و تاریخ واقعیش باشد و از چندپارگی به چندلایگی مدرن دست یابد و به بحران هویتی و مذهبی و تاریخی خویش پایان دهد. مشکل شرکت کنندگان در این بحثهای واهی در باب مدرن یا سنتی بودن عرفان و اسلام و غیره در این است که بخاطر نشناختن مبانی مدرنیت بر بستر فرهنگی مدرنیت، ناتوان از اندیشیدن درست درباره مشکلات فرهنگی و فردی خویش هستند و بناجار ناتوان از یافتن "جواب درست" برای سوالهای غلط خویش هستند. درست است که یک سیستم مذهبی و یا اسطوره ای و فرهنگی بنا به ساختارش گاه بهتر از یک سیستم مذهبی و فرهنگی دیگر قابلیت تحول و دگرگونی و تلفیق دارد، اما نفی امکان تحول مدرن سنت و نفی روایت مدرن از اسلام و عرفان و سنت بر اساس ساختار و روایت عمومی این ساختارها، نشان دهنده گرفتاری منتقد در یک نگاه مکانیکی و حالت شیفتگانه/متنفرانه است. زیرا از یاد می برند که اولا همیشه در این مذاهب وسنتها روایتهای مختلف بوجود آمده است،همانطور که عرفان خود یک روایت رادیکال و نو از اسطوره آفرینش قران است؛ و از طرف دیگر از یاد می برند که اساس مدرنیت را این رابطه نو با ساختارها، این رابطه بافاصله و سمبلیک با ساختارها تشکیل می دهد. رابطه ای که به فرد امکان می دهد بر احساس گناه و اخلاق مطلق چیره شود و اسیر افسون چشمان او نگردد و بتواند با این فاصله گذاری و بر اساس ضرورت زندگی خویش دست به پروتستانیسم مذهبی و یا سکولاریسم فرهنگی و سیاسی زند. مشکل این منتقدان موافق یا مخالف عرفان و اسلام و سنت این است که بی توجه به بحران درون خویش با وجود سالها زندگی در جهان غرب، هنوز می خواهند بنوعی مدرنیت را کپی کنند و بجای اینکه به خویش زحمت نوزایی فرهنگی و تلفیق درست را بدهند، یا می خواهند بازگشت به خویشتن کنند و بگویند که خودمان همه چیز را داریم و اینگونه بر بحرانشان چیره شوند. هر دو شیوه اما در حقیقت سرابی بیش نیست و بجای بحث اساسی درباره چگونگی رابطه نو با خویش و با فرهنگ خویش و بجای بحث درباره چگونگی تلفیق با توجه به ساختارها و محدودیت مرزی و ساختاری این فرهنگها، می خواهند با سخنهای کلی دیگر بار خود را از اندیشیدن و آفریدن و پرداختن به بحران عمیق خویش رها سازند و به نوعی آرامش خیالی و توهم گونه دست یابند.. اما هر دو روش غلط است. زیرا نه مدرنیت قابل کپی کردن است و نه بازگشت کامل به خویشتن و نفی مدرنیت ممکن است. زیرا همین حس خویشتنی که می توان به آن بازگشت،نشان از نقد خویش و آمیخته شدن روان و جان نقاد با مفاهیم مدرن دارد. پس یا محکوم به روش مسخ این مفاهیم بکمک ساختار زبانی و روانی نارسیستی خویش و تشدید بحرانش تا حد مرگ و فرسایش است و یا سرانجام به راز تراژیک خویش و نیاکانش پی می برد و به بحرانش و نیازش به تلفیق تن می دهد و به انسان مدرن و متفاوت ایرانی، به یک فرد دو ملیتی و چندلایه تبدیل میشود که در عین واقع گرایی،فردگرایی،انسان محوری، گیتی گرایی،همه این حالاتش رنگ و بوی فرهنگش و سنتش را نیز دارد و اینگونه او می تواند به هضم و جذب نگاه نو در جهانش دست یابد و به بحران هویتش پایان دهد و به قدرتی نو و سلامتی نو دست یابد. بی توجهی این نظریه پردازان نارسیستی به بحران فردی و جمعی مهاجرین و به بحران خویش، به معنای از دست دادن کلید دست یابی به راز بحران ایرانی و ناتوانی از بلوغ فردی و جمعیست .زیرا دقیقا زندگی ما مهاجرین دوملیتی ضرورت دست یابی به این تلفیق را ثابت می کند و نشان می دهد که بدون تلفیق یکایک ما محکوم به زندگی شترمرغی هستیم و از طرف دیگر این تلفیق دو ملیتی همزمان به معنای یک تاویل و تفسیر مدرن از سنت و عرفان و یک نوزایی مدرن آنهاست و نه آنکه آنها مدرن هستند و مهاجر در واقع با فرهنگ خویش نیز ارتباط سمبلیک برقرار می کند و بخشهای منفی آنرا پاکسازی می کند. حاصل چنین بلوغی این فردیت سمبلیک و چندملیتی و ناتمام است که در واقع یک کثرت در وحدت است و با اینکه ریشه در تاریخش دارد و <خود> باقی می ماند،اما از طرف دیگر مرتب در حال تحول و دگردیسی ناتمام است و اینگونه یک <خود>متحول و دگردیس است. از اینرو نیز این نقادان نارسیستی اکثرا نگاهشان در نهایت مطلق گراست و سرانجام یا مدرنیت و یا سنت خویش را نفی می کنند. اینگونه حتی نگاه استادی مثل آرامش دوستدار، که به بیان معضل <دین خویی> در فرهنگ خویش می پردازد، از آنرو که خود نیز در نهایت ناتوان از دیدن اهمیت چگونگی رابطه با فرهنگ خویش و ناتوان از ایجاد یک رابطه سمبلیک و تلفیقی با فرهنگ خویش و با مدرنیت است، از آنرو در نهایت خود نیز مبتلا به بیماری <دین خویی> و مطلق گرایی میشود و در واقع کل این فرهنگ را نفی می کند و در حین اینکه مرتب از اهمیت یادگرفتن اندیشیدن سخن می گوید، اما چون قادر به تلفیق و ساختن مفهوم <اندیشیدن> بر بستر دو فرهنگش نیست، ا ز اینرو سخنش ابستراکت و بدون راه حلی عملی و بدون نشان دادن خطوط عمومی این اندیشیدن و فردیت تازه است. زیرا برای چنین خلقتی او بایستی بخشی از این فرهنگ را نوزایی کند و با نگاه مدرن در هم آمیزد. از اینرو نیز ما شاهد هستیم که هرجایی سخن از یک مفهوم تازه و نگاه تازه در میان ایرانیان میشود، ما شاهد تلاش برای یافتن یک تلفیق هستیم،خواه این تلفیق توسط یک روشنفکر دینی مثل سروش و احسان شریعتی و برای دست یابی به پروتستانیسم مذهبی و بکمک عرفان صورت گیرد و یا خواه توسط یک اسطوره نگر و ایران شناس مانند آقای جمالی و دیگران صورت گیرد و خواه بشیوه تلفیق روانکاوانه و پاسخی نو و جسم گرایانه به مانند <جسم چندلایه و عارف زمینی> من صورت گیرد. طبیعی است که هر کدام از این تلفیقها بایستی بر اساس مبانی مدرنیت و نوع تلفیق بررسی شود، تا تلفیق شکننده و یا بحران زا و تکرار تراژیک بازگشت به خویشتنها و سراپامدرن شدنها، از تاویلهای مدرن/پسامدرن و تلفیقی از سنت،اسلام،عرفان و غیره متمایز گردد. وظیفه نقد سمبلیک و تثلیثی دقیقا سنجش این تلفیقها و تاویلها و جداسازی سره از ناسره و انتقاد سازنده و کمک به ایجاد تلفیقهای مدرن و متفاوت است؛ نه آنکه مطلق گرایانه به دفاع از سنت یا مدرنیت بنشیند و با چوب معیارهای مکانیکی و مطلق گرایانه اش،حکم شرع و امر به معروف و نهی از منکر صادر کند. یک مشکل دانشی دیگر این نقادان در این است که اکثرا فراموش می کنند که میان معنای فردیت مدرن و فردیت از لحاظ روانکاوی در عین پیوند،تفاوتهای بنیادین وجود دارد. زیرا در معنای روانکاوی هر فردی، چه مذهبی و یا عارف و چه فردی در ده قرن پیش، دارای ساختار <من> در کنار بخشهای فرامن و یا ضمیرناخودآگاه خویش است و یا در معنای لکانی دارای جهان سمبلیک و زبان در کنار بخش خیالی و رئال خویش است. فقط در جهان سنتی این بخش خیالی و یا فرامن، قدرت اصلیست و ایجادگر سترونی نهایی این سیستمهاست. از اینرو وقتی فردی مثل حافظ،خیام،عبید زاکانی، با نگاه فردی خویش به جنگ سنت می رود و تحول ایجاد می کند و دیسکورس زمان خویش را تغییر می دهد،دست به یک عمل سمبلیک و فردی زده است. نسلهای بعدی نیز تنها بر بستر این دیسکورس و با گذار از این نیاکان و با حفظ نکات سالم آنها در خویش،می توانند به فردیت خویش و گیتی گرایی خویش دست یابند.زیرا این مفاهیم در فرهنگ و این نیاکان ریشه دارد و بقول نیچه <چگونه می خواهی خود را بالا بکشی،بدون آنکه پدرانت را بالا بکشی>. نقطه تلاقی فردیت روانکاوی با فردیت مدرن، در نوع برداشت از حالات این <من>جسمانیست. از اینرو برای مثال نگاه فروید که دارای یک عنصر فلسفی پوزیتیویستی است، این <من> را به مثابه یک من منسجم و توانا به رابطه سوژه/ابژه ای و عمل کننده بر اساس اصل واقعیت سحرزدا می نامد. اما با رشد روانکاوی و نیز رشد فلسفه و شکستن مفهوم فردیت و سوژه مدرن،ما شاهد ایجاد مفاهیم جدیدی از فردیت مانند مفهوم <خود یا سلف> در< روانشناسی خود> کسانی مثل کوهوت و ملانی کلاین و یا به سان یک سوژه شکسته و منقسم پسامدرنی در نگاه لکان و یا به سان یک جسم هزارلایه و حالت در نگاه دلوز/گواتاری هستیم. اینگونه نیز ما بر بستر فرهنگی خویش و با جذب این عناصر مدرن و پسامدرن بایستی مفاهیم <خود> و <ارزشیابی خود> هویتمان را از نو باز آفرینی کنیم و اینگونه انواع جدید و مدرن هویتهای مذهبی،ملی و ایرانی و یا هویتهای مدرن اقوامهای مختلف را بیافرینیم و بر بستر یک هویت ملی و رنگارنگ مدرن و متفاوت به پیوند مدرن این عناصر مختلف هویت ایرانی دست یابیم. اینگونه نیز راه دست یابی ایرانی به گیتی گرایی خویش نه نفی عرفان و یا مذهب بلکه ایجاد رابطه سمبلیک با عرفان و مذهب و نیز با مدرنیت/پسامدرنیت و رسیدن به مفاهیم نو از قبیل عارف زمینی است. عارف زمینی و خندان چندلایه ای که زمانش خطی نیست،بلکه او از ترکیب زمان خطی و زمان دایره وار اسطوره ای ایرانی،به زمان مارپیچی و چرخشی بدون تکرار خویش دست می یابد و بجای مکان سحرزدای مدرن و یا مکان مذهبی و اسطوره ای عارفانه،به مفهوم مکان چندلایه جادویی/اسطوره ایی/واقعی خویش دست می یابد و بجای اسطوره زدایی عقلانی مدرن، او به گذار از ارتباط نارسیستی با اسطورههایش و نفی اسارت در بند این اسطورهها دست می زند و اسطورههایش را خندان و زیبا و مدرن و به یارانی ار خویش تبدیل می کند، زیرا او خویش را به سان یک موجود تاریخی/اسطوره ای/ جادویی می بیند و در خویش هم تمامی گذشته و هم حال و آینده را حس و لمس می کند و از اینرو موضوع برای او ایجاد دیالوگ و ارتباط سمبلیک با این قدرتهای خویش و تبدیل کردن آنها به یاران خویش و عبور از نگاه خیر/شری،اهورایی/اهریمنی و دستیابی به جهان وحدت اضداد چندلایه خویش است. زیرا این عاشق زمینی و مدرن می داند که جسم او هر عنصر مدرن را که با جهانش تلفیق نشود، چون جسمک بیگانه پس می زند و پس زده است و یا این عنصر را مسخ و عارفانه/کاهنانه می سازد و نیز می داند که او ایجاد گر تفسیری نو و سمبلیک از جهان گذشته و از هویت خویش است، ایجادگر روایتی نو از سنت و اسلام و عرفان و این روایت قابل تحول است و نیز روایتهای دیگری نیز ممکن است و نیز چالش و دیالوگ خندان این روایتها بر سر سروری بر لحظه و به سان بهترین جواب به معضلات فانی این و یا آن لحظه و مشکل. زیرا این هویت بخشی از اوست و این بخش یک چشم انداز ندارد و قابل تحول است و او خود یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت است. برپایه چنین نگاه تلفیقی آنگاه می توان به انواع مختلف نگاههای مدرن و مفاهیم مدرن و متفاوت برای چیرگی بر بحرانهای فردی و جمعی،بحرانهای جنسی،عشقی،جنسیتی و هویتی ایرانی دست یافت. همانطور که من بر پایه این نگاه مدرن و زمینیم و بر پایه نگاه جسم گرایانه و تلفیقی ام در رشته مقالاتم (10 مقاله) در باب< کاوشی در روان جمعی ایرانیان از خاستگاه مدرنیت>، به یک دیاگنوستیک نسبتا جامع و چندجانبه جان و روان ایرانی و به بیان بحرانهای مختلف فردی و جمعی،جنسی/جنسیتی/عشقی/هویتی/گیتی گرایانه پرداخته ام و راههای جدیدی را بر اساس این نگاه جسم گرایانه و این هویت عارف زمینی و گیتی گرایی زمینی ایرانی برای عبوراز این بحرانها مطرح کرده ام. همانطور که روشنفکران فراوان دیگری نیز در بخشهای مذهبی و یا ایرانی،هنری و فلسفی و غیره در حال جستجوی تلفیق خویش و عبور از چندپارگی خویش و در پی دست یابی به چندلایگی خویش هستند و راههای نویی را مطرح کرده و یا مطرح می کنند.

حال می توانیم بر بستر این نگاه علمی هم کوتاه نظرات بالای دکتر آجودانی را نقد کنیم و هم سپس به نقدش بر بوف کور بپردازیم. مشکل نگاه دکتر آجودانی در این نقد در چند نکته ذیل است:

1- در دوران مشروطیت، برخلاف نظر دکتر آجودانی، تنها بخش روشنفکری مدرن ایرانی چون آخوندزاده و هدایت دارای این حالت آرمانی کردن بخشی از گذشته و نفی بخشی دیگر به سان عامل مقصر و یا دارای حالت شیفتگانه/متنفرانه نسبت به غرب نبود، بلکه بخشهای دیگر هویت ایرانی یعنی بخش مذهبی و نیز بخش هویتهای اقوام ایرانی نیز دچار این حالت شیفتگانه/متنفرانه بودند. هویت ایرانی تشکیل شده از سه بخش هویت تاریخی/اسطوره ای ،هویت مذهبی و بویژه هویت اسلامی و بخش سوم هویت اقوامهای ایرانیست. هویت تاریخی/اسطوره ایرانی با اسطورههایش از میترا تا رستم و یا دوران باشکوهش مانند دوران هخامنشی و با زبان فارسی به سان زبان مشترک همه این بخشها،عنصری قوی و مرکزی در ساختار هویت ایرانیست. اما هویت مذهبی ایرانی از زرتشت تا اسلام و نیز اقلیتهای مذهبی، دارای قدرت و نقش مهم خویش در این هویت و دیسکورس فرهنگی است. هویتهای اقوامهای مختلف نیز دارای تاثیر و قدرت خویش در این هویت مشترک ایرانیند. با تلاقی هر چه بیشتر فرهنگ و جامعه ایران با مدرنیت در دوران مشروطه، ما شاهد زنده شدن هر سه بخش این هویت برای پاسخ گویی به بحران و نیازهای افراد و اقشار هوادار خویش هستیم. مدرنیت ایرانی نیاز به هویت مدرن خویش دارد و از اینرو نیز با رشد اشتیاقات مدرن ایرانیان و در روند انقلاب مشروطه، بقول دکتر آجودانی، ما شاهد آن هستیم که ایرانیان به سراغ تاریخ و اسطورههای خویش می روند و بخشهای فراموش شده تاریخ خویش را،مانند تاریخ هخامنشیان و یا اسطورههای ایرانی را زنده می کنند. این حرکت اجتناب ناپذیر و ضروریست. زیرا قبل از مدرنیت نیز یک هویت ایرانی بشکل خفته وجود دارد که باعث می شود،ایرانی خویش را از عثمانی و اروپایی متمایز احساس کند. این هویت ایرانی که بویژه در دوران ساسانیان تئوریزه می شود و به کمک شاهنامه در زبان و فرهنگ و دیسکورس ایرانی نقش می بندد ، مفهوم متفاوت ایرانی و هویت ایرانی را شکل می دهد که نماینده اسطوره ای آن ایرج فرزند فریدون است. اینگونه ایرانی خویش را در مقایسه با توران و غرب، در مقابله با خرد سلم و شهامت تور، به سان فردی میانه رو و خواهان تعادل میان خرد و شهامت بیان و لمس می کند. این خصلت اصلی هویت او و نماد تفاوت او با دیگران می شود و همزمان همین جا نیز شکل پایه ای نقاط منفی هویت ایرانی و پارانوییای ایرانی ریخته میشود و ایرانی مرتب احساس می کند که دیگران می خواهند بر علیه اش توطئه کنند و او را بکشند. تئوری توطئه در این تصویر اسطوره ای زنده میشود و هم اکنون نیز دارای نقش و قدرت خویش در جان و روان ایرانیست. یعنی در کنار این تفاوت هویتی خودآگاه ایرانی، مفهوم هویتی ایرانی دارای یک تفاوت ناخودآگاه دیگر نیز هست که این خصیصه ناخودآگاه ساختار کاهنانه/عارفانه او، اشتیاق نارسیستی اش به یکی شدن با دیگری و جنگ خیر/شر برای معبودش و به منظور پس زدن و قتل دگر اندیش و رقیب است. در مسیر تحول این هویت، هویت مذهبی و اسلامی و نیز از روز اول، هویتهای مختلف اقوامهای ایرانی با او تلفیق میشوند. از اینرو هویت ایرانی یک هویت تلفیقی است و این سه بخش گاه چنان با هم در هم آمیخته اند که جدا کردن لایه های مختلف آن آسان نیست. زیرا برای مثال در زیر متن اسطوره حسین، ما با اسطوره سیاوش روبروییم و مراسم عاشورا و زنجیرزنی در مراسم عاشورا، به معنای جذب متن سیاوش و مراسم سیاوش در این تصویر جدید مذهبیست. با اینکه در این گذار ، متن تراژیک سیاوش و آیین باروری سیاوش که با مرگ خدای نباتی و زنده شدنش به عنوان گیاه و با مراسم عزاداری و شادی نهایی صورت می گیرد، به مصیبت نامه حسین و شمر تبدیل می شود. همینگونه نیز فرهنگهای قومی و هویت ایرانی در هم آمیخته میشوند و برای مثال موسیقی ایرانی در خویش فرهنگها و نواهای مختلف را در بر می گیرد و نیز بر این فرهنگهای قومی تاثیر می گذارد و در این مسیر طولانی شکل گیری و قوام هویت ایرانی،زبان فارسی به زبان مشترک و وارث و حافظ این هویت مشترک تبدیل میشود و همزمان خود توسط تحولات هویتی دچار تحول و حتی رنسانس می شود. اینگونه برای مثال اعراب دو قرن زبان فارسی را منع می کنند ولی این زبان بر این سرکوب چیره می شود و زنده می ماند و همزمان با تبدیل خط آرامی به خط عربی و گرامر عربی، زبان فارسی به یک رنسانس دست می زند و نثر معاصر فارسی هزارساله متولد می شود. در شرایط مشروطیت و در شرایط رشد منطقی ناسیونالیسم و میل به یک ملت و دولت مدرن، اهمیت گذار این هویت ایرانی به یک هویت ایرانی مدرن هر چه بیشتر مشخص و مشخصتر میشود. بدین دلیل نیز روشنفکران مشروطه به سراغ این هویت می روند و شروع به نوزایی گذشته و بخشهای سرکوب شده این فرهنگ می کنند، تا بر بستر این هویت اسطوره ای ایرانی و با تلفیق آن با خواستهای مدرن خویش،هویت مدرن و شهروندی ایرانی و مفاهیم دولت و ملت مدرن ایرانی را بیابند. همینگونه نیز هویت مذهبی و هویتهای اقوامهای مختلف و ناسیونالیسم قومی و مذهبی بیدار میشوند و برای پاسخگویی به هواداران خویش و پاسخگویی به نیازهای زمانه خویش در پی ایجاد یک هویت مدرن بنا به توانشان می شوند. مشکل هر سه بخش هویت ایرانی و در کل هویت ایرانی نیز در همین جا شروع می شود که چون در درونش،جدا از نکات زیبا و سالم این هویت تاریخی و اسطوره ای، دارای نکات منفی مانند حالت خیر/شری و سیاه/سفید دیدن ایرانی و حس خویش به سان یک روح سیال و در جستجوی بیگناهی اخلاقی و یا عشق عارفانه است و دچار احساس توطئه و پارانوییاست، اکنون که با جهان مدرن و ضرورت تلفیق روبرو می شود، این نکات منفی و نارسیستی نقش بسته در دیسکورس زبان و فرهنگش و در جان و روانش، مانع از آن می شود که به یک تلفیق درست دست یابد و بدینوسیله ما از زمان مشروطیت و در کنار حرکات مثبت مشروطیت، شاهد ایجاد بحران هویتهای ایرانی،مذهبی و بحران ناسیونالیسم قومی می شویم. از اینرو برخلاف نظر دکتر آجودانی در آنزمان تنها روشنفکران مشروطه دچار این حالت شیفتگی آرمانی به گذشته خویش و دیدن دیگری به سان عامل بدبختی خویش نیستند، بلکه دو بخش دیگر نیز دارای این حالات هستند. نیلوفر بیضایی در مقاله اش در باب مشروطیت به خوبی نشان می دهد که چگونه نطفه مفاهیمی مانند دمکراسی دینی و غیره و یا بازگشت به خویشتنهای شریعتی و دیگران در این دوران مشروطه ریخته میشود و ما شاهد تلفیقهایی چون <مشروطه مشروعه> یا حکومت مشروعه توسط نیروهای مذهبی هستیم. همینگونه نیز شاهد اشکال منفی ناسیونالیسم قومی مانند حرکت شیخ خزعل و خطر تجزیه ایران هستیم. خطری که از طرف دیگر ایجاد گر زمینه ای برای دیکتاتوری رضا شاه هست. مشکل روند مدرنیت و انقلاب مشروطه ایرانی این است که چون این روشنفکران و جهانشان آغشته به این حالات نارسیستی فرهنگی و آغشته به این حالت کاهنانه/عارفانه ایرانیست، از آنرو ناتوان از دستیابی به یک رابطه کامل سمبلیک با مدرنیت و ناتوان از دستیابی به یک هویت مدرن ایرانی و تلفیقی و حفظ و گسترش ساختارهای دمکراتیک هستند. به دلایل مختلف اقتصادی، سیاسی و فرهنگی و روانی این تلاش نو برای مدرن شدن، چنان در درون هنوز ناپخته و ضعیف است و چنان روح و جان حامیان این راه نو با این معضلات فرهنگی و روحی آغشته است، که ناتوان از تحکیم دمکراسی و ناسیونالیسم مدرن، ناتوان از ایجاد یک هویت مدرن و همراه با رابطه مدرن میان سه بخش هویتی خویش در قانون و در درون خویش هستند. اینگونه هر بخشی نارسیستی در هویت خویش بت خویش را می یابد و در دیگری و یا در غرب خطری و یا بتی دیگر که شیفته وار خواهان یکی شدن با اوست. بدین خاطر نیز جامعه و ملتی که عمری به دیکتاتوری عادت کرده است، اکنون نیز که مشروطه می شود، ناتوان از درک و اجرای قدرت حکومت دمکراتیک و قدرت دیالوگ و تلفیق مدرن است. اینگونه دولت مشروطه ایرانی تقریبا هر سه ماه یکبار عوض میشود و ناتوان از جلوگیری از تجزیه کشور است و نمی توانند به سان شهروند به دفاع از دمکراسی و استقلالشان بپردازند و اینگونه میل بازگشت یک دست قوی در جامعه اوج می گیرد،میل به ایجاد یک دیکتاتوری مدرن. این خواست خود نیز تلاشی برای جواب دادن به بحران هویتی و فرهنگی است و خود نیز تلفیقی است،اما تلفیقی بحران زا و شکننده و ما شاهد آن می شویم که بخاطر ناتوانی جامعه ایرانی از دست یابی به این هویت مدرن و ارتباط سمبلیک و تثلیثی با خویش و با دیگری، لحظه ای غرب ستیز و لحظه ای دیگر غرب شیفته می گردد و هر دوره ای اسیر یک حالت نارسیستی خویش و اسیر حالت چندپارگی خویش می گردد. اینگونه بجای اینکه پروتستانیسم مذهبی و هویت مدرن ایرانی و هویت مدرن اقوامهای ایرانی بوجود آید و ایرانی به یک هویت مدرن و رنگارنگ و به پیوند این سه بخش خویش بر بستر یک هویت مدرن ایرانی دست یابد، هر چه بیشتر چندپاره و دچار جنگ خیر/شری و حیدری نعمتی می شود. یعنی عنصر نارسیستی و شیفتگانه /متنفرانه غالب میشود و ابتدا دیکتاتوری ایرانی به کمک رضا شاه و محمدرضا شاه بوجود می آید که می خواهند مدرنیزاسیون را با امت گرایی اسطوره ای پیوند زنند و دیکتاتور مدرن باشند و در مرحله بعدی نوبت هویت مذهبی و بازگشت به خویشتن او و ادامه حالت نارسیستی در شکل دیگری هستیم و حال نوبت پان ترکها،پان عربها و دیگر ناسیونالیستهای قومی خود شیفته هستیم که در قوم فارس عامل بدبختی خویش را می بینند و خواهان تجزیه ایرانند. طبیعی است که بایستی همزمان نکات مثبت عملکردی دولتهای پهلوی و دولت بعدی را نیز دید، اما اشتباه دکتر آجودانی در برخورد با دولتهای پهلوی این است که دقیق نمی بیند که این دولتها با ایجاد دیکتاتوری مدرنشان و بخاطر این تناقض هویتی و بحران زاشان، زمینه ساز تحول بعدی و تهوع ایرانی و بازگشت به خویشتن ایرانی میشوند. زیرا وقتی بزور کشف حجاب می کنید، روزی دیگر این حجاب خود وسیله و سمبل بازگشت به خویشتن و وسیله رهایی توهم گونه از بحران میشود. اگر مسیر مشروطیت در مسیر مدرن خویش ادامه می یافت، اکنون ما نه تنها دولت مدرن و هویت مدرن و رنگارنگ ایرانی می داشتیم،بلکه احتمالا سیستم ایالتی و ولایتی مشروطه می بایستی در مسیر منطقی رشد خویش به حالت فدرالیسم ایرانی تبدیل میشد و ایرانیان در حین لمس خویش به سان یک ملت واحد و رنگارنگ، قادر به تن دادن به تفاوتهای قومی و چندزبانی می بودند و اینگونه می توانستند هم در داخل و هم در ارتباط با جهان خارج چندجهانی و یک کثرت در وحدت باشند. اما چنین هویت مدرن و رنگارنگی و چنین سیستم مدرنی تنها در یک جهان سمبلیک و با عبور از این حالت نارسیستی ثنوی امکان پذیر است . زیرا زیربنای فرهنگی چنین جهان مدرنی ، فردیت چندلایه جسمی و جنسیتی و ساختار دمکراتیک و حکومت قانون بر اساس دمکراسی است. حتی تا حدودی این افراط گریها طبیعی و منطقیست، اما ناتوانی عبور از این حالت نارسیستی و گرفتاری مداوم در این حالت نارسیستی و در اشکال نوی این بازی خیر/شرانه،حکایت از معضل عمیق فرهنگی/زبانی و روانی می کند که ما را به این تکرار تراژیک این بازی و فرسودگی خویش محکوم ساخته است. زیرا زیربنای چنین جهانی فردیت چندلایه و ساختار دمکراتیک و قانون مدرن است و در این ساختار همه بخشهای روشنفکری مشروطیت و دوران انقلاب بهمن و نیز همه بخشهای روشنفکری کنونی شریک و سهیمند، تفاوت تنها در درجه شناخت آنها بر این معضل و توانایی آنها به گذار از این حالت نارسیستی است. نکته جالب این است که این سه بخش با تمامی اختلافاتشان در یک چیزهایی نیز با هم هم سلیقه بوده و هستند، زیرا ساختارشان یکی است و اینگونه نیز می بینیم که روشنفکر چپ دیروز، امروز بخشا به هواداران ناسیونالیسم قومی تبدیل شده اند و بحران جنبش چپ را با یافتن یک بت مقدس جدید تعویض کرده اند. یا این حالات می توانند به یکدیگر تبدیل شوند و چپ پرشور، ناسیونالیست پرشور ایرانی میشود و یا برعکس . خوشبختانه امروز این شناخت در حال افزایش و گسترش است، اما بایستی به دقت این ساختار را شناخت و به رجعتهای احساسی این روشنفکران به حالت نارسیستی دقت کرد و بر ضرورت عبور از این حالت و دست یابی به تلفیق تاکید کرد. یک حالت مشترک دیگر میان هر سه بخش هویت ایرانی در این است که در واقع هر سه بخش، یک قسمت مهم از تاریخ ایران را کاملا و یا تقریبا کامل در ذهن خویش پس زده و سرکوب می کنند و این قسمت، تاریخ پارتها و اشکانیان است. جالب این است که این بخش از تاریخ ایران که نقطه ملاقات ایرانی با فرهنگ نئوهلنیسم و نقطه ملاقات گسترده ایرانی برای اولین بار با دموکراسی شهری یونانی و فرهنگ غرب بوده است، عملا به فراموشی سپرده شده و می شود. با آنکه در این دوران ،ما شاهد پیشرفتهای فرهنگی و علمی مهم و فراوانی بوده ایم. اما گویی ایرانی نمی خواهد این تاثیر را بپذیرد و همین موضوع خود حکایت از درگیری درونی ایرانی با فرهنگ غرب و ناتوانیش از هضم و جذب درست آن می کند. همانطور که سیستم دمکراسی شهری سلوکیان را نپذیرفتند و ابتدا وقتی اشکانیان، حالت فرهنگ شهری خویش را با حالت دودمانی ایرانی تلفیق کردند، آنگاه پذیرفته شده و قدرتمند شدند و اینگونه دوران مهم ملاقات و تلفیق اولیه دو فرهنگ را بوجود آوردند. از اینرو در برخورد با بازگشت ایرانیان به تاریخ و گذشته شان از یکسو و از سوی دیگر ناتوانیش از ایجاد یک رابطه درست با غرب، بایستی همانطور که خود دکتر آجودانی نیز به نوعی بدان اشاره می کند،هم ضرورت این بازگشت و نیز ضرورت تلفیق را درک و لمس کرد و نیز به درهم آمیختگی بخشهای مختلف هویت ایرانی در یکدیگر و چندمتنی بودن اسطورهها و مراسم و آیینهای ایرانی توجه کرد و همزمان با شناخت این معضل مشترک نارسیستی و ساختاری ایرانیان و دیسکورس ایرانی هم بحران ایرانی را بهتر فهمید و هم بهتر به درک راه رهایی از این بحران نائل آمد.

