مدار ارتباط بر محور روایت

روایت داستان، قطع‌نظر از این که راوی در آن چه کسی باشد، از یک مایة اصلی تشکیل می‌شود که هر عمل، یا حادثه، کوچک‌ترین واحد ساختاری آن را می‌سازد، که در یک اثر نوآورانه هر کدام، معمولاَ، یک «ممنوعیت» را نقض می‌کند. نقض «ممنوعیت» یعنی تضاد و توازی با مضامین و عناصر و شگردهای ادبی گذشتگان، وآفریدن چیزی، عمل یا حادثه‌ای، در روایت داستان که احساس شگفت ما را بر‌انگیزد.

 نقالان و قصه‌گویان کهن، نیاکان و اجداد دور نویسندگان، همواره یک حکم مشخص را در نظر داشتند: برانگیختن مخاطب  و حفظ توجه او. آن‌ها می‌دانستند که اگر مخاطب به اجزا و زوایای نقل یا قصه توجه نکند، در واقع، نه فقط روایت آن‌ها بلکه خودشان را نیز نفی کرده است. از این رو برای یک نقال و قصه‌گو سرشکستگی بالاتر از این نبود که مخاطب او را به حال خود وابگذارد، یا از روی ملاحظه و مصلحت چیزی جز اقتضای نقل یا قصه، وضع یک مخاطب را به خود بگیرد. در زمانة ما، برای اخلاف و اعقاب نقالان و قصه‌گویان کهن، آن حکم، کماکان و چه بسا بیش از گذشته، به قوت خود باقی است. بنابراین حتی آن نویسنده‌ای که ادعا یا وانمود می‌کند که برای خودش می‌نویسد از این که سرانجام تنها بماند به هیچ‌وجه خوش‌وقت یا بخت‌یار نخواهد بود؛ اگرچه پاره‌ای از نویسندگان این تنهایی را، که نتیجه‌اش چیزی جز انزوای ادبی نیست، در پشت ادعاهای مضحک یا ترحم‌انگیز پنهان می‌کنند.

   نویسندگی، در معنای حرفه‌ای آن، یعنی یافتن مدار ارتباط با خواننده، به اقتضای مایه یا موضوع داستان؛ چیزی که حقیقتاَ بسیار دشوار و دیریاب است، و نویسنده پیشاپیش بر کیفیت آن وقوف ندارد؛ زیرا که ارتباط از پی می‌آید نه از پیش. شگرد یا تمهید نویسنده این است که با واقعیت و جهان واقعی «بازی» کند و عناصر آن را با مقداری دست‌کاری در اختیار خواننده بگذارد و خواننده را وادارد که در بازی او شرکت کند. خواننده نیز به‌طور غریزی و عاطفی تمایل دارد که خودش را در فضای جهان داستانی نویسنده قرار بدهد و اگر نتوانست قرار بدهد، چیزی مُخل حضور او در این فضا شد، داستان در ذهن او شکل نمی‌گیرد و طبعاَ ادامه پیدا نمی‌کند و چه بسا تا پایان خوانده هم نمی‌شود. بنابراین خواندن داستان یعنی ادامة بازی خیال خواننده با جهان داستان، و برانگیختن خیال خواننده یعنی واداشتن او به شنیدن و احساس کردن و بیش از همه دیدن، آن هم صرفاَ به قدرت کلمات مکتوب، یا در واقع صدایی که به هیئت نوشتار درآمده است. واقعیت این است که همة داستان‌ها از عهدة ایجاد احساس مشترک میان نویسنده و خواننده، از برقراری و تداوم بازی خیالی میان طرفین، برنمی‌آیند، و شاید از این رو است که موضوع قیاس و دلالت و داوری داستان‌ها از لحاظ خوانندگان، به ویژه منتقدان، مطرح می‌شود.