2- هدایت نیز به عنوان یک فرزند دوران مشروطه و انقلاب مشروطه برای دستیابی به هویت مدرن فردی و هنری خویش ناچار است که به جستجوی هویت خویش در این تاریخ بپردازد و از طرف دیگر تلاش در آشنایی با جهان غرب کند، تا بتواند به تلفیق خویش دست یابد. اینگونه او به سراغ ساسانیان و هخامنشیان می رود ، خیام را زنده می کند، و از سوی دیگر به سراغ کافکا،جویس، اوتو رانک و فروید و دیگران می رود و با مسافرت و تحصیل در جهان غرب با جهان مدرن و اشتیاقات مدرنش روبرو میشود. او از یکطرف به هندوستان می رود و می خواهد زبان پهلوی یاد گیرد و از سوی فرانسه و انگلیسی می آموزد و در پی یافتن یک تلفیق خاص خویش در هنر و در نگاهش است .از یکطرف سعی در اسطوره شکنی، خرافه زدایی و دفاع از مبانی مدرنیت می کند و با نگاه دقیق و طنز قویش،جهان کهنه شده و فرسوده ایرانی را به ضرب شماتت می گیرد و خواهان کوبیدن و شکاندن این ستونهای کهنه است و از طرف دیگر بدنبال ساختن مفاهیم و هویتی نو و مدرن و ایرانی برای خویش و دیگران است و اینگونه گذشته اش و درونش را می کاود و می جوید. طبیعی است که او نیز در این مسیر و بنا به ساختار مشترک شیفتگانه/متنفرانه اش دچار حالات افراط گری نیز میشود. همانطور که در نامه هایش به دوستانش گاه این رگه های افراطی بر علیه اسلام و اعراب و یا مغولها و نیز آرمان گرایی ایران باستان وجود دارد و یا رگه هایی از این حالات افراطی در آثارش وجود دارد، اما آنگاه که می خواهیم ادعا کنیم که او یک ناسیونالیسم افراطی و یا یک شوونیست است، بایستی برای شناخت دقیق آثار او و سنجش علمی این مدعا، مراحل مختلف تحولات هنری و نگاهی او را در نظر بگیریم و برای مثال ببینیم که در چه زمانی این حالات شدیدتر و یا کم رنگتر بوده است و اصولا چه تحولاتی در این نگاهها صورت گرفته است و آنگاه بایستی برای چنین سنجشی بویژه میان راوی و نویسنده فاصله جدی بگذاریم و حرف راوی را بجای حرف نویسنده نخوانیم و یا آنگاه بایستی برای چنین نگاهی آثار مختلف او را بررسی کنیم و نه فقط آثاری که چنین رگه هایی در آن دیده می شود و تازه آن هم با یکی گرفتن راوی و نویسنده و نفی اصل بنیادین هر نقد مدرن و یا پسامدرن. زیرا امروز تقریبا هیچ نقد مدرن و پسامدرنی، راوی را با نویسنده یکی نمی گیرد، چه برسد به آنکه حرفهای به اصطلاح نژاد پرستانه گفته شده در یک داستان تاریخی را به حساب نویسنده بگذاریم و ناراحت باشیم که چرا مازیار قهرمان ایرانی داستان دوران یزدگرد و حمله اعراب بر اساس مبانی حقوق بشر سخن نمی گوید و یا یادمان برود که نویسنده بعد از کتاب <پروین دختر ساسان> کتب فراوان دیگری چون <آفرینگان>، <میهن پرست>، <گجسته دژ> و غیره نوشته است که در آنها با طنز به این گذشته آرمانی می نگرد و آنرا به سخره می گیرد و یا کتاب توپ مرواری او طنز کوبنده همه سنتهای ایرانی و اسلامی و نیز حکومت رضاشاهیست و یا از یاد ببرد که میان متون پروین دختر ساسان و بوف کور ده سال تحول فکری و فرهنگی وجود دارد و بودن تصویری از یک یا دو چهره در کتاب دومی،به معنای یکی بودن معناهای این تصاویر بینامتنی نیست. یا نقاد متوجه نباشد که در داستانهای فراوانی از او مرتب تصاویر مشابهی مانند مثلث ادیپالی و گرفتاری در عشق نارسیستی و پایان تراژیک این عشقها تکرار میشود، مانند مثلث ادیپالی و عشق تراژیک نارسیستی در داش آکل،بوف کور، در داستان صورتکها و غیره و یا نویسنده به عمد در فیگورهایش مانند داستان قهرمان پرستی هم تصاویر و حالات ایرانی و اسلامی را نشان می دهد و اینگونه نشان می دهد که بخوبی حالت چندلایه بودن فیگورهای داستانهایش و به درهم آمیختگی اسطورههای ایرانی و اسلامی واقف است. و از همه عجیبتر اینکه کتابی را به سان تبلور این عشق آرمانی به گذشته و نفی اسلام می بینند که دقیقا بر مبنای این تحول ده ساله هدایت و دیدن دیکتاتوری ایرانی رضا شاه و تجربه هر چه بیشتر با جهان غرب، در هر جمله و صحفه اش و در ماتریکس متنش ما برخورد هدایت به این مثلث ادیپالی و عشق نارسیستی تراژیک/کمیک ایرانی و با بیان هنری و اسطوره شکنانه این معضل فرهنگی و فردی روبروییم. زیرا داستان بوف کور و متن اول و دوم بوف تکرار مداوم این حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و گرفتاری در عشق ادیپالی و تکرار تراژدی نیاکان خویش و تکرار قتل مداوم جسم خویش،زنانگی و مردانگی و فردیت خویش و تکرار پیروزی مداوم سنت بر عنصر مدرن و بهترین بیانگر تاریخ فردی و جمعی و بهترین بیانگر تراژدی ایرانی و کور بودن این تاریخ و بوف و ندیدن تراژدی نارسیستی خویش است. این خطا بناچار از آن جهت پپش می آید که نقاد به جای وفادار ماندن به اصول نقد علمی و ارزیابی علمی هیپوتز و گمانه اش بر پایه متن و بر پایه اصول نقد هرمنوتیک،ساختارگرایی یا پساساختار گرایی و دقت به مراحل مختلف تاریخی و مراحل مختلف هنری نویسنده و یا دقت به ماتریکس متن و حرکت از ماتریکس متن، برای اثبات نظریه در مجموع درست خویش در باب روشنفکران مشروطه، شیفته وار از هر جا سیتادی می آورد و حرف مازیار و چهره زن اثیری و سخنی گفته شده در داستان طلب آمرزش را با سخنان آخوندزاده و دیگران در کنار هم می آورد و اینگونه تصویری را که می خواهد به ما نشان دهد کامل می کند. مشکل تنها در این جاست که او بجای دیدن این تصویر در بوف کور بر پایه نقد هرمنوتیک،ساختارگرایانه و یا پساساختارگرایانه و دیدن تایید گمانه اش توسط ماتریکس متن، ابتدا درستی نظرش درباره روشنفکران مشروطه را بیان می کند و به خواننده نشان می دهد و آنگاه با کنار هم نهادن سیتادها و سخنان راوی تا حرفهای هدایت و غیره در واقع درستی حرفش را ثابت می کند و دیگران نیز برای این نقد درست و دقیق و باصطلاح همه جانبه و حتی بینامتنی هورا می کشند. مشکل اما این است که همانطور که بعدا نشان می دهم، این نقد نه به اصول بینامتنی وفادار است و نه به ماتریکس متن و یا به نوع روابط فیگورها، بلکه به نظر خویش وفادار است و بجای حرکت از اثر و سپس دیدن این اثر در گفتمان عمومی، از گفتمان عمومی حرکت می کند و بجای اثر، یک لباس چهل تیکه از جاهای مختلف بوجود می آورد که سخنش را و نظرش را تایید می کند و هم خود او و هم هوادارانش از این تاییدیه خوشحال می شوند و هورا می کشند.موضوع اما اینجاست که این نظر از قبل تایید شده بود و گمانه از قبل به عنوان حکم صادر شده بود و تنها سپس چنان متهم را تحت محاکمه قرار می دهند و حتی حرف همسایه اش را نیز به پای او می نهند، تا درستی حکم از قبل صادر شده مشخص شود. اینجاست که نقد بوف کور به تکرار تراژدی بوف کور تبدیل می شود و به محاکمه کافکاو پیام کافکای هدایت، حقانیت خویش را ثابت می کند .

3- رابطه سخنان هدایت و گفتمان دوران مشروطه : اگر دکتر آجودانی می خواست بر اساس گفتمان مشروطیت و معضل روشنفکران مشروطه، در نگاه هدایت نیز بدنبال این نکات افراطی بگردد، آنگاه کافی بود که به نامه های او به دوستانش و یا برخی سخنانش می پرداخت، تا شواهدی برای برخی حالت آرمان گرایانه هدایت و یا نگاه منفی اش به اعراب و بویژه به حمله اعراب و مغولان بیابد. اما اگر چنین کاری می کرد، موضوع نیز تنها دیدن برخی نکات منفی در نگاه هدایت و در پیوند با گفتمان دوران مشروطه بود و نه ناسیونالیسم افراطی خواندن هدایت و یا حتی شوونیسم خواندن او. اشکال دکتر آجودانی از آنجا شروع می شود که می خواهد ثابت کند، که این رگه های افراطی در واقع اساس نگاه هدایت بوده اند و برای اثبات حرف خویش از هر جای ممکن سند می آورد، بی آنکه قواعد مربوط به این کار را رعایت کند و یا به توضیح دلایل نفرت هدایت به حمله اعراب و یا حمله مغولان به ایران بپردازد. زیرا این نفرت تنها متخص به او نیست، همانطور که آجودانی نیز می گوید، بلکه در عین حال حکایت از هضم نشدن برخی حوادث تاریخی در ذهن انسان ایرانیست. بقول دکتر موللی، ایرانیان در واقع حمله اعراب را چون یک تجاوز جنسی در خاطره خویش حفظ کرده اند و شیوه خشن اعراب در هنگام حمله شان به ایران و منع کردن زبان فارسی و سوزاندن کتابخانه ها، آتش پرست خواندن و دست دوم خواندن ایرانیها و غیره، خود این فانتزی را تشدید کرده است. همینگونه نیز حمله مغولان به روایت اکثر تاریخ نویسان، برای ایران ثمره ای جز بازگشت به عقب و سکون قرنهای متوالی و از بین رفتن شهرها و ایرانیان فراوانی نداشته است. زیرا مغولان در برابر ایرانیان دارای فرهنگ و هنر برتری نبوده اند که با تلاقی این دو فرهنگ،چیزی نو آفریده شود. مشکل اما این است که در فانتزی ایرانی، این حوادث تاریخی با ساختار کاهنانه/عارفانه نارسیستی ایرانی در هم آمیخته می شود و اینگونه دیدن حمله اعراب به سان علت بدبختی ایرانی بوجود می آید و فراموش می شود که با ترکیب اندیشه های اسلامی و ایرانی، رنسانس زبان ایرانی بوجود می آید و نیز علم و هنر پیشرفت می کند،عرفان زاییده میشود، و شیعه بوجود می آید که در واقع اسلام ایرانی شده است. در دلیل بازنویسی این حادثه تاریخی در داستان پروین دختر ساسان می توان نمادی از این آرمان گرایی هدایت را مشاهده کرد، اما نمی توان بر آن اساس هدایت را ناسیونالیسم افراطی خواند و نگاه مدرن هدایت و تلاش هدایت برای اسطوره شکنی و مبارزه با خرافات هدایت را نفی کرد و یا ندید. یا ندید که چگونه این متون و فیگورها در داستان بوف کور دچار یک تحول معنایی میشوند که بعدا به آن می پردازم. تحولی که در حقیقت شکست هرگونه نوستالژی و گرفتاری ایرانی در چشمان این گذشته نوستالژیک را می بیند و در بوف کور به ترسیم می کشد. تحولی مهم در هدایت که با تجربه دیکتاتوری رضا شاه و تجربه جهان خارج هر چه بیشتر به معضل نارسیستی و عشق ادیپالی خویش و ایرانی پی می برد و در داستان بوف کورش به زیبایی هرچه تمامتر این عشق ادیپالی به زن رویایی،گذشته رویایی و آرمانهای رویایی و مام وطن را به ترسیم می کشاند و در این عشق نارسیستی ادیپالی چندلایه فردی و جمعی و در اشکال مختلف عشقی،خانوادگی و فرهنگی آن، معضل تراژیک انسان ایرانی و محکومیتش به تکرار تاریخ تراژیک خویش و فرسودگیش را بخاطر ناتوانیش از دیدن تراژدی و گرفتاری نارسیستی اش را آشکار می سازد. زیرا داستان بوف کور در واقع داستان یک عشق تراژیک است. خواه این عشق تراژیک را عشق راوی به زن اثیری و یا عشق راوی به لکاته و یا عشقش به کشورش ببینیم. همانطور که داستان بوف کور و بسیاری از کارهای دیگر هدایت، حکایت از این درگیری ادیپالی با رقیب و ناتوانی به عبور از این عشق ادیپالی و ناتوانی از دست یابی به عشق فردی می کند.، خواه این عشق ادیپالی و مثلث ادیپالی و جدل ادیپالی، رابطه راوی/زن اثیری/پیرمرد در متن اول باشد، خواه رابطه ادیپالی و عشق نارسیستی ادیپالی راوی/لکاته/پیرمرد خنزرپنزری در متن دوم باشد، خواه به تکرار این حالت مثلث ادیپالی در همه صحنه های دیگر متن بوف کور دست زند مانند رابطه راوی/دایه/لکاته، راوی/زن اثیری/شراب مادری، رابطه راوی/قصاب/ پیرمرد خنزرپنزری، رابطه لکاته/پدر/مادرش، رابطه لکاته/راوی/ رجاله ها، رابطه راوی/لکاته/برادر لکاته و غیره باشد و یا رابطه داش آکل/مرجان/حاجی در داستان داش آکل، رابطه منوچهر/ خجسته/ابوالفتح در داستان صورتکها باشد و یا دیدن همین مثلث ادیپالی و عشق نارسیستی و پایان تراژیک و مرگبار آن و تکرار جاودانه قتل زندگی در پای این عشق آرمانی و مسخ شدن به پیرمرد خنررپنزری و سنت و اسارت مداوم در افسون نگاه این عشق نارسیستی در بسیاری از دیگر داستانهای کوتاه هدایت و بویژه در بوف کور. ماتریکس مرکزی بوف کور،داش آکل،صورتکها،مردی که نفسش را کشت،گجسته دژ و غیره، در واقع همیشه و مرتبا این مثلث ادیپالی و گرفتاری ایرانی در عشق نارسسیستی به دیگری و یا به آرمان و اخلاقی و ناتوانیش به عبور از این گرفتاری ادیپالی و ناتوانیش از دست یابی به عشق فردی و جهان فردی خویش است که هدایت با نگاه نقادانه و طنز بزرگ خویش به بیان این تراژدی/کمیک ایرانیان و فرهنگ ایرانی می پردازد و این آشنایی هدایت با تراژدی فرهنگی خویش و با ساختار روان خویش و جامعه خویش و تلاش برای شکستن آن و یا بیان صادقانه و هنری این گرفتاری، بزرگترین قدرت هدایت و بویژه بزرگترین قدرت بوف کوراست.

3. رابطه هدایت با غرب و جستجوی تلفیق. اشتباه دیگر آجودانی در برخورد با هدایت، ندیدن نقطه ضعف واقعی هدایت است.زیرا در واقع اگر به شیوه نقادی مدرن یا پسامدرن و با دیدن مراحل مختلف تحولات فکری و هنری هدایت و با حرکت از متون هدایت و سنجیدن گمانه خویش به کمک متون هدایت کار خویش و نقد هدایت را آغاز کنیم، می توانیم به راحتی ببینیم که میان متن پروین دختر ساسان و بوف کور یک تفاوت بنیادین وجود دارد و آن این است که در فاصله ده ساله میان این دو متن،هدایت هر چه بیشتربه راز تراژیک خویش و فرهنگ خویش پی می برد و می داند که بازگشت کامل به گذشته ممکن نیست و اصولا این آرمان خواهی گذشته و یافتن مقصری برای بدبختی خویش،خود معضل اصلی ایرانی و نشانی از گرفتاری او در مثلث و عشق ادیپالی و گرفتاریش در حالت نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه و مرگ و قتل مداوم جسم و اشتیاقات خویش در پای این آرزوهای خیالی و نگاه خیالی و بزرگ شده معشوق و اخلاق و مام وطن است. اینگونه او با نقد و طنز نشان می دهد که چگونه انسانی که « نفس خویش را می کشد»، به جنگی درونی و شهوتی پنهان گرفتار میشود و این فیگور و موضوع داستان مردی که نفسش را کشت، به فیگور قصاب در داستان بوف کور تبدیل می کند.قصابی که هم تبلور میترا و کشتن گاو است و هم تبلور کشتن جسم و اشتیاقات خویش در پای مذهب و اخلاقست. او نشان می دهد که چگونه پیرمرد خنزرپنزری و راوی اسیر افسون نگاه زن و مادر بر گلدان راغه و حالت تراژیک/کمیک این فیگورها، در واقع تکرار یکدیگر و آینده و گذشته یکدیگرند و تبلور این فرهنگ نارسیستی اسیر گذشته ایرانی و اسلامی و ناتوان از دستیابی به فردیت خویش است. نگاهی که در داستانهای دیگر هدایت مانند <میهن پرستی> و غیره زمینه سازی می شود و با کمک طنزش و نگاه صادقانه اش،سعی در شکستن این افسون نگاه می کند،بی آنکه خود جوابی نو برای عبور از این تراژدی داشته باشد و این جاست که ما با مشکل واقعی هدایت روبرو میشویم که در بوف کور نیز بوضوح دیده می شود. هدایت با آشنایی هر چه بیشتر با معضل فرهنگی خویش و جامعه خویش و با آشنایی هر چه بیشتر با فرهنگ غرب، در پی یافتن تلفیق خویش و هویت مدرن خویش است، اما او در بن بست این تلفیق می میرد، زیرا نمی تواند به این تلفیق دست یابد. از اینرو نیز پس از بوف کور،کار بزرگتری ارائه نمی دهد. زیرا برای ایجاد یک شاهکار نو، او احتیاج به عبور هر چه بیشتر از چندپارگی به چندلایگی مدرنش دارد و او در نهایت ناتوان از این کار است و خود را در بن بست احساس می کند و در نامه هایش نیز به این بن بست خود و غریبیش در همه دنیا اشاره می کند. در بوف کور ما شاهد این بحران هدایت و بن بست هدایت نیز می توانیم بشویم، اگر که به متون مدرنی که بشیوه بینامتنی در بوف کور او قرار دارند و نوع گذار این متون به متن بوف کور او توجه کنیم. دکتر آجودانی به این موضوع مهم برای شناخت بوف کور نمی پردازد و از اینرو نه قدرت بوف کور و نه معضل بوف کور را درک می کند. زیرا اگر بوف کور،کاملا بر عکس نظر دکتر آجودانی، بشیوه بینامتنی فیگورهای دیگر آثارش مثل پروین و نقاش را در خویش جذب می کند و اینبار تراژدی نهفته در روابط این فیگورها و در این نوستالژی را نشان می دهد و تکرار تراژیک این مثلث ادیپالی و عشق نارسیستی را در همه حوزههای فرهنگی و عشقی و زناشویی ایرانی بازمی نماید، در گذار بینامتنی متون مدرنش به درون متنش، اکثرا مبتلا به حالت مسخ و تقلید مسخ گونه این متون می شود و نمی تواند،کامل فضای مدرن این متون را به درون کار خویش انتقال دهد و یا بشیوه خوبی جذب کند. یکی از کسانی که در این زمینه بخوبی کار کرده است و معضلات هدایت را نشان داده است، شهروز رشید و مقاله خوب او بنام < مهلتی بایست تا خون شیر شد.8> می باشد که در آن شهروز رشید بزیبایی نشان می دهد که چگونه فیگورهای راوی و حالات او و نیز بخشهایی از متن از برخی آثار مدرن و بویژه از دو داستان مدرن تقلید و جذب شده است،بدون آنکه بتواند واقعا به جذب مدرن این متون دست یابد. این دو اثر یکی داستان <چاه و آونگ> ادگار آلن پو و دیگری رمان <دفترهای مالته> اثر ریلکه است. اینگونه در گذار این متون مدرن به درون بوف کور، ما شاهد از دست رفتن فضای مدرن این متون و در واقع مسخ شدن و ایرانی شدن این متون هستیم. زیرا هدایت ابتدا وقتی می تواند به جای مسخ کردن جهان مدرن و تقلید سطحی آن، به جذب ارگانیگ و در عین حال متفاوت این متون دست یابد، که توانسته باشد بر پایه فردیت هنری و شخصی خویش به یک تلفیق دست یافته باشد و از چندپارگی درونش به چندلایگی دگردیسی یافته باشد. اما بقول شهروز رشید او برای چنین کاری نه دارای ارثیه فرهنگی درستی مانند دو قرن ارثیه هنری و ادبی در پشت ریلکه است و نه بباور من، او خود در نهایت قادر به عبور نهایی از این مثلث ادیپالی و یافتن تلفیق خویش بوده است. از اینرو نیز قادر به ایجاد چندلایگی مدرن نیست. اختلاف نظر من با شهروز رشید اما در این زمینه است که هدایت با وفادار ماندن به حالت راوی که بقول محمود فلکی یک من مدرن نیست بلکه یک <نه/من.9> است و یا بباور من یک من نارسیستی بینابینی و یک فیگور نارسیستی در یک بازی نارسیستی و ادیپالیست و به اینخاطر نیز نامی ندارد، در واقع قادر میشود چه در شکل و چه در محتوا بخوبی دنیای تراژیک/کمیک این انسانهای گرفتار در بازی نارسیستی خیر/شرانه و در پی یگانگی با معشوق نارسیستی را نشان دهد. اینگونه نیز در بوف کور ما شاهد دیالوگ نیستیم. زیرا همه اسیر مونولوگ خویش و اسیر نگاه خویش هستند و ناتوان از دیالوگند. معضل واقعی هدایت در این ناتوانی نهایی از تلفیق است که سرانجام به بن بست بزرگ هدایت و غریبگی بزرگ او تبدیل می شود و او که همیشه با خویش صادقانه زیسته و بی رحمانه به نقد خویش و جهانش پرداخته است،حال نیز به بن بست خویش وفادار می ماند و اکنون که راهی نمی یابد، تن به مرگ می دهد. زیرا او می داند و حس می کند که بدون این گذار نهایی و تلفیق نهایی فردیش، دیگر آثارش جز تکرار کارهای قبلیش و حرفهای قبلیش نخواهد بود،پس آخرین داستانهایش را آتش می زند و خودکشی می کند.

حال با این پیش زمینه می توانیم به نقد دکتر آجودانی بپردازیم و براساس مبانی نقد بینامتنی و روانکاوانه، بر اساس نقد مدرن و پسامدرن، نظریات او را بر اساس متن بسنجیم و بررسی کنیم. زیرا می توان از جوانب مختلف یک متن را بررسی کرد،می توان حتی با قبول مرگ مولف به چشم اندازهای نو و ساختارشکنانه درباره متن دست یافت، اما هر نقد جدید مدرن یا پسامدرن بایستی ادعاهایش توسط متن قابل تایید شدن و پشتیبانی باشد. زیرا مرگ مولف به معنای مرگ متن نیست. همینطور این نقد بایستی به اصول نقد مدرن و یا پسامدرن وفادار باشد و گمانه و ادعایش را به سنجش متن و خواننده بگذارد و یا بایستی با خواندن متن به این گمانه دست یابد، و نه آنکه از قبل نظرش حاضر و آماده وجود داشته باشد و اکنون با چسباندن متون مختلف و از دورههای مختلف و بدون توجه به تفاوتهای مرحله ای و تحولی و یا تفاوت میان راوی و نویسنده، همه این موضوعات و متون را برای تایید نظر خویش و در بستر گفتمان آن زمانه مطرح کند. زیرا در این حالت او تنها به تایید حکمی دست یافته است که از قبل صادر شده است و در واقع اسناد راهی جز تایید این حکم ندارند، زیرا بر آن اساس جستجو و چون یک لباس چهل تیکه کنار هم گذاشته شده اند. حال ببینیم که نکته مرکزی نقد دکتر آجودانی تا چه حد به این اصول نقد وفادار بوده است و تا چه حد نقد او و چشم انداز او توسط متن تایید و پشتیبانی می شود.

 

نقد بینامتنی و روانکاوانه نگاه آجودانی

می‌توان نظریه مرکزی دکتر آجودانی را درباره متن اول و دوم بوف کور، بزبان خودش، اینگونه بیان کرد:

« اشارات و تصريحاتی که در اينجا در نهايت فشردگی از متن بوف کور نقل شده است، آن مفهوم هم‌بسته و معنادار را در خود به نمايش می‌گذارد. در تفسيری که از اين مفهوم هم‌بسته به دست داده‌ام، از روايت دوم که «دنيای جديد»ی است و در آن پيرمرد خنزرپنزری قرآن خوان، هم گلدان راغه، يادگار شهر قديم ری و هم لکاته، نماد اسلامی شده دختر اثيری را در تصرف خود دارد، به ايران اسلامی تعبير کرده‌ام، و در برابر اين دنيای جديد، از روايتِ اول به رويايی درباره دنيای قديم: ايران باستانی و عصر ساسانی تعبير کرده‌ام که مظهر شکوه و عظمت مدنيت و فرهنگ آن، گلدان راغه است و مظهر معنويتِ اين فرهنگ و تمدن، دختر اثيری است که وصف چشم‌هايش به عينه همانند وصف چشم‌های پروين دختر ساسانی است. پيرمرد خنزرپنزری قرآن خوان را مظهر عرب و اقتدار بی‌چون و چرای اسلام دانسته‌ام که از او نيمچه خدای قدرتمندی ساخته است که گويی با سفره‌اش مظهر آفرينش است.10».

بوف کور بقول هدایت یک متن به هم پیوسته و منجسم است که اجزایش چون ملودیهای یک موسیقی با دقت در کنار یکدیگر قرار گرفته اند(10). از اینرو من در نقدم بر بوف کور در عین استفاده از معیارهای روانکاوی برای سنجش متن،همزمان نقد را در اختیار ماتریکس متن و روند تحول متن و داستان می گذارم و اینگونه نقد، گام بگام متن را همراهی می کند و متناسب با تحولات متن به بیان نقد همراه آن می پردازد و اینگونه هم متن را برای نقد در اختیار خویش می گیرد و از جوانب مختلف می سنجد و هم خویش را در اختیار متن قرار می دهد و می گذارد متن او را به سوی ماتریکس خویش راهنمایی کند و گمانه هایش را به نقد متن و سنجش متن و قبول درستی یا خطا بودنش از طریق متن واگذار می کند. زیرا بقول دلوز تنها کافی نیست که ما یک معنای ادیپی در یک متن بیابیم ،بلکه بایستی با درک و لمس متن زنده همزمان پی ببریم که این معنای ادیپی در متن چه فونکسیون و چه نقشی دارد و او را در پیوند با موضوعات دیگر متن ببینیم. از اینرو نیز بباور من حتی نگاه دقیقی مانند نگاه دکتر صنعتی که بخوبی و بدقت سمبلهای بوف کور را از لحاظ روانکاوی شرح داده است، از آنرو که خویش و نقدش را در اختیار متن نمی گذارد، از آنرو نیز به درک چندلایگی زنده متن و ماتریکس متن نائل نمی آید و با وجود طرح نکات درستی مانند اسطوره شکنی هدایت در بوف کور، نگاهش به متن مکانیکی باقی می ماند و نمی تواند به ماتریکس درونی بوف کور دست یابد که همین تکرار تراژیک و چندلایه مثلث ادیپالی و بازی نارسیستی در انواع و حالات مختلف و در دورانهای مختلف است و همه اجزایش و سبک و محتوایش توسط این ماتریکس و بازی نارسیستی و تراژیک با یکدیگر در حال پیوندند و بر آن اساس بازی و عمل می کنند. آجودانی نیز متاسفانه و در عمل با خطایی بسیار بزرگ ناتوان از دیدن این ماتریکس و سیستم درونی بوف کور و تکرار تراژیک این بازی در اشکال مختلف است. او نمی بیند که تمامی متن اول و دوم بوف کور و حالات مداوم شکست زمان و مکان در آن و نقشها و فیگورهای مختلف آن، در واقع همه و همه بازیگران این بازی نارسیستی و بازیگران این مثلث ادیپالی هستند که مرتب به گونه ای نو تکرار میشود و بخاطر ناتوانی بازیگران از دیدن این تراژدی نارسیستی خویش، آنها و تاریخشان کور هستند و محکوم به تکرار تراژیک قتل خویش و جسمش و قتل عشق فردی و جهان فردی خویش در پای تصویر خیالی پدر و مادر نارسیستی یا در پای افسون نگاه زن خیالی و اخلاق خیالیست. اینگونه نیز نمی بیند که تمامی دو متن در واقع تکرار مداوم همان لحظه دیدن رقص دختر در برابر مرد قوزی و نگاه شیفتگانه/متنفرانه راوی به این تصویر و به زن است که مرتب در بخش اول و دوم این تصویر در اشکال مختلف باز تولید میشود و گاه زن اثیری،گاه رقاصه هندی یا مادر و گاه لکاته در این تصاویر در حال رقصیدن در برابر مرد هستند و راوی همیشه نقش نفر سوم و یا نقش عمو را در این بازی نارسیستی و تراژیک و در این گرفتاری ادیپالی بازی می کند. حال برای اثبات این ادعای خویش من نیز بایستی هر چه بیشتر به سراغ متن روم و بگذاریم با ارجاع به متن به درستی یا نادرستی نظر دکتر آجودانی یا درستی یا نادرستی نقد من دست یابیم.

یعنی می توان دو ادعا را اینگونه فرمول بندی کرد:

1. دکتر آجودانی متن اول بوف کور را و عشق راوی به زن اثیری را نماد عشق آرمانی هدایت به گذشته می بیند و بباور او زن اثیری همان فیگور پروین دختر ساسان است و راوی در واقع همان نقاش این داستان است و نفرت راوی از لکاته و پیرمرد خنزرپنزری را نماد نفرت هدایت از ایران اسلامی شده و نماد نگرش هدایت به اسلام به سان علت خرابی ایران و علت از دست رفتن زن اثیری و گذشته آرمانی می بیند. اینگونه هدایت، بباور دکتر آجودانی، در بوف کور نوستالژی خویش در پی این گذشته از دست رفته و نفرتش از اسلام به عنوان عامل این از دست رفتگی را به تصویر کشیده است و باور دارد که منظور هدایت در پایان داستان،یاس هدایت بخاطر از دست رفتن همیشگی گلدان راغه و یا این گذشته آرمانیست که دیگر نمی تواند برگردد.

2. نظر و نقد من و این که، در متن اول و دوم بوف کور، هر دو دارای لایه های اسلامی و ایرانی هستند، در آن مرتب همه چیز به هم تبدیل می شود، همه فیگورها بقول راوی در نهایت سایه های هم هستند و همه در یک چرخش تراژیک مرتب به یکدیگر تبدیل می‌شوند؛ چرخش و دوبارگی تراژیک که ناشی از گرفتاری فیگورها در یک بازی نارسیستی و ناشی از گرفتاریشان در یک مثلث ادیپالی، بخاطر ناتوانی به گذارشان از این مثلث ادیپالی و پشت سر گذاشتن یگانگی نارسیستی با مادر و ناتوانی از دست یابی به فردیت خویش و عشق فانی و حقیقت فردی خویش است. از اینرو نیز بجای دست یابی به فردیت جسمی و جنسیتی خویش به سان زن و مرد مدرن و یافتن جهان مدرن خویش،بازیگران این بازی نارسیستی مرتب به قتل جسم و زنانگی و مردانگی در پای این بازی نارسیستی خیر/شرانه و برای دست یابی به یگانگی با عشق مادر و پدر خیالی دست می زنند و اینگونه در واقع خویش را اخته و سترون و تاریخ و فرهنگشان را کور و ناتوان از دست یابی به فردیت و تمنای مدرن خویش می کنند. بوف و تاریخ کور هدایت نمادی از ادیپ کور است. نمادی از فرهنگ ناتوان از دست یابی به فردیت خویش و فرهنگ گرفتار به تمتع های نارسیستی خویش است که بهای این گرفتاری را با سترونی و اختگی فردی و جمعی و کور شدن می دهد. زیرا تنها با عبور از این مثلث ادیپالی و دست یابی به جهان سمبلیک خویش، انسان ایرانی می توان به فردیت مدرن خویش و به تلفیق خویش دست یابد و از چندپارگی به چندلایگی دگردیسی یابد. هدایت این تراژدی فردی و جمعی را خودآگاه و ناخودآگاه حس می کند و در گذار و تحول فردیش و با دیدن تراژدیهای فرهنگی، مانند شکست مشروطیت و روی کار آمدن دیکتاتوری ایرانی، هر چه بیشتر به این تراژدی پی می برد و در بوف کور،در این شاهکارش به روانکاوی خویش و فرهنگش دست می زند و راز تراژیک جامعه خویش را بر ملا می سازد. در واقع هشداری به ما و آیندگان و به خطر پیروزی مداوم سنت بر مدرنیت بخاطر این ساختار کاهنانه/عارفانه می دهد، بی آنکه خود راهی نو و تلفیقی نو یافته باشد. او بیماری را بخوبی حس و لمس می کند و این بیماری را به بهترین وجهی از لحاظ هنری بازگو می کند. جدا از آنکه بوف کور همزمان به موضوعات اگزیستانسیال بشری و ایرانی نیز می پردازد. اما ماتریکس درونی بوف کور،بیان این بیماری نقش بسته در جان و روان و دیسکورس فرهنگی و اجتماعی ماست و از اینرو نیز ما برای شناخت بحران خویش به سراغ بوف کور می رویم،زیرا سرنوشت و بحران راوی/لکاته/پیرمرد خنزر پنزری سرنوشت و بحران یکایک ما نیز هست و خود بارها تکرار تراژیک مسخ شدن راوی و عنصر نو به پیرمردخنزرپنزری را در عرصه های سیاسی/فرهنگی و فردی دنیای معاصرمان دیده و چشیده و یا در حال چشیدنیم. بوف کور هدایت بیانگر این تراژدی جمعیست و با سبکی تراژیک/کمیک حالات مختلف این تراژدی فردی و جمعی و تکرارش در عرصه های مختلف را نشان می دهد. در واقع، به زبان ساده می توان گفت، که بوف کور بیانگر چندلایه، واقعی/رویایی، چندمکانی و زمانی، معضلات روانی فردی و جمعی ایرانی،بیانگر گرفتاری ایرانی در یک مثلث ادیپالی و بازی نارسیستی است که مرتب در همه عرصه های خانوادگی،فرهنگی،سیاسی و فردی بازتولید میشود و به همدیگر تبدیل می شود و باعث میشود که ایرانی اسیر این تمتع های نارسیستی و اسیر ساختار کاهنانه/عارفانه نارسیستی خویش،مرتب جسم و فردیت خویش و دیگری را در پای این آرمانهای اخلاق و آرمان عشق مطلق مادرانه بکشد و با مرگ فردیت و جهان فردیش، مرتب خود را بکشد،اخته کند، تا اینگونه اخته شده و محو شده به یگانگی با تصویر و نگاه پدر اخلاقی و نگاه مادر بیانگر عشق مطلق دست یابد و بهای این یگانگی نارسیستی و میل بدست آوردن آن را با جستجوی جاودانی و فرسایشی بدنبال این زن و مادر گمشده و با جنگ دائمی خیر/شر با رقیب ادیپالی خویش می پردازد. هدایت این راز را بر ملا می سازد و این کوری و نداشتن حافظه تاریخی را آشکار می سازد و نشان می دهد که همه بازیگران این دیسکورس فرهنگی در نهایت سایه های یکدیگر و حالات یکدیگر و همبازیان نارسیستی یکدیگرند و در واقع هیچکدام مقصر نیست. اما با این وجود به قتل یکدیگر دست می زنند و بقول هدایت در پیام کافکا، در دست هر کدامشان گزلیکی برای کشتن دیگری قرار دارد و قربانی و قاتل هر دو خاموشند. زیرا هر دو در نهایت یکی هستند و اسیر یک بازی مشابه و فیگورهای یک بازی تراژیک مشابه که قرنهاست ادامه دارد. بی آنکه هدایت خود بتواند کامل از این بازی عبور کند و به جهان فردی و عشق فردی و تلفیقی خویش دست یابد و در بن بست ناتوانی از این تلفیق و در حس بیگانگی و غریبگی اش با هر دو جهان سنتی و مدرنش می سوزد و سرانجام خودخواسته و به سان عاشقی که بدون جهان وعشقش نمی خواهد زندگی کند، به آغوش مرگ تن می دهد.

حال می توانیم هر چه بیشتر به جزییات نگاه آجودانی و به متن بپردازیم و ببینیم که متن هدایت،کدامین نگاه را به سان نگاهی، که بهتر از دیگری به او و ماتریکسش نزدیک شده است،تایید می کند و نگاه خطا را با خنده ای رد می کند. زیرا تنها می توان بقول دریدا تقریبی به ماتریکس متن نزدیک شد و هر نقدی با خویش در نهایت تفاوتی نو در متن می آفریند و همیشه یک متن هنری خوب مانند بوف کور، سخنان تازه ای برای گفتن دارد و گویی مرتب بازنویسی می شود و تفاوت می آفریند.

 

نقد بینامتنی

بقول ژولیا کریستوا،یکی از پایه گذاران مهم نقد بینامتنی، هر متن هنری و یا در نهایت هر متنی، در واقع خود یک موزائیکی از متون مختلف است که در زیر این متن اصلی قرار دارند و این متون با یکدیگر در ارتباط و در تاثیرگذاری متقابلند(17). ژرار ژنت از بنیان گذاران دیگر این نگاه بینامتنی به بیان انواع این حالات بینامتنی و انواع حالات حضور یک متن در متن دیگری می پردازد و آنها را تقسیم بندی می کند. حالات ارتباطی بینامتنی که در واقع معنای متن را تعالی و چندلایه می سازند و نیز مناسبات دلالتی را آشکار می کنند که معنای متن را می سازد و نشان می دهد که چگونه معانی متفاوت یک متن بر بستر این گفتمان متنهای مختلف حاضر در متن اصلی ساخته و یا مرتب متحول می شود. اینگونه، بباور ژنت، رابطه دو متن می تواند به پنج شیوه زیر باشد. یا ارتباط دو متن اصلی و زیرین، دو متن پیش و پس متن بشکل بینامتنی(اینترتکستوالیتی) مانند سیتاد است. یا بشکل پیرامتنی(پاراتکستوالیتی) مانند مقدمه و یا نتیجه گیری نهاییست. یا بشیوه فرامتنی(متا تکستوالیتی) مانند نقد ادبی است. شکل چهارم آن حالت آرشی تکستوالیتی است(بینامتنی اولیه) که رابطه متن با گروه بندی ادبی و تعلقش به ژانرها و طبقه بندیهای ادبی یا هنری را نشان می دهد. شکل پنجم روابط بینامتنی حالت فزون متنی (هایپرتکستوالیتی) مانند وجود یک متن در متن دیگری چه در محتوا و یا در سبک نگارش است. برای مثال اولیس جویس دارای یک رابطه فزون متنی با ادیسه هومر است و هم سبک و هم محتوای ادیسه را در زندگی قهرمان داستان خویش و سبک نگارش داستان مورد استفاده قرار می دهد. دو شکل اصلی این فزون متنی ،یا مانند رابطه ادیسه و اولیسس بشکل ترانس فورماسیون سبک و محتوا از متن زیرین به متن اصلی،از پس متن به پیش متن می باشد و یا بشکل تقلید صورت می گیرد که در آن فقط سبک حفظ می شود،اما محتوا تغییر می یابد. چگونگی رابطه میان پیش متن و متن زیرین و یا پس متن مهمترین بخش حالات بینامتنی بباور ژنت است. زیرا بقول او< موضوع نظریه ادبی متن نیست، بلکه فزون متن است، یا بهتر بگوییم جنبه ی فزون متنی در هر متن است.18>. اینگونه ژنت موضوع کتاب مهمش <الواح بازنوشتی> را به طرح نوع و حالات روابط فزون متنی میان دو متن اصلی و زیرین معطوف می کند و نشان می دهد که این حالات دو گانه ترانس فورماسیون و یا تقلید یک متن قدیمی در متن جدید می تواند بنا به نگاه نویسنده دارای انواع و حالات مختلف باشد که نوع این روابط تعیین کننده معناهای متن و تعالی دهنده معنای متن است. اینگونه این رابطه دو متن می تواند به شکل نقضیه گویی یا پارودی، شوخ چشمانه و طنز، جدی و یا جدلی و غیره باشد،متن اولیه را تایید و یا نفی کند. از اینرو، در نقد بینامتنی، مهمترین موضوع یافتن نوع حالت فزون متنی و نوع رابطه دو متن است و یا اینکه متن اصلی چه رابطه ای با گفتمان دوران خویش و متون دیگر دارد؛ نه آنکه مانند نقد دکتر آجودانی بیشتر به تشابه چشمان و قیافه فیگور پروین و زن اثیری اشاره شود. زیرا این اشاره هنوز نقد بینامتنی نیست. ابتدا وقتی نوع گذار متن اولیه به متن جدید و نوع رابطه راوی و نقاش و یا زن اثیری و پروین مشخص شود، آنگاه می توان پی برد که متن دارای چه معناهایی است و یا چه رابطه ای را با متن زیرین ایجاد می کند. همینطور نباید بقول رولاند بارت فراموش کرد که خواننده نیز با متن رابطه اش همیشه بشکل فزون متنی است، زیرا « <من> خواننده « که با متن روبرو می شود،خود مجموعه ایست از متون دیگر، او کلی است از رمزگان بی شمار و گمشده.20» زیرا او نیز هر متن را بر اساس متونی که قبلا خوانده است می فهمد و معنا می دهد. او نیز در خویش دارای متون فراوان و صداهای فراوانیست و وقتی متنی را می خواند،گویی این متون با متن وارد رابطه فزون متنی می شوند و اینگونه متن توسط خواننده بازنویسی و بشیوه بینامتنی از نو آفریده می شود.

حال با این توضیحات اندک در باب نقد بینامتنی می توانیم به نوع نگاه آجودانی و نقدش بپردازیم. دکتر آجودانی شباهت میان پروین زن اثیری و نقاش بودن راوی با نقاش داستان پروین دختر ساسان را به این معنا می گیرد که آنها دارای معانی مشابه ای هستند و همینجا بزرگترین خطای بینامتنی دکتر آجودانی مشخص می شود.زیرا او به نوع رابطه نمی پردازد که اساس روابط فزون متنی است، بلکه وجود تشابه را به معنای یکی بودن نوع ارتباط می گیرد، بدون آنکه به درک نوع روابط دست زند. یا می توان گفت رابطه را بد و اشتباه می فهمد. اینگونه او در واقع نقد بینامتنی را مسخ می کند. زیرا وقتی بشیوه نقد بینامتنی بخواهیم به رابطه زن اثیری به سان متن اصلی با پروین به سان متن زیرین و به رابطه راوی و نقاش به سان پیش متن و پس متن بپردازیم، آنگاه بایستی به درک حالات راوی و نقش راوی و نوع رابطه راوی و زن اثیری در متن بپردازیم، تا بتوانیم پی ببریم که آیان رابطه فزون متنی به شکل طنز،تراژیک و یا بشکل جدی، بشکل ترانس فورماسیون نقیضه گویانه و یا بشکل تقلید طنز آمیز و یا تقلید جدی صورت گرفته است. دکتر آجودانی، در واقع، کامل وارد این مباحث نمی شود و فقط به شباهت فیگورها اشاره می کند و دیگران برای کشف این شباهت هورا می کشند و آنرا نقد بینامتنی می خوانند. در حالیکه موضوع نقد فزون متنی و بینامتنی نوع رابطه دو متن است و نه تنها شباهت دو متن. وقتی به نوع رابطه دو متن و حالت و نقش راوی در داستان بوف کور دقت کنیم، آنگاه می بینیم که در واقع حالت فزون متنی رمان بوف کور بشیوه تقلید فیگورها همراه با تغییر معنایی می باشد و این تغییر معنایی بدین گونه است، که اگر پروین و نقاش در داستان پروین دختر ساسان، دارای یک حالت آرمانی هستند، این جا در بوف کور راوی یک موجود تراژیک/کمیک است که اسیر سنت و خانه پدری و اسیر افسون نگاه یک زن است و اسیر دردهایش است، نه می تواند به عشقش دست یابد و نه می تواند از عشقش بگذرد و تن به عشق جدیدی و زندگی جدیدی دهد. او به سان موجودی تراژیک/کمیک اسیر روایت خویش و اسیر نگاه زنی بر روی یک گلدان است و همزمان تمام هستی اش و خانه پدریش در حال فروریزی و کهنگی است. همینگونه نیز زن اثیری، که شبیه پروین است، در این داستان زنی رویایی و تراژیک با حالات متضاد است که نگاهش هم راوی را به اوج عشق می برد و هم او را شکنجه می دهد و تهدید می کند و این زن اثیری در واقع گرفتار در یک عشق و مثلث ادیپالیست که در همان صحنه اول نشان داده میشود. همانطور که راوی اسیر این عشق ادیپالی و نارسیستی است. اینگونه زن اثیری از یکسو می خواهد به آغوش پیر قوزکرده بپرد و از سوی دیگر نگاهش به دنبال یک فرد غایب است و راوی عاشق این زن است که در واقع مادرش نیز هست و مانند مادرش حالات یک رقاصه هندی را دارد . او هم اسیر و مفتون نگاه این زن اسطوره ای/مادر است و هم در درگیری ادیپالی با پدر و رقیبش قرار دارد و ناتوان از عبور از این مثلث و دستیابی به عشق فردی خویش است. زن اثیری نیز هم اسیر نگاه پدر است وهم بدنبال عشق جوانی می جوید و حالاتش و عشقش نارسیستی و عاشقانه/متنفرانه و دوسودایی است و آخر هم او به خاطر این گرفتاری ادیپالی و ناتوانیش از عبور از عشق کودکانه به پدر و مادر و ناتوانیش از دست یابی به عشق فردیش می میرد و یا بهتر است بگوییم به قتل می رسد. همانطور که پدر و مادر نیز در این رابطه ادیپالی گیرند و گویی هدایت بزبیابی و قدرت هر چه تمامتر گرفتاری کل دیسکورس خانوادگی،فرهنگی و روانی ایرانی را در اسارت این تمتع های نارسیستی در پی زنای با محارم و یگانگی نارسیستی را نشان می دهد. گرفتاری که در همه فیگورهای این بازی وجود دارد و همه شان مکمل همدیگر در این بازی تراژیکند. اینگونه راوی یا در خیال بدنبال این نگاه زن اثیری و جستجوی یگانگی نارسیستی با او و محو شدن در نگاه و عشق او می گردد و یا در تریاک و شراب و رویاهایش سبکبالی می جوید و یا در پایان چون عارفی در پی یگانه شدن با این چشمان بر روی گلدان راغه سفری عارفانه و بی نتیجه و تراژیک را آغاز می کند و همزمان بقول خودش خوشحال است که تنها او اسیر و بدبخت این چشمان و نگاه نیست و نقاشی دیگر نیز هزاران سال پیش همینگونه بدبخت افسون این نگاه بوده است. اینجاست که می بیینم،نقاش داستان پروین دختر ساسان در گذارش به بوف کور به یک بیچاره و مفلوک تراژیک/کمیک و به اسیر یک نگاه اسطوره ای و عشق ناممکن تبدیل می شود. . پیرمرد نیز دارای همین حالات دوگانه و دوسودایی نارسیستی عشق/نفرت به زن و به فرزند و یا رقیبش و یا برادرش است. جالبی کار هدایت این است که چون این تصاویر را چندلایه ای می سازد،گویی همزمان از درگیری عشقی میان زن و دو مرد و درگیری عشقی کودکانه ادیپالی میان کودک و پدرش بر سر عشق مادر و یا درگیری میان راوی با اشتیاقات سنتی و مدرنش سخن می گوید. زیرا همه این درگیریها و گرفتاریها،دارای یک علت روانی مشترک است و آن علت روانی همان گرفتاری همه فیگورها از راوی تا زن اثیری تا پدر و مادر در این مثلث ادیپالی و عشق ممنوعه و زنای با محارم ادیپالی و حالات دوسودایی نارسیستی است که یا به معشوقش عشق می ورزد و به رقیبش نفرت و یا لحظه ای دیگر همزمان به معشوقش و رقیبش حالات دو سودایی عشق/نفرت دارد و یا به خودش احساس شیفتگی/تخریبی دارد. اینگونه بر خلاف نگاه دکتر آجودانی، گذار متن و فیگور از داستان <پروین دختر ساسان> به داستان بوف کور به شکل تکرار همان حالت آرمانی صورت نمی گیرد که دکتر آجودانی در داستان اولیه دیده است، بلکه این گذار بشیوه تبدیل شدن این فیگورها به فیگورهای تراژیک/کمیک وبه شیوه نشان دادن اسارتشان در افسون نگاه خیالی سنت و افسون عشق مطلق مادرانه صورت می گیرد و هدایت نشان می دهد که چگونه این گرفتاری ایرانی در نوستالژی و افسون نگاه پدرانش، او را محکوم به تکرار تراژدی و محکوم به قتل جسم و زنانگی و مردانگی و محکوم به قتل فردیت خویش و تکرار فاجعه وادار ساخته است. اینگونه هدایت تجارب نهفته در تجربه دیکتاتوری ایرانی رضا شاه و تجاربش با جهان مدرن و شناختش از بحران ایرانی را در این داستان نشان می دهد و نشان می دهد که در خویش از آن حالت آرمان گرایی اولیه گذشته است. از اینرو نیز بوف کور در واقع در متن گفتمان آن زمان یک استثناء است، زیرا او راز تراژیک این گفتمان را برملا می سازد و نشان می دهد که راهی جز تلفیق و رنسانس و اسطوره شکنی وجود ندارد.

از طرف دیگر، دکتر آجودانی متوجه نیست که برای هدایت زن اثیری تنها نماینده فرهنگ ایرانی نبوده است، بلکه او فیگوری ایرانی/اسلامی مانند دیگر فیگورهاست و متون متفاوتی را در بر دارد. زیرا هدایت بخوبی می داند و در داستانهای فراوانی نشان می دهد که به این چندلایگی ایرانی/اسلامی فرهنگ ایرانی و ساختار روانی ایرانی واقف است. از اینرو ، در همان متن اول نیز، ما شاهد علائم فراوانی از حضور اسلام هستیم . برای مثال زن اثیری لباسی سیاه بر تن دارد که نماد فرهنگ اسلامیست. زیرا فرهنگ ایرانی لباسش سفید است و یا حالت چشمان زن اثیری، رقاصه هندی و نیز لکاته، حالت ترکمنی یا مغولی است. همینطور نیز مرد قوز کرده در زیر درخت سرو یک پدر ایرانی/اسلامیست که در مسیر داستان به کالسکه چی نیز تبدیل میشود و گلدان راغه را می یابد. زیرا برای هدایت همه این فیگورها سایه های هم هستند و گذشته و آینده هم هستند. همانطور که لکاته نیز تنها یک فیگور اسلامی نیست بلکه در زیر متن خود دارای متن دیگری مثل متن زیرین <جنه دختر اهریمن> نیز هست که متن ایرانیست. در واقع لکاته بیشتر جنه دختر اهریمن است تا نماد فرهنگ اسلامی. زیرا لکاته مانند اسطوره جنه با پدرش می خوابد و مردان را فریب می دهد و جنگ راه می اندازد و همین کار را نیز لکاته می کند. زیرا پیرمرد خنزرپنزری در واقع پدر لکاته نیز هست و نیز در نهایت پدر راوی. همانطور که لکاته/زن اثیری و مادر یک فیگور هستند و مرتب به هم تبدیل میشوند. همانطور که قصاب/راوی و پیرمرد نیز در واقع یک فیگور هستند و در داستان مرتب به هم تبدیل میشوند و گویی هدایت با کنار هم نهادن آنها در واقع گذشته و حال و آینده و زمانهای مختلف را کنار هم می گذارد.

سوماً، دکتر آجودانی درواقع متوجه این مطلب مهم نیست، همانطور که من در نقدم بر بوف کور نشان داده ام، که متن دوم بوف کور در واقع متن اول است و متن اول در واقع متن دوم و حادثه بعدیست. در حین نوشتن نقدم متوجه شدم که دکتر صنعتی خیلی زودتر از من به این موضوع پی برده است و یک بخش از کتابش را به توضیح گاهشماری بوف کور اختصاص داده است. زیرا شما برخی مسائل رخداده در متن اول را،مثل قتل زن اثیری توسط شراب سمی مادر و یا در معنای روانکاوی قتل زنانگی در برابر نقش مادرانه، را ابتدا پس از خواندن متن دوم درک می کنید. اهمیت این موضوع بویژه از این جهت است که به درهم آمیختگی زمانی/مکانی و چرخش مداوم داستان و دگردیسی مداوم فیگورها به همدیگر در دو متن را نشان می دهد و ثابت می کند که، بر خلاف نگاه دکتر آجودانی، متن اول و دوم اینگونه جدا از هم و مربوط به دو دوران مختلف نیستند، بلکه کاملا در هم آمیخته و در پیوند ارگانیک با یکدیگرند و مرتب به یکدیگر تبدیل میشوند.زیرا هر دو از یک تکرار تراژیک در زمانها و مکانهای مختلف و در لایه های مختلف سخن می گویند. نگاه دکتر آجودانی نگاهی مکانیکی و ناتوان از دیدن چندلایگی و پویایی و چرخش مداوم متن بوف کور است و گویی برای اثبات نظرش،همه این پویایی و چرخشها را نمی بیند و یا می کشد و اینگونه نقدش مانند تراژدی بوف کور، کور می شود و او بخاطر شیفتگی اثبات نظرش، واقعیت متن را در پای تئوریش قربانی می کند. وقتی ما متن دوم را به مثابه متن و حادثه اول بخوانیم و متن اول را به مثابه حادثه دوم، آنگاه هرچه بیشتر نیز این تکرار تراژیک و چرخش تراژیک در بوف کور نمایان می شود که حکایت از کوری این بوف و تاریخ و محکومیتش به تکرار بحران خویش می کند. زیرا آنگاه ابتدا قتل واقعی را می بینیم و آنگاه تکرارش را در رویا و خیال راوی و تبدیل شدنش به پیرمردخنزرپنزری اخلاقی و به مسافر عارف در جستجوی تصویر و نگاه مادر و عشق مطلق مادرانه را بهتر درک می کنیم. با آنکه در حالت برعکس نیز این ماتریکس و تکرار تراژیک کاملا مشخص است. مشکل اکثر منتقدان بوف کور،ناتوانیشان از تن دادن به این چندلایگی و ماتریکس پویا و چرخشهای مداوم متن و دگردیسی مداوم فیگورهاست. از اینرو نمی توانند متن بوف کور را چون یک اثر موسیقی دارای سیستم و پیوند حس و لمس کنند و اینگونه نیز او را نقد کنند. یعنی نقادان خود در نقطه ای دچار کوری بوف کور میشوند،زیرا هنوز کامل از این نگاه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه جدا نشده اند. هر جا که ما در نقدی بر بوف کور نشانی از این توانایی حس و لمس ماتریکس بوف کور می بینیم، شاهد توانایی نقاد به ارتباط تثلیثی با متن و توانایی تن دادنش به متن و به گفتمان با متن هستیم.

هدایت، این حالت را، حتی در سبک نگارشش حفظ می کند و بخش دوم بوف کور را بشکل نقل قول می نویسد و در واقع راوی را به راوی اول تبدیل می کند و با ایجاد این فاصله گذاری میان خویش و راوی و تبدیل روایت به یک روایت ممکن و یک تفسیر، در واقع به خواننده نشان می دهد که با فاصله و نقادانه به این تفسیر راوی نگاه کنند و اسیر نگاه و کیف دردناک راوی و راوی درون خویش نشوند و کور نگردند، تا شاید با دیدن تراژدی/کمیک راوی و دیگر فیگورها و دیدن تراژدی فردی و فرهنگی خویش ،دیگربار بینا گردند و به تلفیق خویش و جهان مدرن خویش و عبور از بحرانشان دست یابند. راهی که خود ناتوان از به انجام رساندن نهایی آن بود.

اینک می توان براحتی دید که از لحاظ منطق نقد بینامتنی، ادعا و نگاه دکتر آجودانی غلط و نارساست و دچار شیفتگی به نگاه خویش و ندیدن اخطارها و هشدارهای متن است. یعنی نقدش کور می شود و در این تکرار تراژیک بوف کور، دچار حالت شیفتگی/تنفر نارسیستی میشود و هدایت را ناسیونالیسم افراطی و یا در خفا شوونیست می خواند. در حالیکه نقد دقیق بینامتنی نشان می دهد که بوف کور ارزشش دقیقا بدین خاطر است که در آن گفتمان مشروطیت و روشنفکری، دارای مقام خاص خویش است، زیرا به مقابله با این خطاها می رود و حالات تراژیک این خطاها و سرنوشت این خطاهای روشنفکری و تبدیل شدنشان به یاوران دیسکورس سنتی و به پیرمردان و پیرزنان خنزرپنزری را برملا می سازد.

  

نقد روانکاوانه

حال به سراغ بخشهای دیگر نقد دکتر آجودانی بر پایه نقد روانکاوانه می رویم، زیرا وقتی دکتر آجودانی به مقایسه نوع رابطه راوی/زن اثیری و راوی/لکاته می پردازد، بایستی با شناخت روانکاوانه از این روابط و با شناخت معانی روانکاوانه و بینامتنی استعارهها و مجازهای نهفته در متن این روابط، بتواند به مقایسه درست دست یابد. اما متاسفانه دکتر آجودانی تخصصش در زمینه تاریخی است و اینجا دچار این اشتباه میشود که تفکیک حوزهها را از یاد می برد و از این رو نیز رابطه ها را کاملا اشتباه می فهمد. دکتر آجودانی در مورد مقایسه این دو رابطه اینگونه می گوید:

«در روايت دوم، بجای دختر اثيری با لکاته سر و کار داريم. عشق شورانگيز راوی به لکاته، يادآور عشق شورانگيز راوی به دختر اثيری در روايت اول است. شباهت‌های ريز و درشت اين دو، در ظاهر بسيار است، اما در باطن تفاوت‌های فاحشی دارند، راوی در روايت دوم درباره لکاته می‌گويد: «آيا اين همان زن لطيف، همان دختر ظريف اثيری بود که لباس سياه چين خورده می‌پوشيد و کنار نهر سورن با هم سرمامک بازی می‌کرديم... آن وقتی که يک صورت ساده بچگانه، يک حالتِ محو گذرنده داشت و هنوز جای دندان پيرمرد سرگذر روی صورتش ديده نمی‌شد، نه اين همان کس نبود.»

حال بایستی با مقایسه حالات و رخدادها و تحولات دو رابطه به بررسی درستی و یا خطای نگاه دکتر آجودانی بپردازیم. برای این بررسی نقادانه روانکاوانه و علمی ما هم نوع رابطه ها و نیز حوادث اتفاق افتاده در دو متن را با یکدیگر مقایسه می کنیم. زیرا اگر حرف من در باب یکی بودن دو فیگور و تکرار تراژیک یک بازی نارسیستی در هر دو متن درست باشد،پس بایستی هم رابطه و هم حوادث اتفاق افتاده دارای تشابهات فراون باشند. همانطور که در نوشته دکتر آجودانی مشاهده می کنید، این تشابهات آنقدر آشکار است که خود دکتر آجودانی نیز مجبور به اعتراف به این تشابهات است، اما باز هم اصل روابط را متضاد می بیند و آن هم با نقل‌قولی از متن - در واقع به کمک آن - می خواهد بگوید که راوی لکاته را مثل زن اثیری نمی دیده و دوست نداشته است. اما آیا این ادعا را متن تایید می کند؟

1/ نوع رابطه راوی /زن اثیری، راوی/لکاته: من در نقدم همه این موضوعات را توضیح داده ام ولی اینجا بطور خلاصه بایستی به یک مقایسه دست زنم و علاقه مندان می توانند برای درک بهتر ماتریکس بوف کور و نیز درک بهتر این موضوعات به خواندن نقد من بر بوف کور که دو بخشش تا کنون منتشر شده است بپردازند. رابطه راوی/ زن اثیری و راوی/لکاته در هر دو حالت یک رابطه عشقی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه است. از اینرو نیز این رابطه به شکل شیفتگی بزرگ از یکسو و بت کردن معشوق و تنفر از رقیب، واقعیت نارسیستی خویش را نشان می دهد و هم از طرف دیگر در لحظاتی به معشوقش دارای این حالات شیفتگی/تنفر دو سودایی است و یا این شیفتگی می تواند به نفرت و میل قتل معشوق تبدیل شود. عشق نارسیستی نابالغانه یک عشق کانیبالیستی است و مثل حالت کانیبالیستی در پی قورت دادن معشوق و یا محو شدن در نگاه معشوق و یکی شدن با اوست و از اینرو نیز در حرکاتش افراطی است و یا بشدت رویایی و یا زمانی دیگر بشدت جنسی و شهوتی است. مشکل گرفتاران در عشق نارسیستی این است که برای رسیدن به این وحدت نارسیستی دروغین دست به کشتن هر علامت فردیت در خویش و دیگری می زنند و نمی توانند بشیوه بالغانه و بشیوه نارسیسم بالغانه به خویش و دیگری عشق بورزند و مرزهای خویش و دیگری را نیز قبول کنند و با دیگری به دیالوگ بپردازند. یعنی نمی توانند به عشق سمبلیک و تثلیثی و به تمنای تثلیثی دست یابند که روی دیگر آن قانون و نام پدر است و اساس این عشق بر پایه یک رابطه سه طرفه و دیالوگ پارادکس میان عاشق/معشوق بر بستر قانون و دیسکورس و نام پدر است. یعنی بجای حالت ادیپالی و عشق نارسیستی که پدر و رقیب مرتب در رابطه حضور دارد و از اینرو همه احساسات سه بازیگر،احساساتی دو سودایی و عشق/نفرتی،مهراکینی است، در عشق سمبلیک و فردی، رابطه فرد با معشوقش بر بستر قانون رابطه و دیالوگ پارادکس و با قبول حالات و احساسات پارادکس خویش به دیگری و قبول نیاز خویش به دیگری بوجود می آید. از اینرو دیالوگ و دیدن چندلایه خویش و معشوق و قبول خویش و معشوق با قدرت و ضعفهایش بوجود می آید و از سوی دیگر این رابطه و عشق سمبلیک و فانی مرتب می تواند تحول یابد و یا به پایان رسد و به تجربه ای برای بلوغ عشقی بعدی تبدیل گردد. زیرا فرد عاشق می تواند مرتب از ضلع سوم و جایگاه قانون و پدر به رابطه و عشق خویش بنگرد و نکات ضعفش را ببیند و دوباره به درون رابطه و آغوش معشوق برگردد و با او به دیالوگ و تلاش برای تحول رابطه و عشق فانی و پارادکسشان دست زند. عشقی که دارای حالات عشق و دلهره انسانیست و در عین مطلق بودن عشق بر فانی بودن خویش واقف است، اما این حالات مانند حالت عشق نارسیستی تک ساحتی نیستند، بلکه در هر بوسه عشق هم مطلقیت عشق و هم فانی بودنش،هم عشق و هم دلهره وجود و حضور دارند و از اینرو این تمناهای بشری قابل تحول و چندلایه اند و قادر به دیدن چهره دیگری و دیدن چندلایگی دیگری هستند و مثل عشق نارسیستی اسیر نگاه معشوق و یا اسیر نگاه پدر و بت خویش و اسیر این حالت نیستند که یک لحظه عاشق و یک لحظه خشمگین و متنفر باشند. زیرا در عشق نارسیستی پدر و یا مادر خیالی در رابطه حضور واقعی دارد و از اینرو احساسات دوسودایی و عاشقانه/متنفرانه است، اما در عشق سمبلیک و فردی، پدر و مادر به حالت سمبلیک در می آیند و به پشت صحنه می روند و به قانون بازی و دیسکورس و تجربه تبدیل می شوند؛ قانونی که قادر به تحول است،زیرا هر فرد دارای ارتباط سمبلیک با این قانون پدری و عشق مادری نیز هست و از اینرو قادر به دیالوگ با سنت و عشق مادرانه و قادر به ایجاد تحول در دیسکورس و قانون است،همانطور که قادر به تحول حالت فردی خویش و عشق فردی خویش از طریق دیالوگ با خویش و با معشوق است. در رابطه نارسیستی و ادیپالی اما پدر و مادر حضور واقعی در این رابطه دارند و تبلور عشق نارسیستی و میل به یگانگی نارسیستی و یا تبلور رقیب خطرناک ادیپالی و هراس اختگی و مرگ هستند. از اینرو عاشق نارسیستی یک لحظه می خواهد کاملا با بتش و معبودش یکی شود و شیفته وار به او می نگرد و فقط خوبیهای او را می بیند و لحظه ای دیگر از او سرخورده می شود و کمر به قتلش و یا کمر به قتل رقیب عشقیش و یا مخالف و منتقد بتش می بندد و از طرف دیگر مالامال از حس ترس،مرگ و پارانوییای نارسیستی و حس هراس اختگی ادیپالیست. یعنی از یکطرف مرتب احساس پوچی می کند و می خواهد با یکی شدن با نگاه دیگری به این پوچی و غریبگی پایان دهد و از طرف دیگر ناگهان خویش را خدا و بی نیاز احساس می کند و متوجه مرزها و کمبودهایش نمی شود و خود را به خطر می اندازد. این عشاق نارسیستی امروز عاشقند و فردا متنفر. امروز به خاطر عشقشان بر هر مخالف و رقیبی چاقو می کشند و خودزنی می کنند و فردا ناگهان خشمشان متوجه معشوقشان می شود و او را می کشند و یا مجسمه معشوقشان را بزیر می کشند و مجسمه بزرگتری از معشوق بعدی می سازند. زیرا آنها اسیر خوشی دردآور پستان نارسیستی و عشق نارسیستی هستند و ناتوان از دست یابی به تمناهای مدرن خویش و عشق مدرن خویش.

با این نگاه می توانیم دقیق ببینیم که همه فیگورهای بوف کور اسیر این حالات مهراکینی،عشق/نفرتی نارسیستی نسبت به خود و دیگری هستند و گرفتار در مثلث ادیپالی و محکوم به تکرار فاجعه اند. از اینرو نیز رجاله ها دارای دهانی بزرگ برای بلعیدن و شهوت جنسی هستند و ناتوان از هضم و جذب دیگری که در جهان سمبلیک بایستی صورت گیرد. ، زیرا این هضم و جذب و تلفیق تنها در جهان سمبلیک و فردی و با عبور از یگانگی نارسیستی می تواند صورت گیر د. حالت رجاله ها،حالت کانیبالیستی است که با خوردن و شهوت می خواهند بر پوچی درون خویش چیره شوند و به یگانگی نارسیستی دست یابند. راوی و زن اثیری، راوی و لکاته و نیز روابطشان نیز همینگونه نارسیستی و گرفتار به حالات دو سودایی نارسیستی است و در واقع یکیست. اینگونه راوی در وصف چشمان معشوقش، هم از حالت سحرآمیز این چشمان و نیز از سرزنش و تهدید نهفته در این چشمان سخن می گوید و زن اثیری نیز هم نگاهش به پدر است و هم به پسر و نگاهش دوسودایی و متضاد است.هم می طلبد و هم پس می زند. زیرا او هم مادر و هم زن است و نمی تواند با دستیابی به فردیت جنسیتی خویش به عشق فردی و حقیقت فردی خویش دست یابد. لکاته نیز همینگونه رابطه اش با راوی و دیگران دوسودایی است. راوی را دوست دارد ولی شکنجه اش می دهد و از رجاله ها بیزار است ولی با آنها می خوابد و به پدرش خشم دارد و همزمان پیرمرد خنزرپنزری که در واقع پدرش نیز هست،معشوقش می باشد. از یکطرف از سکس هراس دارد که در خویش حالتی از سوءاستفاده و تجاوز جنسی در کودکی به او وجود دارد و از طرف دیگر سکس را بوسیله انتقام از دیگری تبدیل می کند. و همه شان از راوی تا زن اثیری تا لکاته، گرفتار در فانتسمهای جنسی خویش هستند و در خفا در پی یافتن یگانگی نهایی هستند.( در باب فانتسمهای فیگورهای بوف کور به نقدم بر رمان رضا قاسمی مراجعه کنید). اینگونه راوی هم زن اثیری را می طلبد و هم از این عشق می ترسد و فقط می خواهد در چشمان او محو شود و با او یکی شود و در واقع یک ناتوان جنسی است و هم لحظه ای دیگر حاضر است با جسم مرده زن اثیری سکس بکند و یا تمام تنش بقول خودش لکاته را می طلبد و بویژه میان پاهایش. اینگونه نیز همه شان حالتی از سادومازوخیسم نارسیستی دارند. زن اثیری هم تبلور جسم است و هم این جسم و نگاهش خطرناک و تهدید کننده است. راوی هم او را و جسمش را می طلبد و هم چنان از شور جنسی و عشقیش می ترسد که در خفا آرزو می کند از اسارت این زجر رهایی یابد و وقتی می بیند که مرده است، بقول خودش احساس راحتی می کند و از طرف دیگر احساس می کند که مرده ای بر سینه اش فشار می آورد. لکاته نیز بقول راوی یکی را برای شکنجه،دیگری را برای عشق و سومی را برای شهوت می خواهد و در خفا در انتظار پرنس خویش و جوان/پدر خویش است که می آید و او به این پرنس اغواگرانه می گوید:< بیا تو، شال گردنتو واکن.11>. شال گردنی که هم پدر و هم پیرمرد و هم راوی حمل می کنند. تفاوت میان عشق راوی/زن اثیری و راوی/لکاته تنها در سبک نوشتن است. زیرا متن دوم به شیوه رئالیستی و با لایه های رویایی نوشته شده است و متن اول در واقع به سبک سوررئالیستی و رویایی همراه با لایه های واقعی و رئالیستی نوشته شده است. اینگونه گویی متن اول، نگاه هدایت از سوراخی و با فاصله ای به کودکی خویش و فرهنگ خویش است و می توان حدس زد که این متن را در اروپا نوشته است و از اینرو نیز حالت این متن رویایی و دارای استعاره و مجاز بیشتری است، همانطور که در رویا و خواب، ناخودآگاهی خویش را بشکل استعاره و مجاز و تصاویر سوررئالیستی نشان می دهد تا از سانسور <فرامن و من> فرار کند و به ارضای خویش دست یابد. در متن دوم که به زمان حال و دوران معاصر بیشتر می پردازد، آنگاه این زبان و گفتار هر چه بیشتر جسمی تر و جنسی تر می شود و گویی هدایت بحرانهای جنسی و جسمی نهفته در پشت آن رویاها و عشقهای افلاطونی متن اول را نشان می دهد. اشکال دکتر آجودانی در این است که چون به زبان استعاره و مجاز و روانکاوی این حالات آشنا نیست، متوجه نمی شود که در واقع همه حوادث و حالات دو متن مشابه هستند، تنها به دو زبان متفاوت و سبک متفاوت این تکرار تراژیک مشابه و این عشق تراژیک مشابه شرح داده می شود. از اینرو نیز در عشق راوی به لکاته می توان حتی عشق جنسی و زمینی بیشتری احساس کرد تا به زن اثیری، اما اساس رابطه همان رابطه و عشق نارسیستی است که محکوم به شکست است،زیرا وحدت جاودانه نارسیستی ممکن نیست و تنها راه تن دادن به عشق فانی و به دیالوگ است. اما این فیگورها ناتوان از این عبورند و از اینرو اسیر خیالات خویش و ناتوان از دیالوگند. ناتوانی آجودانی در درک این پیوند در سیتاد بالا نیز خویش را نشان می دهد. زیرا درست است که راوی در لحظه ای می گوید که < نه این لکاته آن دختر در کنار نهر سورانی نیست> اما دو صحفه بعد حرفش را پس می گیرد و می گوید که این < زن همان زنی است که همیشه و از ابد در پی عشق او بوده است و او را از قدیم می شناخته است.12> و اینجا هدایت دیگر بار به یکی بودن دو فیگور اشاره می کند. آجودانی چون این حالات دوسودایی و متناقض عاشقانه را نمی شناسد و چون شیفته نگاه خویش و در پی اثبات نگاه خویش است،نمی بیند که راوی از یک طرف به لکاته فحش می دهد و از طرف دیگر چنان عاشق اوست که حاضر است به او و خودش شراب سمی بدهد تا با هم بمیرند و کسی بعد از او به لکاته دست نیابد؛ که در واقع حتی همین فحشش و نام لکاته که به او می دهد،مالامال از عشق شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و نماد گرفتاری او در این عشق سادومازوخیستی است. زیرا در لحن گفتن لکاته او عشق بیکرانش به لکاته و میل یگانگی با او را بیان می کند و از طرف دیگر با لکاته خواندنش همزمان خشم و نفرت نارسیستی اش را به او بیان می کند. آجودانی بخاطر عدم آشناییش با روانکاوی ناتوان از دیدن این حالات دوسودایی راوی و دیدن این موضوع است که راوی عاشق هر لحظه حرف قبلی خویش را در تب عاشقانه اش نقض می کند و در واقع چنان اسیر نگاه زن اثیری و یا لکاته است و چنان در پی میل یگانگی با اوست که یک لحظه آنها را خدا و بزرگ می کند تا با آنها یکی شود و وقتی به این خواست دست نمی یابد و نمی تواند پستان مادر نارسیستی را بمکد، چون کودکی خشمگین پستان مادر را گاز می گیرد و نفرت می ورزد، اما لحظه ای بعد دیگر بار به خوردن شیر نارسیستی و محو شدن در نگاه معشوق بزرگ ادامه می دهد و اسیر این چرخه مرگبار نارسیستی عشق/نفرت می گردد. اینگونه راوی از یکطرف لکاته را باکره نمی داند و از طرف دیگر به پایش می افتد و می گوید که او باکره است و خویش را بخاطر پارانوییایش سرزنش می کند. از یکطرف به فاسقانش فحش می دهد و از طرف دیگر دوست دارد مثل آنها باشد تا شاید لکاته او را نیز بغل کند و در مریضی در آرزوی این است که لکاته به بسترش سر بزند. هم او را با تمام وجودش می طلبد و هم بشدت از او متنفر است و لکاته نیز هم او را دوست دارد و هم شکنجه اش می دهد و هیچکدام قادر به جدا شدن از یکدیگر نیست. همینگونه نیز زن اثیری گرفتار در حالت ادیپالی و عشق نارسیستی به پدر و به راویست و نمی تواند انتخاب کند و دچار افسردگی و غمست. لکاته برعکس دچار خشم و طغیان است. اما هم افسردگی زن اثیری و هم هیستری لکاته، دو روی یک سکه و نمادی از عشق نارسیستی و حالات نارسیستی است. همانطور که راوی و پیرمرد خنزر پنرزی یکی هستند و پیرمرد بقول متن دوم روزگاری جوانی ناخوش و نقاشی بوده است و راوی جوانی ناخوش و نقاش است و هر دو اسیر چشمان نگاه زن روی گلدان راغه هستند و عارفانی اسیر نگاه عشق مطلق مادرانه هستند. از اینرو نیز رابطه راوی با پیرمرد خنزرپنزری و با پدر و آینده خویش،رابطه ایی دو سودایی و نارسیستی است و از یکسو از او متنفر است و از طرف دیگر این نیمچه خدا را ستایش می کند و دوست دارد نیمچه خدا باشد و خدا باشد.

از یکسو خویش را با او و رجاله ها متفاوت می بیند و آنها را تحقیر می کند و میل قتل این رقیب را دارد و از طرف دیگر در خفا او را ستایش می کند وبه رجاله ها و فاسقان لکاته رشک می برد و در خفا می داند که خود نیز رجاله ای بیش نیست و خود نیز همان پیرمرد خنزرپنزریست.

2/ حادثه قتل در هر دو رابطه: راوی /زن اثیری، راوی/لکاته هر دو درگیر این بازی تراژیک نارسیستی و عشق دو سودایی نارسیستی هستند و اینگونه نیز قتل نهایی و تکرار تراژیک داستان در هر دو رابطه با محتوای مشابه ای رخ می دهد.تفاوت تنها در نوع رخداد و قتل است که بنا به سبک سوررئالیستی متن اول همراه با استعاره و مجاز فراوان است و در متن دوم ما به شیوه واقع گرایانه تر و بشیوه عریانی با این قتل روبرو میشویم. از آنرو که دکتر آجودانی این استعارهها و پیوندها را نمی بیند و نمی شناسد، خیال می کند که این دو رابطه متفاوتند. در متن اول قتل زن اثیری در داستان به این شکل صورت می گیرد که راوی پس از جستجوی فراوان و بی ثمر در پی زن اثیری، مایوس در خانه نشسته است و اکنون زن اثیری بر او ظاهر میشود، اما او بنوعی بیمار و افسرده و رنگ پریده است و بر تخت دراز می کشد و می میرد و در واقع هنوز نمرده است و راوی به او شرابی می دهد که در متن دوم پی می بریم، این شراب سمی و یادگار خشم مادر راوی و هدیه او به راویست. اینگونه حادثه قتل زن اثیری به دست این رابطه ادیپالی با استعاره های روانکاوی فراوانی بیان میشود. اولا زن اثیری وقتی بر بستر مرگ درار کشیده است،مانند پدر و پیرمرد زیر درخت سرو، در حال جویدن انگشت سبابه خویش است که این عمل مشابه، نشان دهنده این است که او هنوز اسیر و گرفتار عشق به پدر و رابطه ادیپالیست، باصطلاح دیگر باکره نیست. از اینرو محکوم به مرگ است، ، زیرا بکارت اولیه و نارسیستی خویش را از دست داده است. جویدن انگشت معنای جنسی نیز دارد که نیازی به توضیح ندارد و نیز تبلوری از خشم فروخفته زنانه نیز هست که در بخش دوم این خشم زن و مادر به لکاته تبدیل می شود . یعنی بخش اول قتل زن اثیری توسط نگاه پدر خیالی و توسط گرفتاری زن اثیری در این عشق ادیپالی و ممنوعه صورت می گیرد، عشقی نارسیستی که او ناتوان از عبور از آن است. اینگونه می توان حرکت زن اثیری و جویدن انگشت سبابه را در معنای روانکاوی یک حالت <هیستری تبدیلی> و ناتوانی از لمس تمنای خویش و تبدیل شدن به تمنای دیگری و اسیر تمنای پدر خیالی شدن درک کرد و فهمید. این گرفتاری ادیپالی و اسارت در عشق نارسیستی به پدر در نزد لکاته بشیوه گفتن <شال گردنت را در بیار> و به شیوه اثر و نقش دندانهای زرد پیرمرد خنزرپنزری بر گردن لکاته نشان داده می شود و یا بقول راوی لکاته باکره نیست. میل قتل زن اثیری در ذهن راوی و خلاص شدنش از این احساسات اروتیکی و عشقی ترس آور، و میل خلاص شدنش از این احساسات اروتیکی و عشقی ترس آور، میل خلاص شدن از این حالات دو سودایی و ناتوانیش از تبدیل این حالات و فانتزیهای دوسودایی به تمناهای عشقی و نارسیستی و خشمگینانه مدرن و در خدمت جهان و عشق فردی و سمبلیک مدرنش در متن اول به شیوه خوراندن شراب مادری سمی به زن اثیری و کشتن او نشان داده میشود و شکل دیگر این خشم نارسیستی راوی به زن اثیری و هراسش از جسم و زنانگی او، در همخوابگیش با جسد بی آزارش و سپس قطعه قطعه کردن جسدش نشان داده میشود. یعنی دقیقا مانند رویا و خواب،همه حوادث قتل و تکرار تراژیک به گونه ای رویامانند و مجازی و مالامال از استعاره بیان می شود. قتل زن توسط شراب مادری به معنای هراس از جسم و زن و شور جنسی و گرفتاری در نگاه و عشق مطلق مادرانه نیز هست و اینکه در برابر تصویر این مادر مقدس،همیشه در فرهنگ ما تصویر زن فانی و فردیت زنانه کشته شده است. اما مرد با کشتن زنانگی در واقع فردیت و مردانگی خویش را نیز کشته است. زیرا زن سنتی، مرد سنتی می آفریند و مرد سنتی، زن سنتی را. از اینرو نیز با کشتن زن و تیکه کردن جسدش و قربانی کردنش در پای عشق مطلق مادرانه، راوی نیز به یک نقاش عارف و اسیر نگاه مادر خیالی و در پی عشق خیالی تبدیل میشود که از این ببعد باید بدنبال یک نگاه خیالی و عشق خیالی بدود و همزمان بداند که فرهنگش و نیاکانش نیز هزاران سال اسیر این نگاه بوده اند و نقش نگاه زن بر گلدان راغه، خود بیانگر این تراژدی عمومی و فرهنگیست. اینگونه راوی با کشتن زن در پای عشق مادری، فردیت خویش را می کشد و تبدیل به نیاکانش می شود. یعنی در واقع پیرمرد خنزرپنزری می گردد و کور می گردد و تاریخش را تکرار می کند و اسیر گلدان راغه و نگاه بر آن میشود. اسیر نگاهی بودن، خود نمادی بزرگ از عشق نارسیستی است. زیرا عشق نارسیستی به معنای گرفتاری در افسون یک نگاه و محو شدن در این نگاه و ندیدن تفاوت و مرز و فردیت خویش و ناتوانی از دیالوگ و قبول پارادکس عشق و زندگی فانی بشریست. اینگونه راوی با کشتن زن اثیری به نیاکان اسیرش و گرفتار در نگاه زن اثیری و عشق مادرانه تبدیل می شود و همینگونه نیز با کشتن لکاته به پیرمرد خنزرپنزری تبدیل می گردد . از اینرو با کشتن زن اثیری و به خاک سپردنش با کمک رقیب پدر و پیرمرد، او نیز چون پیرمرد و پدر اسیر نگاه این زن بر گلدان راغه میشود. اسارتی که قبلا نیز ناخودآگاه و بسان ارثیه فرهنگی در او وجود داشته است، زیرا او این چشمان را بر قلمدان نقاشی می کرده است، اما اکنون هم به راز خویش و نیاکانش و راز این ارثیه فرهنگی پی می برد و هم ناتوان به گذار از آن می شود و دیگر بار یک فردیت ایرانی بخاطر ناتوانیش به عبور از عشق نارسیستی ،تفاوت فردیش و جسمش و عشق فردیش را می کشد و به تکرار پدران و مادرانش و به تکرار تراژیک نیاکانش تبدیل میشود. از اینرو در انتهای متن اول تنها خوشحالی باقیمانده برای راوی این است که فقط او بدبخت و اسیر این نگاه نیست، بلکه همه نیاکانش نیز اسیر این نگاه بوده اند و بر قلب خویش وزن جسدی را احساس می کند و برای یگانگی با این رویای افیونی به افیون پناه می برد و به تکرار کامل و تراژیک نیاکانش تبدیل می شود. در متن دوم نیز می بینیم که لکاته خود نیز مانند راوی ،گام به گام این پایان تراژیک را فراهم می کند و او نیز اسیر عشق ادیپالی و نارسیستی است و نمی تواند از پدر خیالی دل بکند و نمی تواند با راوی و یا با دیگری به خوشبختی و جهان فردی خویش و به عشق زمینی دست یابد. تنها اینجا افسردگی زن اثیری به خشم خیالی و طغیان کور لکاته تبدیل شده است. زیرا لکاته حاصل کشته شدن آرزوهای زنانه مادر و تبدیل شدن این اشتیاقات به خشم و شراب سمی است. جالب اینجاست که در متن دوم حوادث متن اول نیز بگونه ای مشابه و همراه با یک داستان رئالیستی و عریان بیان می شود. اینگونه نیز راوی ابتدا می خواهد با شراب سمی مادر ، اینجا نیز لکاته و خویش را بکشد و اینگونه در مرگ با او یکی شود و سپس گزلیکی از پیرمرد می خرد ولی بعد از کشتن لکاته صرفنظر می کند و گزلیک را بدور می اندازد و اینجاست که دیگر بار نقش مادر و کشته شدن زن در برابر نقش مادر مقدس وارد صحنه میشود و این دایه اوست که دیگر بار گزلیک را به او بر می گرداند و به او می گوید <گاس برا دم دس بدرد بخوره .13.>. یعنی مانند متن اول که شراب سمی را مادر در دستان راوی می گذارد، اینجا نیز دایه که همان مادر اوست، این گزلیک را دوباره در دستش می گذارد، تا وظیفه ناموسیش را انجام دهد و به دفاع از شرافت مادرانه و پدرانه و ناموسی بپردازد. . از طرف دیگر لکاته معشوق پیرمرد و پدر نیز هست و جای دندانهای زرد پیرمرد بر گردنش است،همانطور که زن اثیری به مانند پدر قوز کرده اش، انگشت سبابه اش را می مکد و این حرکت او را در خویش جذب می کند و نشان می دهد که به او وابسته است و اسیر نگاه اوست. در لحظه قتل لکاته توسط راوی، ما شاهد همان حالات دوسودایی راوی نسبت به زن اثیری هستیم. یعنی از یکطرف راوی بشدت احساس جنسی و عشقی به لکاته دارد و آغوش او را می طلبد و از طرف دیگر از این احساسات هراس دارد و می خواهد او را تیکه تیکه کند. او ترکیبی از یک ناتوان جنسی و یک کانیبالیست و یک عاشق رمانتیک نارسیستی است. زیرا هر سه این حالات یک زیربنای نارسیستی مشابه دارند. همانطور که قصاب/راوی/پیرمرد خنزرپنزری در واقع یکی هستند. اینگونه راوی با شوق و ترس،شیفتگانه/تخریبی تن به لذت جسم و عشق جنسی می دهد و چنان از حالت یگانگی جنسی و در هم گره خوردن جنسی خویش و لکاته دچار هراس و اشتیاق نارسیستی خویش می گردد که هم تنش می خواهد با لکاته چون مهرگیاه یکی شود و هم از این حالت مهرگیاه به چنان وحشتی می افتد که می خواهد خود را بسرعت از آغوش لکاته بیرون کشد و نمی تواند. این حالت مهرگیاه،همان حالت وصف زن اثیری در متن اول نیز هست که راوی در حالت عشق نارسیستی و رویاییش میل یگانگی چون مهرگیاه با زن اثیری دارد، اما در لحظه ای که این امکان بوجود می اید،چنان از تمناهای جسم خویش و معشوق و از قدرت تن خویش و معشوق می ترسد که می خواهد این جسم و این حالت یگانگی اروتیکی و عشقی زمینی را بکشد و از آن فرار کند. همین موضوع نیز حالت دوگانه راوی و ترس جنسی نهفته در پشت آن عشق مطلق عارفانه و رویایی را نیز نشان می دهد و هدایت بخوبی راز تراژیک راوی و این فرهنگ را نشان می دهد که در واقع در تلاشش در پی یگانگی نارسیستی و کثیف خواندن جسم و تن، در نهایت از یکسو ناتوانی جنسی خویش و هراسش از جسم و تن را به نمایش می گذارد و از سوی دیگر ناتوانیش در تبدیل کردن اشتیاقات نارسیستی اش به تمناهای نارسیستی مدرن و سمبلیک و زمینی را نشان می دهد. اینگونه راوی که بظاهر جز حالت مهرگیاه و یگانگی با معشوق نمی خواهد، در باطن از این یگانگی اروتیکی و لمس جسم و معشوق بشدت هراس دارد و در لحظه دیدار این فانتزی خویش،چنان از قدرت اشتیاقات خویش به هراس می افتد که می خواهد،خود را بزور از این لحظه اروتیک و یگانگی عشقی/جنسی بیرون کشد. همانطور که در متن اول نیز تنها با جسد مرده زن اثیری قادر به همخوابگیست. لکاته نیز که خود هنوز گرفتار این بازی نارسیستی است، با گاز گرفتن لب او و بیان تمتع های سادیستی/مازوخیستی خویش ، باعث اوج گیری هراس جنسی و خشم نارسیستی بیشتر او می شود و اینگونه اینجا نیز او با گزلیکی لکاته را قطعه قطعه می کند. زیرا او نمی تواند یگانگی جنسی و زمینی فانی را تحمل کند و در واقع در پشت جستجوی دائمی اش در پی یگانگی روحی و عشق روحی، در حال پنهان کردن این هراسهای جنسی و این ناتوانیش از تن دادن به شورهای خویش و ناتوانیش از تبدیل کردن شورهایش به تمناهای فردی و مدرن خویش است. اینگونه او با کشتن لکاته دیگر بار به پیرمرد خنزرپنزری و عارف جستجوگر عشق مطلق مادرانه تبدیل می شود و تکرار تاریخ و فرهنگ خویش می کند و در آینه بجای خویش این پیرمرد و مسخ شدن دوباره و تکرار تراژیک معضل فرهنگ خویش را می بیند و خنده ای سرد از وجودش بیرون می زند که حکایت از این ساختار کاهنانه/عارفانه نارسیستی او و کشتن جسم و زنانگی و مردانگیش در پای این نگاه مطلق اخلاقی پدر و نگاه مادرانه و عشق مطلق مادرانه می کند. حکایت از مردن جسم و شور و تبدیل شدن این شورها به تنفر و تحقیر و هراس و زهرخند و تکرار تراژدی می کند. از اینرو بر خلاف نظر دکتر آجودانی، هر دو رابطه مشابه و تکرار یک فاجعه مشابه عشقی و فرهنگی هستند .هر دو بیانگر تراژدی عشق ایرانی و قتل مداوم فردیت و تحول ایرانی هستند.

معنای بینامتنی و روانکاوانه دگردیسی راوی به پیرمرد و تصاحب گلدان راغه توسط پیرمرد

دکتر آجودانی چون متن را اشتباه متوجه میشود و روابط را دقیق نمی نگرد، از آنرو نیز نتیجه گیری نهاییش غلط از آب در می آید و در واقع سیستم نقدش و نتیجه گیریهایش چون یک کاخ پوشالی فرو می ریزد. زیرا از متن حرکت نکرده است و در واقع در پی تحمیل نظر خویش به متن بوده است و از اینرو تکرار تراژدی بوف کور کرده است و اسیر خیال خویش باقی مانده است،بجای آنکه به دیالوگ با متن بپردازد و بر اساس این دیالوگ به نقد و چشم انداز خویش دست یابد، چشم اندازی که هم سبکبال و هم چندلایه می توانست باشد، اگر که دکتر آجودانی به این دیالوگ با متن تن داده بود. نتیجه گیری نهایی دکتر آجودانی بشرح ذیل است.

« در روايت دوم پيرمرد خنزرپنزری تنها لکاته را در تصرف خود ندارد، کوزه لعابی = گلدان راغه ـ چنانکه خوانديم ـ بسته در دستمال چرکی، در بساط او و در تصرف اوست. راوی بوف کور پاک باخته‌ای که هم زنش و هم گلدان راغه‌اش در تصرف پيرمرد خنزرپنزری قرآن خوان است، از خشم و نفرت نخست به جغد ويرانگر و کمی بعد به پيرمرد خنزر پنزری تبديل می‌شود و با گزليکی که قبلاً از بساط پيرمرد خريداری شده است، به جانِ لکاته می‌افتد و او را می‌کشد. پس از کشتن لکاته می گويد: «از شدت اضطراب مثل اين بود که از خواب عميق و طولانی بيدار شده باشم، چشم‌هايم را مالاندم... اولين چيزی را که جستجو کردم گلدان راغه بود که در قبرستان از پيرمرد کالسکه‌چی گرفته بودم، ولی گلدان روبروی من نبود...» (ص ۱۴۳). گلدان راغه زير بغل پيرمرد است. راوی بوف کور، روايت دوم و متن بوف کور را اينگونه به پايان می‌رساند: «... بلند شدم، خواستم دنبالش بدوم و آن کوزه، آن دستمالِ بسته را از او بگيرم، ولی پيرمرد با چالاکی مخصوصی دور شده بود. من برگشتم پنجره رو به کوچه اتاقم را باز کردم. هيکل خميده پيرمرد را در کوچه ديدم که شانه‌هايش از شدت خنده می‌لرزيد و آن دستمال بسته را زير بغلش گرفته بود. افتان و خيزان می‌رفت تا اينکه به کلی پشت مه ناپديد شد...» (ص ۱۴۴) »

اینگونه دکتر آجودانی چون تصوراتش درباره نوع رابطه راوی/زن اثیری و راوی/لکاته و چگونگی رابطه متن اول و دوم غلط است،همانطور که نشان دادیم، از آنرو نیز بر پایه این نگرشهای غلط به نتیجه گیری غلطی دست می یابد و به جای تن دادن به ماتریکس متن و دیدن این تکرار تراژیک و پیروزی مداوم سنت بر عنصر مدرن و تازه و مسخ مداوم فردیت به حالت نارسیستی اولیه و دیدن گرفتاری همه فیگورها در این بازی نارسیستی و در این مثلث ادیپالی و تکرار بحران، می خواهد در تبدیل شدن راوی به پیرمرد و پایان یافتن داستان ، پیروزی یاس و نوستالژی در نگاه هدایت را ببیند و نشان دهد که در حقیقت با این پایان هدایت می خواهد نشان دهد که ایران از دست رفته است و دیگر بدست نمی آید. اما همانطور که دیدیم، معنای متن در واقع بر عکس است و هدایت دچار این مرزبندیهای مکانیکی نیست که دکتر آجودانی بدان دچار است. زیرا برای او راوی و پیرمرد خنزرپنزری همزادان یکدیگر و پدر/فرزند، گذشته/آینده یکدیگر و مکملان یکدیگر در این بازی نازسیستی و ادیپالی و تراژیک هستند. . از اینرو پایان داستان در واقع به معنای بازگشت به شروع داستان و تکرار فاجعه است. زیرا پیرمرد با گلدان راغه و نگاه راوی به او دقیقا استعاره ای از همان تصویر اولیه و مداوم در متن،یعنی رقص زن در برابر مرد قوز کرده در زیر درخت سرو و نگاه مشتاقانه راوی یا عمو به این زن اثیری و ادامه بازی نارسیستی و ادیپالی است. تکرار فاجعه و تکرار مداوم تبدیل شدن عنصر نو به سنت،تبدیل شدن و مسخ هر گونه تفاوت فردی به تکرار سنت و تکرار بازی سنتی و تکرار پیروزی مداوم ساختار کاهنانه/اخلاقی و تبدیل شدن مداوم راویان مرد و زن به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری است؛ از یکسو تبدیل شدن و مسخ شدن به کاهنان اخلاقی هراسان از جسم و شور جنسی و ناتوان از جذب و تعالی بخشی شورهای خویش به تمناهای سمبلیک خویش و فردی خویش از است و از سوی دیگر تبدیل شدن به عارف و مسافر جاودانه و تراژیک در جستجوی یگانگی با نگاه مادر و زن اثیریست. یعنی تکرار تراژدی ایرانی و ناتوانی از تبدیل این میراث درد آور به قدرت خویش و به عشق زمینی و اخلاق سبکبال خویش، به جهان عاشقانه و زمینی خویش و به سروری خندان خویش بر جهان فردی و عشق فردی خویش است.یعنی بیان ناتوانی به عبور از این ساختار و یافتن تلفیق خویش و مانند نگاه من تبدیل شدن به عارف زمینی،عاشق زمینی و خردمند شاد و دست یابی به جهان سمبلیک و مدرنیت ایرانی و متفاوت خویش است. اینگونه نیز در واقع در هر دو متن، راوی به پیرمرد خنزر پنزری تبدیل میشود، تنها شکل بیان این موضوع متفاوت است. در پایان متن اول می بینیم که راوی به کمک این پیرمرد جسد را دفن می کند و پیرمرد گلدان راغه را به او هدیه می کند و او می بیند که بر روی این گلدان نگاه و چشمان زن اثیری نقش بسته است. همان نگاه و چشمانی که بر قلمدانهای او نیز هست و اینگونه او به راز تراژیک خویش و تاریخش و نیز پیرمرد پی می برد و آن اسارت همگیشان در جشمان این زن/مادر مطلق و خیالی و تکرار مداوم فاجعه و اسیر خانه و سنت بودن است. اینگونه او همان نقاش هزار سال پیش مفلوک و بیچاره است. در متن دوم نیز با قتل لکاته، زمان آمدن پیرمرد نیز فرا میرسد ،چون دیگر بار تاریخ و تراژدی تکرار میشود و او دیگربار به تکرار نیاکانش مبدل میشود. از اینرو در آینه قیافه پیرمرد را می بیند و می داند پیرمرد خنزرپنزری شده است و چون او خنده خشک و سرد این جسم مرده و خشمگین را سر می دهد. راوی همزمان برای تسکین خویش مانند پیرمرد خنزرپنزری که در بساطش گلدان راغه تبلور عشق نارسیستی اش وجود داشت و همه می دانستند که او در جوانی عاشق این زن اثیری بوده است، اکنون بدنبال گلدان راغه و جستجوی عارفانه خویش بدنبال این نگاه می گردد، تا اکنون با دیدن این گلدان و افسون نگاه او و به یاد آوردن بدبختی قرون متوالی خویش و نیاکانش هم تسلی به خود بدهد که فقط او بدبخت و بیچاره این نگاه نیست و هم برای فرار از درد و تراژدی خویش به قول راوی در متن اول به رویای افیونی این نگاه تن دهد و در کنارش با کشیدن افیون، به یگانگی خیالی به این رویا دست یابد. اما این بار پیرمرد که جز او کسی دیگر نیست، خود برای تسکین گلدان راغه را نیاز دارد، زیرا او نیز چیزی جز این تسکین دروغین و رویای افیونی ندارد و از طرف دیگر هدایت گویی همزمان با اینکار راوی را در برابر آینده خویش می نهد و گام بعدیش را به او نشان می دهد. زیرا فراموش نکنیم که او در آینه پیرمرد خنزرپنزری را دیده است. پس این دیگری که در حال رفتن با گلدان راغه است،کسی بجز خود او و تکرار تراژیک زندگی او نیست. اینگونه او به آینده تراژیک خویش می نگرد، آینده ای در افسون یک نگاه و آرمان خیالی و با حس قتل جسمی بر سینه و تن خویش و تکرار سیزیف وار این حادثه. مگر آنکه با دیدن تراژدی و آینده خویش، قادر به درک راز تراژیک خویش باشد و اینگونه بر بیماری و بحران خویش چیره شود و به جسم چندلایه و عارف زمینی و جهان فردی خویش دست یابد و به جای اسارت در نگاه فانتزیهای نارسیستی خویش و یا در خشم نابالغ خویش، این شورها را به تمناهای مدرن خویش و به جهان مدرن سمبلیک خویش تبدیل کند و اینگونه جهان متفاوت و فردی خویش را بکمک این میراث فرهنگی و تلفیق آن با اشتیاقت مدرنش بیافریند. برای اینکار اما هم دیدن و درک تراژدی خویش و عبور از کوری تاریخی و فرهنگی لازم است وهم دست یابی به تلفیقی نو و نوزایی و رنسانس فرهنگ خویش. بوف کور گام اول را بر می دارد و با نشان دادن تراژدی فردی و جمعیمان، به ما امکان دیدن و شناخت و اسطوره زدایی می دهد. تا ما با شناخت بیماری تراژیکمان،کار خویش را بپایان رسانیم و بر این تکرار تراژیک چیره شویم و سپس با تلفیق،جهان مدرن و فردیت مدرن و ایرانی خویش را بیافرینیم. دکتر آجودانی نمی بیند که بوف کور هدایت با این روانکاوی عمیق خویش و فرهنگ خویش، در واقع به درک تراژدی نهفته در گفتمان دوران خویش نائل می آید و دقیقا همان چیزهایی را می بیند و بیان می کند که دکتر آجودانی نیز به نوعی دیگر مطرح می کند. تفاوت تنها در این جاست که دکتر آجودانی آنچنان شیفته نگاه و ادعای خویش است که اتفاقا کتابی را به غلط به مثابه تبلور این گفتمان نقد می کند که در واقع خود نقد این گفتمان و در پی عبور از این گفتمان و خطای تاریخی و تراژیک ایرانیست. اینگونه نیز دکتر آجودانی در نهایت بخاطر گرفتاریش در نگاه شیفتگانه/متنفرانه به نقد و اندیشه خویش و ناتوانیش از فاصله گیری تثلیثی با نگاه خویش و با نقد خویش و بخاطر ناتوانیش از تن دادن به ماتریکس کتاب بوف کور و ناتوانی از به سنجش گذاشتن نقدش توسط متن بوف کور و درک نظر بوف کور از طریق دیالوگ با او، دچار همان خطایی می شود که موضوع بوف کور است. یعنی نقد او کور است و اینگونه تکرار بوف کور می کند.

جالب اینجاست که حتی می توان در حرکت آخر بوف کور و نگاه راوی به پیرمرد و رفتن پیرمرد با گلدان راغه،همزمان معنایی ساختارشکنانه نیز یافت که در عین ساختارشکنی در پیوند با ماتریکس درونی متن است. زیرا اگر دقت کنیم بوف کور هشدار خودآگاه/ناخودآگاه هدایت به همعصران و نسلهای بعدی خویش، وصیت خودآگاه/ناخودآگاه هدایت به همعصران و نسلهای بعدی خویش است که اگر بر این تراژدی فرهنگی و بر این تکرار تراژیک چیره نشوند، آنگاه مرتب محکوم به لمس و چشیدن این فاجعه فرهنگی در عرصه های مختلف سیاسی/اجتماعی/فردی هستند و محکوم به دیدن این خواهند بود که هر بار در درون خودشان و در دیسکورس فرهنگ و جامعه شان،مرتب عنصر سنت بر عنصر نو چیره شود و از تحول و تفاوت گذاری جلوگیری کند و مرتب ایرانی و فرهنگ ایرانی محکوم به تکرار سیزیف وار این پیروزی سنت بر عنصر نو و بر فردیت مدرن خواهد بود. نکته ساختارشکنانه در اینجاست که اگر فیگور پیرمرد را به شکل یک فیگور اسلامی/ایرانی و با وزنه بیشتر حالت اسلامی در نظر بگیریم، آنگاه رفتن او با گلدان راغه نماد آرمان نارسیستی به مثابه این است که اکنون این نگاه اسلامی و هویت اسلامی، به تبلور این نگاه زن اثیری تبدیل میشود و خود را به معبود عمومی و میل به بازگشت به خویشتن عمومی و به وسیله ای برای رهایی از بحران هویت مبدل می سازد. یعنی دقیقا ما در این نقد ساختارشکنانه و بر اساس متن می توانیم رگه اولیه شکل گیری یک هویت آرمانی مذهبی و قدرت گیری او را و تبدیل شدنش به هویت آرمانی بعدی را در بوف کور ببینیم. اینجاست که پیوند میان کافکا و هدایت، باوجود تفاوتهای فراوانشان و تفاوت فراوان فیگورهای کتابهایشان، بیشتر مشخص می شود، زیرا اگر کافکا با کتاب <محاکمه> خویش بقول میلان کوندرا در کتاب <وصایای تحریف شده،> در واقع گویی ناخودآگاه بنوعی آمدن نازیها و دادگاههای نازی و کشتار یهودیان را پیشگویی می کند، یا حتی می توان بباور برخی نقادان در محاکمه کافکا نگاه انتقادی هدایت به یهودیان و ناتوانیشان از مقابله مثبت با قانون تبعیض و تن دادن به احساس گناه و دادگاه را دید، - حادثه ای که دقیقا برای برخی یهودیان در هنگام حکومت نازیان صورت می گیرد و توهم وار باور دارند که آنها محاکمه نمی شوند و به صحت قانون باور دارند-، همانطور نیز بوف کور در واقع بنوعی ناخودآگاهانه و بخاطر شناخت تراژدی عمیق ایرانی،گویی تبدیل شدن دیکتاتوری ایرانی به یک دیکتاتوری مذهبی و تبدیل بحران هویت ایرانی به یک بازگشت به خویشتن مذهبی و تبدیل شدن هویت مذهبی به نماد بعدی این چشم افسون گر زن و مادر را بیان می کند. اینگونه هدایت و کافکا بخاطر صداقتشان با خویش و جهانشان و بخاطر توانایی جسارت دیدن در نگاه چشمان مدوزا، قادر به بیان تراژدی ایی هستند که دیگران خیلی دیرتر آنرا حس و لمس می کنند و ابتدا آن موقع پی می برند که کافکا و هدایت،موجوداتی ضعیف النفس و ناتوان نبوده اند ،بلکه در واقع پیشگویان بزرگ زمانه و دوران خویش و بیان کنندگان تراژدی عمیق دوران خویش بوده اند و بهای این آگاهی را با غریبی و بن بست فردی و سرانجام مرگ پرداخته اند و دیگرانی که به آنها می خندیدند، بایستی بعدها در دادگاههای نازی و یا در زندانهای دیکتاتورهای ایرانی و مذهبی، به درستی نگاه او پی می بردند و به ضرورت آنچه که آنها مطرح می کردند، یعنی ضرورت دیدن تراژدی خویش و بحران خویش و دستیابی به یک تلفیق و راه نو تا بجای محاکمه کافکا شاهد جهانی چندنگاهی و چندچشم اندازی باشیم و بجای بوف کور هدایت و تکرار تراژیک بحران ایرانی، به جهان خندان عارفان زمینی و بازی عشق و قدرت و دیالوگ عاشقان زمینی ایرانی دست یابیم،به رنسانس ایرانی و مدرنیت متفاوت ایرانی دست یابیم.

 

رجعت احساسی و تکرار آیین شاه کشی

سوال مهم دیگر این است که هر نقادی می تواند اشتباه کند و این اشتباه به معنای نفی کارهای مدرن و خوب دکتر آجودانی نیست، اما چرا هیچ نقاد دیگری قبل از من به بیان ضعفهای عمیق نقادانه و اندیشه ای دکتر آجودانی نمی پردازد و چرا برعکس نقدها و هوراهای فراوانی در تایید این نقد و بزرگ خواندن این نقد نوشته میشود. چرا این همه روشنفکر نقاد و خوب ایرانی ناگهان اصول نقادی و غیره از یادشان می رود و گویی که دکتر آجودانی راز بزرگی را بر آنها برملا ساخته است، شروع به پشتیبانی نارسیستی و بدون نقد پارادکس می کنند و یا چرا حدااقل به پشتیبانی پارادکس و تثلیثی و با درک نقاط قدرت و ضعف نوشته او دست نمی زنند. پاسخ این سوال را بایستی در موضوع بوف کور و این حالت نارسیستی نهفته در ساختار روان ایرانی جستجو کرد. ساختاری کاهنانه/عارفانه و نارسیستی که در روان همه ما وجود دارد و اگر روشنفکر با این موضوع با هشیاری برخورد نکند و به فردیت چندلایه و پارادکس خویش دست نیابد،مرتب در خطر رجعت احساسی قرار دارد و هر از چندگاهی اسیر این حالات می شود و برای فردی هورا می کشد و مجسمه قهرمانی از خویش را بزیر می کشد و مجسمه قهرمانی نو را بالا می برد و فریاد <شاه مرد،زنده باد شاه> سر می دهد. ساختار نارسیستی احتیاج به این دوران تعویض بت و بت شکنی نارسیستی و ایجاد بتی نو دارد تا خویش و بازی نارسیستی اش را دیگربار بازتولید کند و ترسها، خشمها و پارانویید رشد یافته در خویش را امکان بروز و ارضاء شدن بدهد. از اینرو در تاریخ سیاسی و فرهنگی ایرانی می توان بطور دوره ای این مراسم شاه کشی و یافتن مقصر و بزبلاگردان را دید و مشاهده کرد و همچنین دید که بخاطر ناتوانی از عبور از این نگاه نارسیستی، بت شکنیها بشیوه نارسیستی و خیالی صورت می گیرد و در واقع همزمان بتی نو و ستایشی نو آفریده میشود و اگر مجسمه شاهی بزمین انداخته میشود، عکس بت بعدی به ماه فرستاده می شود. به این دلیل نیز هنوز هم اینقدر روابط و گروه بندیهای نارسیستی میان ایرانیان داخل و خارج از کشور قویست و به این دلیل نیز با وجود پیشرفتهای نقد نو و فرهنگ مدرن در میان ما ایرانیها، هنوز هم نقد ایرانی ، دچار حالات نقد نارسیستی از یکسو شیفتگانه و از سوی دیگر تخریبی است و یا برای متن نقد شده هورا می کشد و یا به آن فحش می دهد و ناتوان از ارتباط تثلیثی و پارادکس و با توانایی دیدن نقاط قدرت و ضعف نوشته است. من چندماه پیش این موضوعات را در دو نقدم بر موضوع <معضل نقد و نقادی در میان ایرانیان> با اشاره و نقد دعواهای روشنفکری اینترنتی میان ایرانیان مطرح کرده ام. اما این حالات را می توان تقریبا در اکثر سایتهای فرهنگی ایرانی و در گروه بندیهای نارسیستی و حتی پیش کسوتی بخوبی مشاهده کرد و یا نمونه آن را در برخورد به افراد روشنفکر و یا معروف شده ایرانی دید. اینگونه نیز برای مثال زمانی که شیرین عبادی جایزه صلح نوبل گرفت، ایرانیان چنان خوشحال بودند که از همه طرف برایش گل و هورا می فرستادند ویا به دیدارش به فرودگاه می رفتند و همینکه او سخنانی گفت که به طبع این جماعت نارسیست خوش نیامد،سریع مجسمه اش را سرنگون کردند و حتی تنی چند در مقاله هایشان خواهان پس گرفتن < گلهای هدیه شده> و یا بهای پول تاکسی و مترو به فرودگاه شدند و شروع به لعن و نفرین شیرین عبادی کردند، بجای آنکه در هر دو حالت ، قادر به ایجاد رابطه ای پارادکس و همراه با احترام و خوشحالی ازموفقیتش و نقد نقاط ضعفش باشند. چنین جماعت نارسیستی و بویژه روشنفکر ایرانی دارای یک حالت شیفتگی/ تخریبی است و از یکطرف هر کدامشان در خفا خویش را خدا و بی نیاز به دیگری و استاد استادان احساس می کند و دارای نوچه ها و مریدان خویش است و یا خود نوچه و مریدیست که می خواهد با مالاندن دست و پای پیش کسوتان اعتبار کسب کند و در خفا رویای روزی را دارد که او مالانده شود و چون بتی نارسیستی پرستش گردد. حاصل این امکان رجعت احساسی و این ساختار نارسیستی در این است که وقتی نقد آجودانی بیرون می آید، اول از همه پان ترکها و پان عربهاو غیره بسیار خوشحال می شوند، زیرا حالا ثابت می شود که ایرانیها و فارسها همشان شوونیستند و آنها حق دارند احساس مظلوم نمایی کنند و حق دارند دچار پارانوییا باشند و قوم فارس و روشنفکرهای فارس را علت بدبختی خویش و ملت بزرگ و آرمانی خویش بدانند، و از طرف دیگر روشنفکر ایرانی فرصتی بدست می آورد که دست به این بازی نارسیستی شاه کشی زند و در قالب ناسیونالیسم افراطی خواندن هدایت و شوونیسم خواندن هدایت، حال دیگربار به ارضای حالات شیفتگانه/تخریبی،سادومازوخیستی نارسیستی خویش بپردازد. زیرا او با هورا کشیدن برای این نقد و شوونیست خواندن هدایت هم دیگر بار قهرمانی از خویش را بزیر می کشد و قهرمانی نو چون آجودانی را به تخت می نشاند و هم در قالب حمله به هدایت و مدیحه سرایی برای این نقد، در واقع به آزار و تخریب خویش و شکنجه خویش و میل تنبیه خویش و جهان خویش نیز می پردازد و از طرف دیگر به خودش ثابت می کند که حتی قهرمانش نیز چیزی نبوده است و دروغی بیش نبوده است. یا می توان در این خوشحالیش در اثبات نوستالژی هدایت و گرفتاریش در این میراث فرهنگی، ناتوانی او را در دستیابی به جذب سمبلیک این میراث و دگردیسی یافتن به هنرمند مدرن و چندلایه ایرانی و جهانی دید و از اینرو می خواهد در این لحظه خشمش را نثار این میراث کند که ناتوان از هضم سمبلیکش است و او را مقصر بدبختیهای خود بخواند. در حالیکه مقصری در میان نیست و در نهایت خود او ناتوان از ارتباط گیری سمبلیک با این میراث فرهنگی و ناتوان از ایجاد تلفیق مدرن خویش از مدرنیت/سنت/پسامدرنیت و ناتوانیش از دست یابی به فردیت دوملیتی و چندلایه خویش است. اما او در واقع بجای دیدن این ناتوانی و بجای درک ضرورت بپایان بردن کار خویش و هدایتها، اکنون می خواهد خشمش را نثار این میراث کند و هر نگاهی به این میراث را به مثابه یک نوستالژی سنتی ببیند. با این کار در واقع او فقط تف سربالا می کند. زیرا او راهی جز تلفیق ندارد و نمی تواند از این میراث فرهنگی و از خویش فرار کند. تنها یا اسیر این میراث و بحران می ماند و یا این میراث را به گنجینه سمبلیک خویش و با تلفیقش با مدرنیت به قدرت مدرن و تفاوت خلاق مدرن خویش تبدیل می کند و می تواند با ترکیب هفت خوان رستم و عارف با جهان امروز و معضلات امروز خویش و با چندلایه شدن خودش و جهانش و هنرش، او نیز مثل جویس به ترکیبی و هنری چندلایه دست یابد و یا مثل گابریل گارسیا مارکز واقعیت جادویی خویش را بیابد و یا قادر به لمس جادوی عرفانی و عاشقانه واقعیت خویش و تلفیق آن با نگاه دنیوی مدرن خویش باشد و اینگونه زمینی و چندلایه شود. خشم او به هدایت و بوف کور و به این میراث، خشمش به خودش و به ناتوانیش از تلفیق و ناتوانیش به عبور از چندپارگیش به چندلایگیش است و این ناتوانی و خشم به این میراث و ناتوانی از جذب آن در تلفیق خویش، همانقدر سنتی و بحران زاست که بازگشت به خویشتن شریعتی ها بحران زا بوده و خواهد بود. و این خشم به میراث خویش و این خشم به ناتوانی خویش که بر هدایت فراافکنی میشود و سپس او بجای خود،مورد لعن و نفرین و تمسخر نوستالژیک بودن قرار می گیرد، علت نهایی هواداری ناخودآگاه این روشنفکران از آجودانی و علت نهایی رجعت احساسی آجودانی و این روشنفکران مدرن ما می باشد. این روشنفکران مدرن ما بجای آنکه با نقد تثلیثی نقد آجودانی و نیز نقد تثلیثی و پارادکس هدایت و خود به یک رابطه پارادکس با خویش و دیگری دست یابد و هم به درک ریشه خویش نائل آید و هم بتواند با شناخت پیوند درونی خویش با هدایت و دنیای او، در واقع کار او و خویش را بپایان رساند و به تلفیق دست یابد و دوملیتی گردد، از چندپارگی به چندلایگی خویش دست یابد. بجای اینکار درست او به ارضای خواستهای نارسیستی خویش می پردازد و رجعت احساسی می کند و اینگونه تراژدی بوف کور را تکرار می کند. زیرا با این رجعت احساسی به فردیت خویش ضربه می زند و در واقع کور می شود. از اینرو نیز باورنکردنیست که این همه تعریف از این نقد توسط این همه روشنفکر و نقاد ایرانی صورت می گیرد، بدون آنکه به نقد خطاهای آن بپردازند ویا نقاط قدرت و ضعف نگاه آجودانی را نشان دهند و این کار حتی از طرف کسانی صورت می گیرد که خود بهرحال در مورد هدایت نقد نوشته اند و حتی نقاد و نویسندگان خوبی هستند. من اینجا تنها به دو نمونه از این نقدها اشاره می کنم، اما کافیست که خوانندگان خود به سراغ بقیه نقدها بروند، تا تکرار تراژدی بوف کور و تکرار آیین شاه کشی و تکرار خوشی دردآور نارسیستی شیفتگانه/تخریبی ایرانی را ببینند. ایرانی ایی که بجای دست یابی به تلفیق نهایی و به چندلایگی خویش هنوز هم با تمامی پیشرفتهایش در زمینه فردی /جمعی و هنری، محکوم بدان است ،هر از چندگاهی یک رجعت احساسی کند و به بازی نارسیستی خویش بپردازد و هم به خویش و هم به فرهنگش و هم به قهرمانانش بخندد و آنها را متهم به این وآن کند و همزمان برای بتی نو هورا زند و بوسیله این بازی نارسیستی، نیازهای نارسیستی و نابالغانه و دوسودایی خویش را ارضا کند،بجای آنکه با جذب این فانتزیها در جهان سمبلیک خویش به نارسیسم خندان و نقد خندان و تثلیثی دست یابد و بیانگر فردیت مدرن و متفاوت ایرانی خویش و یا ایجادگر نقد مدرن و چندلایه و پارادکس خویش باشد.

1/ نقد محمود فلکی: آقای فلکی خود یکی از نقادان خوب هدایت و یک نویسنده خوب ایرانی و تحصیل کرده در زمینه ادبیات است و از اینرو نقد را خوب می شناسد، از اینرو بویژه عجیب است که دقیقا فلکی با وجود دیدن ضعفهای نقادانه آجودانی، باز هم نقد او را مدرن می خواند و حتی به نقد نگاه او و بیان نکات مثبت و منفی نگاه او نمی پردازد. جالب این است که فلکی در نقدش به این اشاره می کند که این شیوه مورد استفاده آجودانی که راوی را با نویسنده یکی خوانده است، دیگر کمتر مورد استفاده قرار می گیرد، اما باز هم این شیوه نقد را مدرن می خواند. با آنکه با نقل قولی از آجودانی به مخالفت او با یکی خواندن راوی بوف کور با هدایت نیز اشاره می کند. با اینحال بیشتر به این موضوع نمی پردازد و از یاد می برد که آن نقدهایی که راوی را با نویسنده یکی می دانستند، دیگر متعلق به نقد زمان حال نیستند و این گونه نقد در برابر انواع و اشکال نقد هرمنوتیک،ساختارگرایانه و پساساختارگرایانه محکوم به شکست است. زیرا یکی خواندن راوی و نویسنده و بررسی نگاه نویسنده بر این اساس و بقول فلکی بشیوه یک نقد برون متنی دارای اشکالات فراوانیست. اما چرا آقای فلکی به بیان برخی از این خطاها نمی پردازد و تنها به این اکتفا می کند که بگوید:

« ولی آن روش پیشین (برون‌متنی)، که آجودانی آن را به کار می‌گیرد، اگرچه کمتر، هنوز در نقد و بررسی در غرب کاربرد دارد. این نکته را از یکسو به این خاطر مطرح کرده‌ام تا به این نتیجه برسم که بهره‌گیری از روشی کهن‌تر لزومن نباید به معنی ِ ضعف کار تلقی شود. مهم چگونگی ِ کاربرد آن است که آجودانی خوب و بسامان ازعهده‌اش بر‌آمده است.14»

اما اگر اینگونه است که ایشان می گوید،پس چرا حدااقل به نکات انتقاد به چنین نقد باصطلاح برون متنی اشاره نمی کند و یا براساس این نکات نقد آجودانی را نقد نمی کند، تا نکات مثبت و ضعیف نقد بر خواننده آشکار شود. بجای این حرکت منطقی و نقادانه، او در ادامه نوشتارش به حالت بینامتنی نگاه آجودانی و شباهت میان نگاه پروین و زن اثیری به سان تبلور این حالت بینامتنی اشاره می کند،بدون آنکه با توجه به نظرات ژنت و کریستوا دقیقا ضعف این نگاه و ضعف حالت بینامتنی این نقد را نشان دهد. زیرا همانطور که در بالا توضیح دادم، موضوع نه شباهت بلکه چگونگی رابطه دو متن پیش و پس متن است. البته این اشتباه را خیلی از نقادان و هواداران نقد آجودانی مرتکب می شوند. اینگونه حتی فردی مثل دکتر آشوری که در مقاله خوبش <معمای بوف کور> به این حالت شیفتگانه/تخریبی روشنفکر ایرانی و به قدرتهای نقادانه و تسخرآمیز هدایت(طنزگونه) هدایت اشاره می کند، خود نیز به خطای رجعت احساسی و ندیدن خطاهای نقادانه و تکرار تراژیک نقد آجودانی مبتلا می گردد و نگاه دکتر آجودانی را به مثابه یک نقد خوب بینامتنی می بیند و متوجه خطاهای نقادانه و نیز تکرار حالت شیفتگانه/تخریبی در نقد دکتر آجودانی و هواداران نقدش نمی شود و از اینرو در عین نزدیک شدن به معمای بوف کور، متوجه تکرار معما و تراژدی بوف کور در نقد آجودانی و هوادارانش نمی گردد (22)و متوجه شاه کشی و انتقام گیری آنها از میراثی نمی شود که این روشنفکران ناتوان از جذب سمبلیکش و ناتوان از تبدیل آن به قدرت خویش و عبور از چندپارگی خویش به سوی چندلایگی خویش و ناتوان از دست یابی به هنر و تفکر جهانی بر بستر این گنجینه متفاوت ایرانیشان هستند . همانطور که در کامنت مقاله اش به انتقاد از این خطایش می پردازم. همانطور که این روشنفکران بقول آشوری دارای حالت شیفتگانه/تخریبی و بباور من هوراکشان برای نقد آجودانی و خوشحال از بزیر کشیدن مجسمه قهرمانشان، در خفا یکایکاشان می داند که هنوز هم از هدایت جلو تر نرفته اند و بجای دیدن ضعف خود سعی در شکستن آینه می کنند. زیرا آنها در واقع همان عارف سرگشته در جستجوی عشق جاودانه هستند که حال بی ایمان به جستجوی خویش شده اند، اما کامل به شک مدرن و نهیلیسم مدرن دست نیافته اند،بلکه توهم وار و نارسیستی سعی در پوچ شدن و یگانگی با پوچی و زهرخند زدن به هر تلفیقی می کنند و در واقع به عارف پوچ گرا و شکاک سینه چاک مدرنیت یا پسامدرنیت تبدیل شده اند و با ناتوانی از دست یابی به فردیت و نهلیسیم مدرن و یا حتی عبور از آن و دستیابی به حالت عارف خندان و هیچی خندان و زمینی چندلایه او، خویش را به چندپارگی بیشتر و به ضربه زدن مداوم به فردیت هنری و شخصی و اختگی کار خویش و تحول خویش مبتلا ساخته و می سازند. زیرا خود ناتوان از پشت سر گذاشتن هدایت و بپایان بردن کار او و دستیابی به تلفیق مدرن/سنتی و دستیابی به فردیت مدرن خویش بر پایه زمینه سازیهای نسلهای قبلی مانند رمان بزرگ هدایت بوف کور هستند . از اینرو بجای دیدن تراژدی خویش و تکرار تراژدی خویش در این اختگی بدست خویش، در پی شکستن آینه و یا حمله به هر تلفیق و خندیدن به میراث فرهنگی هستند و حتی تراژیک/کمیک وار نمی بینند که حتی زهرخندشان و خشمشان به گذشته شان، خود به شکل یک عارف نارسیستی و به شکل زهر خند راوی بوف کور است و مثل او بجای تلفیق می خواهند با کشتن بخشی از خویش و خنده سرد و تحقیرآمیز به اشتیاقات سنتی/مدرن خویش به آرامش دوباره دست یابند و در خفا خود می دانند که در آینه بجای عکس خویش،قیافه پیرمرد خنزرپنزری را با لعابی مدرن و یا پسامدرن می بینند. آنها در خفا می دانند که اخته اند و گرفتار چندپارگی خویش هستند. فلکی در پایان نقدش نگاه آجودانی درباره یاس هدایت را بر اساس بدست گرفتن گلدان راغه توسط پیرمرد خنزرپنزری تشویق می کند و می گوید که این تفسیر تازه است، بدون آنکه با توجه به متن و ماتریکس متن به نقد این نگاه بپردازد. گویی که مدرنیت و پسامدرنیت به معنای این است که شما هر نقدی و تفسیری می توانید بنویسید. در واقع این نوع نگاه و نقد یکجانبه و این نوع نگاه به نقد و قبول هر تفسیری یک نگاه ضد مدرن است. زیرا اولا مدرنیت به معنای این نیست که « هرچه می خواهد دل تنگت بگوی» و پست مدرنیت به معنای این نیست که « دیگر هیچ قضاوتی و سنجشی در میان نیست و می توانی هر تفسیری انجام دهی». این نوع نگاه به مدرنیت و به پست مدرنیت و به مرگ مولف، در واقع مسخ مدرنیت و پست مدرنیت توسط ذهن نارسیستی ایرانیست. زیرا دیسکورس مدرن آنقدر قوی است که اگر مقاله ای بر اساس موازین این دیسکورس نوشته نشود، در دیسکورس هنری و علمی جایی نمی یابد و از طرف دیگر توسط بی علاقگی دیگران به این نقد ضعیف و توسط نقد دیگران و قدرت خودسازنده و خود رهبری کننده دیسکورس هر مقاله ضعیف پس زده می شود و سطح علمی و هنری مرتب به درجه بالاتری از قدرت و توان دست می یابد و اینگونه نویسنده و هنرمند و عالم مدرن بایستی در هر رشته ای نیز که باشد،مرتب خود را آپ دیت کند و بیاموزد،تا از عرصه عرضه و تقاضای دیسکورس به بیرون پرتاب نشود . همینگونه نیز مرگ مولف به معنای مرگ متن نیست و تفسیری که نتواند به کمک متن حرف خویش را اثبات کند، تفسیری غلط و ضد پست مدرنیت است. بقول امبرتو اکو فیلسوف و نویسنده پسامدرن ایتالیایی:

« حتی یک <متن باز> (همان مرگ مولف. تاکید از من) هنوز هم یک متن است و یک متن می تواند زمینه ساز تفاسیر بسیار زیادی گردد، اما اجازه هر تفسیر دلبخواهی را نمی دهد. نمی توان گفت که چه تفسیری بهترین تفسیر است، اما می توان مطمئنا گفت که چه تفاسیری غلط هستند. 15»

یک نقاد پست مدرن می تواند برای مثال با یک نگاه ساختارشکنانه و از نگاه زن در داستان بوف کور، به نقد بوف کور بپردازد، اما اگر آنچه بیان می کند، با حالات و نگاه زن درون بوف کور همخوانی نداشته باشد و بوسیله او تایید نشود، آنگاه این نقد ساختارشکنانه ضعیف و در نهایت ناتوان است. جالب اینجاست که در نقد فلکی و نیز نقد نوشین شاهرخی می بینیم که حالت نسبی گرایی و مرگ مولف پست مدرن به این معنا درک شده است که هر کس هر تفسیری می تواند ارائه دهد. از اینرو نیز فلکی به جای اینکه به نقد نتیجه گیری آجودانی بپردازد و درستی یا غلط بودن آن و یا ضعف و قدرت این نتیجه گیری را نشان دهد، به تازه بودن این تفسیر اشاره می کند و خیال می کند که در حال نقد مدرن این نگاه آجودانیست و در حال رواداری مدرن است. برعکس تنها کاری که می کند،مسخ کردن مفهوم نقد مدرن و پسامدرن به و تبدیل آن به نظر سنتی « هر چه خواهد دل تنگت بگوی» می باشد و به ترویج نقد و مونولوگ سنتی و مسخ این اصل رواداری و چالش مدرن می پردازد که در آن امکان طرح هر نظری همراه با چالش و جدل و دیالوگ مدرن و پسامدرن است. او از یاد می برد که رواداری مدرن بستر و پیش زمینه چالش و نقد مدرن است و نه نافی آن. خانم نوشین شاهرخی حتی از فلکی نیز جلو می زند و از همان ابتدا. گویی آب پاکی بر دست نقد می ریزد و بر اساس نظر آجودانی،هدایت را نژادپرست خطاب می کند و می نویسد:

« دکتر آجودانی افکار ناسیونالیستی بزرگ‌ترین نویسنده‌ی قرن ایران را می‌کاود و افکار نژادپرستانه‌ی او را به بهترین وجهی در داستان "طلب آمرزش" که به تحقیر عرب‌ها در مقابل ایرانی‌ها به عنوان "نژادگان سپید دین و آیینی" می‌پردازد، به چالش می‌گیرد. داستانی که به سبب جبهه‌گیری ایدئولوژیک نژادپرستانه‌ی هدایت از ارزش ادبی تهی است و در کنکاش این اثر دکتر آجودانی به روشنی نشان می‌دهد که چگونه ایدئولوژی از نویسنده‌ی خوش‌قلم و زبردستی چون هدایت، گاه نویسنده‌ای به غایت یک‌سویه، یک‌بعدی و شعاری می‌سازد که بازتاب آن در داستان غیرهنری‌ای چون "طلب‌ آمرزش" به روشنی محسوس است.16»

جالب اینجاست که داستان <طلب آمرزش> داستان کوتاهیست که در آنجا زنان و مردانی ایرانی در حال رفتن به زیارتند و داستانهایی در این مسیر بیان میشود که در واقع هدایت به کمک آنها در حال نشان دادن خرافات ریشه یافته در همه اقشار جامعه است و اگر از عربی زشت سخن می گوید که دست در دماغش می کند، از طرف دیگر وجود خرافات مختلف را در زندگی این ایرانیان نیز نشان می دهد و دوروییهای اخلاقی جامعه ای که دست به قتل می زند و می خواهد با رفتن به مکه طلب آمرزش و پاکی کند را نشان میدهد . در مسیر داستان معلوم میشود که همه حجاج در واقع لاشه ای در درون خویش دارند و می خواهند در واقع به یک کاسبکاری برای رفع احساس گناهشان دست زنند. قدرت هنری داستان ضعیف است و می توان در آن رگه هایی از نگاهی منفی به اعراب دید، اما همزمان این اثر در حال بیان طنزآمیز این جامعه اخلاقی دورویانه است و نمی توان این اثر را نژادپرستانه خواند و باز هم راویان با نویسنده یکی گرفته می شوند. جالب اینجاست که نه نوشین شاهرخی و نه آجودانی به یادشان می آید که هدایت در کنار این نوشته، داستانهایی مثل <آفرینگان> و یا <میهن پرستی> دارد که در آنجا آیینهای ایرانی و اوستایی و یا میهن پرستی ایرانی را به سخره می گیرد و اگر در نگاه هدایت به عرب،رگه های افراطی می توان دید، همزمان بایستی اما دچار این خطا نشد که راوی را با هدایت یکی خواند و یا متوجه مراحل مختلف هنری نگاه هدایت نگردید. موضوع اما این است که با دیدن چنین رگه های افراطی در کار هدایت، هدایت را ناسیونالیسم افراطی و یا شوونیست خواندن، خود اوج افراط گری و یکجانبه به قاضی رفتن است و این طنز تاریخ است، که کسانی که در هدایت رگه های افراطی می بینند،نود سال بعد از هدایت، در نگاهشان دارای همان حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی هستند و نمی توانند به یک رابطه پارادکس و چندلایه با هنرمندانشان و به خودشان دست یابند و ایجاد گر نقد سمبلیک و تثلیثی و دیالوگ تثلیثی باشند، بلکه باز هم افراطی نگاه و عمل می کنند و دیروز هدایت را بزرگترین هنرمند می خوانند و امروز مجسمه اش را بزیر می کشند و او را متهم به نژادپرستی و ناسیونالیسم افراطی می کنند و نه نقاد اصلی متوجه این مسئله است که او در نقدش در پی اثبات نظرش و نه نقد بوف کور است و نه نقادان بعدی قادر به حفظ فاصله تثلیثی و نقد نکات مثبت و یا غلط او هستند، بلکه بشیوه نارسیستی طرفداری و یا ضدیت می کنند که این بار اما بشیوه طرفداری نارسیستی بدون توانایی نقد پارادکس صورت می گیرد. از اینرو نیز در کامنت نقادانه من بر نگاه شاهرخی و بیان اشتباهات دکتر آجودانی، شاهرخی بجای آنکه به بیان نظرش در باب انتقاد من بپردازد، تنها به من نصیحت می کند که قبول کنم هر کس می تواند تفسیری از بوف کور بدهد و خیال می کند،که حرف مدرن زده است و نمی داند که دیسکورس مدرن و پسامدرن بدین خاطر این قدر قویست، زیرا در عین روادارای و بر بستر رواداری،مرتب به نقد و چالش یکدیگر می پردازند و تا نقدی پاسخگوی معیارهای دیسکورس نباشد، از طرف دیسکورس پذیرفته نمی شود و بدینوسیله و بدون کمکی از خارج،خود دیسکورس مدرن و پسامدرن مرتب خویش را پاکسازی و سطح بحث و نقدش را به درجه بالاتری می برد. منتقد ما اما بجای نقد بر نقد نوشتن و یا برخورد پارادکس به نقد، راوداری مدرن را به حالت صبر و تحمل مذهبی و ایرانی تبدیل می کند و چالش و نقد را می کشد و از طرف دیگر بازی نارسیستی و لذت نارسیستی خویش را ادامه می دهد و مجسمه قهرمانش را بزیر می کشد و با کشتن او، خشمش به خویش و جهانش و بحرانش و ناتوانیش از پایان دادن به بحرانش را بیان می کند و همزمان با فریاد مرگ بر شاه، لحظه ای بعد برای شاه بعدی و قهرمان بعدیش هورا می کشد. اینگونه او نیز تکرار تراژدی بوف کور می کند و نمی بیند که نقدش کور است و او و نقدش تکرار تراژدی بوف کور است و ناتوان از به انتها رساندن کار هدایت و خویش و ناتوان از دست یابی به فردیت چندلایه ایرانی/مدرن/پسامدرن خویش و دست یابی به تلفیق مدرن و متفاوت خویش است که برای هر دو جهانش ، چیزی نو و متفاوت و جذاب باشد و هم ایجادگر رنسانس ایران و پایان سترونی و بحران ایرانی و ایجادگر فردیت و سعادت فردی و جمعی خویش گردد و آفریننده آثار هنری و علمی چندلایه ایرانی و قادر به جهانی شدن بر بستر فرهنگ ایرانیش و بر بستر تلفیق مدرنش گردد.

 

میراث فرهنگی و تفاوت نسلها

دکتر آجودانی به نقل از متن پیام یزدانجو (19) بر کتاب او که باز هم نقدی تایید کننده و بدون بیان نکات قدرت و ضعف نقد آجودانیست، نوشته اش را با این سوال به پایان می برد که ما با این میراث فرهنگی چکار باید بکنیم. بباور من راه روشن است و اینجاست که تفاوت نسلها نیز خویش را نشان می دهد. بباور من دقیقا ناتوانی نسلهای قبلی و این بخش از روشنفکران مدرن از دست یابی به تلفیق و جذب سمبلیک این میراث در جهان سمبلیک و فردی خویش است که زمینه ساز این برخوردهای افراطی شیفتگانه/تخریبی به هنرمندان قبل از خود و تکرار آیین شاه کشی و نفی میراث خویش و یا اسارت در نگاه این میراث است. راه درست برخورد با میراث فرهنگی به دو شیوه ذیل است:

1/ عبور از این حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و عبور از این مثلث ادیپالی و بحران فردی و جمعی ایرانی و دست یابی به جهان فردی و سمبلیک فردی و جمعی ایرانی، دست یابی به تلفیق مدرنیت و سنت در جهان سمبلیک و فردی خویش و ایجاد تلفیقهای مختلف، ایجاد مدرنیت ایرانی و هنرها و متون مدرن و متفاوت ایرانی. در این مسیر برای ما دقیقا بوف کور هدایت بهترین بیانگر این تراژدی فرهنگی و معضل فرهنگیست. از اینرو همه نسلها برای برخورد به بحرانشان ابتدا سراغ بوف کور می آیند و در راوی و دیگران خویش را باز می یابند و با این شناخت بیشتر بر خویش و بر تراژدی فرهنگی و فردی خویش، و با این بینایی بر جهان درون و برون خویش، در پی عبور از این معضل و بحران و دست یابی به جهان فردی و رنسانس ایرانی جستجو می کنند و خلاق می شوند.

2- از طرف دیگر، این نسلها، با شناخت ضرورت تلفیق و بر بستر تجارب خویش با مدرنیت و درک ضرورت دستیابی خویش به عنوان انسان مهاجر و یا نسل معاصر ایرانی به تلفیق مدرنیت/سنت، اکنون به آفرینش انواع و اشکال مختلف این تلفیق و در عرصه های مختلف دست می زنند و اینگونه می خواهند همزمان کاری را بپایان برسانند که پدران فکریشان، از قبیل هدایت، ناتوان از بپایان بردن آن بوده است. از اینرو نیز نسلهای ما که هدایت و این نسل پدران و مادران فکری برایشان پیش قراولان و زمینه سازان این تلفیق نو بوده و هستند، اکنون در پی ایجاد این تلفیق و در پی دست یابی به جهان مدرن و ایرانی خویش و نگاه چندچشم اندازی و متفاوت و مدرن خویشند و می خواهند با استفاده از تلاش نیاکانشان، در عین حال کاری را بپایان رسانند که آنها شروع کرده اند و همزمان با ساختن این تلفیق به ضرورت وجودی خویش و جهان خویش جواب دهند و ایجادگر رنسانس ایران گردند. اینگونه نیز نسل ما مهاجران دو ملیتی و یا نسلهایی که در این دوران انقلاب و مهاجرت نوجوانی و جوانی خویش را طی کرده و مجبور به عبور از تراژدیها و بحرانهای فراوان هویتی،فردی،عشقی،جنسی و سیاسی و فرهنگی بوده است، و با تمام وجود خویش بحران هدایتها و بوف کور را و ضرورت عبور از این نگاه نارسیستی و بازی نارسیستی و ضرورت دست یابی به تلفیق را درک و لمس کرده است،اکنون به شیوههای مختلف و از راههای مختلف در حال ایجاد تلفیق خویش و دست یابی به چندلایگی مدرن خویش،دست یابی به جهان متفاوت و مدرن ایرانی خویشند. از اینرو نیز ما نه قهرمانی را دیگر بالا می بریم و یا فردا مجسمه اش را بزیر می کشیم، بلکه با پدران و مادران فکری خویش، رابطه ای پارادکس و خندان داریم و قادر به نقد آنها و خویشیم و در عین یادگیری از آنها،قادر به عبور از آنها و دست یابی به جها ن و عشق فردی خویشیم. ما همینگونه نیز به میراث فرهنگیمان برخورد می کنیم و نمی گذاریم او باری بر دوشمان باشد و یا ما را اسیر نگاه خویش و بازی تراژیک کاهنانه/عارفانه خویش سازد، بلکه با عبور از هزاردالان اخلاقیات و با چیرگی بر هراسها و با تبدیل بحرانهایمان به وسیله دست یابی به قدرتهایمان، با این میراث فرهنگی نیز رابطه ای سمبلیک و تثلیثی بر قرار می کنیم و بجای آنکه چون راوی بوف کور و لکاته و دیگران اسیر این یگانگی نارسیستی عارفانه و هراس کاهنانه باشیم، از یکسو به تن و جسم خویش و فردیت جنسیتی خویش و به زمین و زندگی آری می گوییم و از طرف دیگر این میراث و اشتیاقات نیاکانمان در پی عشق و یگانگی و در پی خنده و شادی را در خویش جذب می کنیم وآنها را به نارسیسم خندان، به قدرت خویش تبدیل می کنیم. ما با جذب سمبلیک این میراث و نوزایی مدرن آن و با تلفیق آن با اشتیاقات مدرنمان، زجرمان و میراث درد آورمان را به گنجینه مان و بستر فرهنگی نویمان تبدیل می کنیم و مغرورانه بر این زمین و بستر فرهنگی می ایستیم وبه تلفیق آن با نگاه مدرن و جهان دیگرمان دست می زنیم. اینگونه ما بر کاهن هراسان از جسم درونمان و بر عارف گرفتار عشق مطلق مادرانه چیره میشویم و آنها را به عارف زمینی خندان و اخلاق سبکبال و شور سروری خندانمان تبدیل می کنیم، آنها را به جسم خندان و چندلایه، به عشق خردمند و خرد عاشقمان، به ایمان سبکبالمان و به جهان عاشقانه و قدرتمندانه و پیوسته در حال تحول و دیالوگ تبدیل می کنیم . آری ما با عبور از تراژدی بوف کور و با شناخت کار بزرگ هدایت و لمس درد او و بن بست او و با به پایان بردن کار هدایت و دست یافتن به تلفیقمان، به تکرار تراژدی بوف کور پایان می دهیم و دیگربار هم خود و هم فرهنگمان را بینا و قدرتمند می سازیم. زیرا اکنون این عارفان زمینی خندان و شرورند که بر بستر فرهنگ و میراثشان و با تلفیق این میراث با جهان مدرنشان، هنر و رنسانس ایرانی و جهان مدرن و متفاوت ایرانی را می آفرینند، و بقول نیچه، ایجاد گر هزاره زرتشت خندان، و یا بباور من، ایجاد گر دنیای عاشقانه و قدرتمندانه عاشقان زمینی ،خردمندان شاد و عارفان زمینی می گردند و اینگونه هم خواست نیاکانشان را به دست می آورند و جهانی عاشقانه و زمینی می آفرینند و هم با تلفیق این خواست با جهان مدرن، به نیاز خویش و دوران خویش تن می دهند و یک کثرت در وحدت و وحدت در کثرت می شوند و زمینه ساز رنسانس عشق و خرد خویش و فرهنگشان می شود. باری هدایت زمینه ساز این راه نو با نشان دادن تراژدی فرهنگی ایرانی در بوف کور بود و ما اکنون کار او را بپایان می رسانیم و مانع از تکرار این تراژدی می گردیم. زیرا دیگر بار بوف بینا گشته است و اکنون با تلفیقش بار دیگر به شاهینی مغرور و خندان تبدیل می گردد و ایجاد گر جهانی نو و زمینی و مدرن می شود و کار خویش و نیاکانش را بپایان می رساند. . با این کار در واقع بخشی از قدرت بوف کور بپایان میرسد، اما این به معنای مرگ کتاب بوف کور نیست، زیرا اکنون ما به عنوان عارفان خندان و همیشه ناتمام، با خواندن بوف کور مرتب با اشتیاقات و تمناهای خویش بدنبال عشق جاودانه و جدل عشقی و میل لمس و دیدن تمناهای پرشور و سحرآمیز خویش روبرو میشویم که در ذات بشری و در عشق فانی بشری وجود دارد، زیرا تمنای فانی بشری بقول لکان خود مملو از این جستجوی جاودانه معشوق گمشده و مملو از اشتیاق یگانگی با او و چیرگی بر حریف است، تنها اینجا ما با حالتی خندان بوف کور را می خوانیم و هربار بخشی دیگر از این اشتیاقات جاودانه بشری را در خویش جذب می کنیم و به قالب تمناهای سمبلیک و فانی خویش در می آوریم و اینگونه مرتب قادر به ایجاد لایه های جدیدی از عشق و تمنا و بازی عشق و قدرت می شویم و می توانیم اینگونه خود و معشوق را در این بازی زمینی چندلایه واقعی/اسطوره ای/جادویی ، چندلایه و هم چون بشریت و تاریخ کهن، چون حال جوان و چون آینده نازاده ببینیم و بتوانیم هم در مسحور نگاه و تن معشوق و لحظه غرق شویم و چهره چندلایه اسطوره ای/جادویی و واقعی او را با احساسات چندلایه عشق/هراس/دلهره/نوازشگر خویش لمس کنیم و هم خود چندلایه و جادویی/اسطوره ای/واقعی میشویم و به این بازی و دگردیسی دیفرانس جاودانه دریدایی تن دهیم .زیرا این بازی عشق و قدرت را پایانی نیست و در چرخشی بدون تکرار مرتب درجات نوینی از آن آفریده میشود. زیرا زمان ما خطی نیست بلکه مارپیچی و چرخشی است و مکان ما یک مکان چندلایه واقعی/جادویی/اسطوره ایست. اینگونه با این بازخوانی نو ،فزون متنی و متفاوت بوف کور، همزمان بوف کور را خندان می کنیم و او را با خویش بدرون جهان نویمان می بریم و جاودانه می سازیم. باری این شیوه برخورد خندان و زیبای ما با میراث فرهنگیمان است، زیرا ما راوی خندان،لکاته و زن اثیری خندان و پیرمرد و مادر خندان و چندجهانی هستیم. ما این میراث را زیبا و خندان می سازیم و ایجادگر مدرنیت چندلایه و خندان ایرانی خواهیم بود.

پایان

 

ادبیات:

1/ http://www.talash.de/nr23/18Ajodani.htm

« يکی از تلاشهای نهضت مشروطه تلاشي است براي بازسازي ايرانيت در معنای جديد. يعني اينكه ما كجاي جهان ايستاده‌ايم، كه بوديم، فرهنگ ما چه بوده و در درون اين فرهنگ چه ‌چيزي مي‌توانسته از آن بيرون آيد و چه برداشتي مي‌توانستيم از اين فرهنگ بكنيم. اين امر در دوره مشروطه اتفاق مي‌افتد. اما در دوره پهلوي است كه در حقيقت با امكانات وسيعي كه ايجاد مي‌شود و چون دولت مدرن بر اساس خواسته‌هاي ملي و استقلال ايران تشكيل مي‌شود و مي‌خواهد هويت مستقلي را، هم در معناي سياسي و هم در معناي فرهنگي از ايران ارائه دهد، اين دستاوردها بيان عملي پيدا مي‌كنند. چنين تلاش آگاهانه‌ای از مشروطيت آغاز می‌شود و در دوره پهلوی بيان منسجم خود را به دست می‌دهد»

« يكي از تناقضاتي كه در سرنوشت روشنفكري در دوره مشروطه وجود داشت و اصلا سرنوشت روشنفكري ايران با اين تناقض شروع مي‌شود اين است که روشنفكران ايران در دوره مشروطه در برخورد با حكومت قاجار و استبداد حكومت قاجار و برخورد با جامعه سنتي، پناهگاهشان دستاوردهاي مدني جوامع غربي بود مثل پارلمانتاريسم، قانون، مدرنيسم، راه‌آهن، مدرسه، دانشگاه، ايجاد مجلس، ايجاد دولت قانوني و... اين خواسته‌ها را از منابع تجدد غربی اخذ مي‌كردند و با اين خواسته‌ها با استبداد قاجار مبارزه مي‌كردند. اما اين روشنفكري سرنوشت دردناك ديگري هم داشت. آن هم اين بود كه آنها روشنفكران يك كشور عقب‌مانده‌ بودند. در آن شرايط از طرف ديگر با تجاوزات و مداخلات استعمار دولتهاي غربي بخصوص روس و انگليس هم مواجه بودند. و به اين دليل در برابر تمدن غربي قرار مي‌گرفتند. در اين رو در روئي مي‌خواستند بگويند كه ما چه‌كساني هستيم. براي گفتن آن، به گذشته باستاني خود بازگشت مي‌كردند و چون دوران اسلامي را دوران سرافكندگي و انحطاط تاريخي ايران تلقي مي‌كردند در برابر كشورهاي غربي به اين مي‌باليدند كه ما ايراني هستيم، در دوران هخامنشي اينگونه بوديم. در دوره ساسانی شکوه تاريخی ما خيره کننده بوده است و... در حقيقت در برابر غربيها وقتي مي‌خواستند از خودشان تعريفي ارائه دهند، بازگشت مي‌كردند به گذشته باستاني خود، به گذشته پرافتخار و غرورآفرين باستاني خود. چون گذشته اسلامي را غرورآفرين و سربلند نمي‌دانستند، غرق در اين گذشته مي‌شدند. به همين دليل روشنفكري در اين دوره از يك سو چشم به تجدد دارد و به دستاوردهاي مدني جديد، از سوي ديگر با يك پاي در گذشته گير كرده و مرثيه‌سراي آن گذشته است. حتي بعضاً در اين فكرند كه آن گذشته تاريخي و شكوه تاريخي را احيا كنند. خوب اين يك تناقض است. خوب شما نمي‌توانيد از يك سو متجدد باشيد، از سوي ديگر در پي احيا گذشته تاريخي باشيد. ولي اين تناقض با توجه به شرايط تاريخي آنزمان قابل درك است. يعني آنجائي كه ايراني در برابر استبداد خودي مي‌ايستد، مرجع و ماخذش تمدن غربي و دستاوردهاي مدني جديد بود، و آنجا كه در برابر استعمار يا دولتهاي غربي مي‌خواست خودي نشان دهد مرجع و بازگشت‌اش به تاريخ باستاني و غرورآفرين گذشته خودش بود. بهمين دليل اين تناقض را داشت و در عمل هم مي‌بينيم بيشتر اينها ناسيوناليستهايي هستند كه عمدتا حتي در مورد گذشته باستاني خود اغراق هم مي‌كنند. اين علاقه و عشق و نوستالژي عميقي را به گذشته نشان مي‌دهد. حتي صادق هدايت، بعنوان روشنفكري كه مدرن است و داستانهاي مدرن مي‌نويسد، “بوف‌كور” را مي‌نويسد بازهم مي بينيد در تمام اين نوشته‌ها عشق سوزان و عميقي نسبت به ايران باستان و گذشته باستاني و نفرت عميقي نسبت به دوران اسلامي دارد و درواقع دوران اسلامي را عامل همه بدبختي‌ها و انحطاط ما مي‌داند. حتي خود “بوف كور” به اعتقاد من كه اينهمه در موردش بحث كرده‌اند با همين انديشه ناسيوناليستي نوشته مي‌شود. جالب است كه “بوف كور” در سال 1315 در دوره رضاشاه نوشته مي‌شود.»

« اگر جريان‌های کوچکی هم بودند که تمايلات ايراني‌گري افراطی و يا فارسي‌گري داشتند. اما واقعيت اين است در كل, اين تحقيقات عاري از اين جنبه‌ها بود و جنبه‌هاي تعادل را در خود داشت. و سعي مي‌كرد از ايراني بدون در نظر گرفتن مسايل قومي، نژادي و حتي ديني و مذهبي يك چهره واقعي تاريخي ارائه دهد. اما اشكالي در اينجا وجود داشت. شما دولت ملي را در دنياي مدرن بوجود مي‌آوريد. درست است كه يكطرف آن رو به گذشته تاريخي و بنيانهاي ملي دارد و طرف ديگرش بايد رو به آينده داشته باشد. يعني بيشتر از آنچه كه به گذشته پرداخته مي‌شود بايد به آينده پرداخت. يعني به موقعيت ما در جهان معاصر. ما در اين دوره تاريخي متاسفانه اين غفلت يا ابهام را مشاهده مي‌كنيم. يعني يك غفلت تاريخي، و يك خلاء حضور دارد. ما در دنياي مدرن بسر مي‌بريم، بنيانهاي يك دولت ملي را پي ريزي مي‌كنيم، فرهنگ ملي را تدوين مي‌كنيم، تاريخ آن را مي‌شناسيم، اما نسبت خود را با جهان مدرن تعريف نمي‌كنيم. موقعيت خودمان را با دنياي مدرن تعريف نمي‌كنيم و چون تعريف نمي‌كنيم در نتيجه تحقيقات و تاليفات و انديشه هم نمي‌كنيم و به همين دليل همه تحقيقات در يك جائي عميقاً متمركز مي‌شود و نسلي را بوجود نمي‌آوريم كه اين نسل در ضمن اينكه اين آگاهيهاي تاريخي را دارد اين دلبستگي‌ها را دارد و بنيانهاي فرهنگ ملي را تدوين مي‌كند، بتواند نگاهي هم به موقعيت ما در جهان داشته باشد و نوع رابطه ما را با دنياي مدرن توضيح دهد و برسر آن بيانديشد و برنامه داشته باشد براي دنياي مدرن كه چه كار بايد انجام دهد. بهمين جهت ارتباط عميق و بنيادي ما با دنياي مدرن شكل نمي‌گيرد. البته منظور از اين ارتباط عميق و بنيادي ارتباط انديشه شده است. در نتيجه دولت مدرن را براساس مفهوم «استقلال» شکل می‌دهيم, نه براساس مفاهيم دموکراتيک. يعنی مدرنيسم, دموکراسی و ارزش‌های فرهنگی مدرنيته در سايه قرار می‌گيرد و آنچه که اهميت پيدا می‌کند مدرنيزاسيون است.»

2/ 3/4/ / دویزینگر: هویت.ص 259.261

5/ مبانی روانکاوی فروید/لکان. دکتر موللی.216

6/7/

http://www.movallali.fr/filer%20farsi/UntitledFram...

8/ http://www.rezaghassemi.org/maghaleh_81.htm

9/ http://www.mahmood-falaki.de/Farsi/Naghd1.html

10/ http://www.bbc.co.uk/persian/arts/story/2006/12/06...

10/ بوف کور. هدایت. نسخه خطی. چاپ فرزانه. قسمت نقد. ص 1

11/ 12/ 13/بوف کور. هدایت. 130/139/133

14/ http://seidel.jaiden.de/rhizom.php

15/ http://www.radiozamaneh.org/literature/2007/02/pos...

16/ http://www.radiozamaneh.org/literature/2007/02/pos...

17/ http://www.uni-essen.de/literaturwissenschaft-akti...

18./20/ ساختار و تاویل متن. بابک احمدی. جلد اول. ص.318/ 327

19/ http://francula.blogspot.com/2007/01/blog-post_29....

21// گرین برگ- ل. گرین برگ: روانکاوی مهاجرت و تبعید.ص 76

22/ http://www.radiozamaneh.org/idea/2007/05/post_94.html

23/ http://www.nilgoon.org/articles/Abdee_Kalantari_My...

انتشار از: 

دیدگاه‌ و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.