   از آن‌چه گفتیم این نتیجة روشن به دست می‌آید که تا زمانی که داستان خوانده نشود موجودیت واقعی پیدا نمی‌کند، و معنای ادبی آن فقط به وسیلة خوانندگانش سنجیده و داوری می‌شود؛ زیرا که معنای ادبی داستان به صورت مدون و«بسته‌بندی» شده ارائه نمی‌شود. خواننده، به ویژه اگر«خوانندة دقیق» یا خوانندة«فرهیخته» باشد، به مقدار فراوان، معنای داستان را تولید یا«بازتولید» می‌کند، و این  روندی  است  گریزنده و لغزان که از آن به «سفید‌خوانی» - خواندن بین سطور- نیز تعبیر می‌کنند. اما پرسش این‌جا است که آیا این خود داستان است که«بازتولید» و«سفیدخوانی» را لازم می‌آورد یا فرهیختگی و باریک‌بینی خواننده است که تفسیرهای خود را به داستان تحمیل می‌کند؟ به عبارت دیگر آیا هر داستانی، به صرف داستان بودن، قابلیت و استعداد بازتولید و سفیدخوانی دارد، و آیا اصولاَ همة خوانندگان، از حیث رفتار با معنای ادبی داستان، در یک تراز قرار دارند؟ آن‌چه واقعیت دارد این است که متن داستان، پس از انتشار، دیگر تغییر نمی‌کند، و بر عکس این ما، در مقام خواننده و منتقد، هستیم که دست‌خوش دیگرگونی و تحول می‌شویم و برداشت‌مان از معنای ادبی داستان تغییر می‌کند. بنابراین اگر داستانی متضمن معنا یا ارزشی باشد، دیر یا زود، معنا یا ارزش آن دریافته خواهد شد، درغیر این  صورت، چنان‌چه داستان از هرگونه معنا و ارزش خالی باشد، فاتحة آن خوانده است، و هیچ خواننده و منتقدی، دل‌به‌خواهی و خودسرانه، نمی‌تواند معنا یا ارزشی برای آن بتراشد، یا دیگران را وادار به پذیرش برداشت خود کند.

   اما  اصرار  و  تأکید  بر این  نظریه  که  داستان، علی‌الاطلاق، معطوف  به  خواننده - و«نسبیت‌گری» یا«نسبیت‌باوری» او- است، یعنی آغازگاه هر مفهوم و تأویلی خواننده است نه متن، احتمالاَ به نوعی یک‌سان‌سازی مصنوعی منجر می‌شود، به‌طوری که ممکن است هر گونه تمایزی میان داستان خوب و داستان بد، و هم‌چنین نقد خوب و نقد بد، و بحث اقناعی و مغالطه، از میان برداشته شود. در این صورت نه نویسنده و نه خواننده( منتقد) دیگر هیچ راهی برای تشخیص ارزش‌های خلاقیت ادبی و انتقاد ادبی در اختیار ندارند، زیرا همة گونه‌های خلاقیت، الزاماَ، درست و عادلانه‌اند و ارزش برابر دارند، و هر نقدی از آن‌جا که مشروعیت را از خودش، از صاحب نقد، می‌گیرد لاجرم حقیقت دارد. این نحوة برداشت، که در ذات خود برداشتی نیچه‌وار از هنر و ادبیات است، فقط سلیقة شخصی و خودسرانه را ارج می‌گذارد و در واقع متضمن هیچ اعتباری هم نیست. بنابراین به جای تأکید بر نظریة معطوف به خواننده، به گمان من، تأکید ضروری باید بر خود داستان باشد، داستانی که خواننده را به«خواندن  دقیق» وادارد، خواندنی که به ایضاح روابط میان اجزای درونی ساختار داستان منجر شود، و داستان را، به تعبیر تودوروف، هم‌چون یک«نظام» در نظر بگیرد. چنان‌چه نویسنده واقعاَ خواستار چنین خواننده‌ای باشد باید داستان خود را به گونه‌ای بنویسد که خواننده آن را "تماشا" کند، یعنی به جای« بیان» کردن آن را نمایش بدهد، و در این صورت است که نیاز به دقت و مشارکت لازم می‌آید. تماشای چیزی، در حقیقت، نحوة اصیلی از مشارکت است؛ زیرا ما در صورتی عمیقاَ متأثر می‌شویم که ببینیم و در دیدن خود آزاد باشیم. ما باید بتوانیم هم واقعیت داستان را تماشا کنیم و هم از بازی نویسنده با عناصر این واقعیت سردر بیاوریم، بی‌آن که خود را ناگزیر بدانیم که بازی را به چیزی فراتر از بازی تعمیم دهیم. اصولاَ درک بازی  با جدیت امکان‌پذیر نیست، مثل این است که بخواهیم تخیل و شوخی و سبک‌روحی را جدی بگیریم.

   همواره باید به یاد داشته باشیم که ارزش یک داستان به ساختار آن بستگی دارد  و داوری دربارة اثر یک داستان، طبعاَ، داوری دربارة ساختار آن خواهد بود. به عبارت دیگر ارزش یک داستان، اگر به راستی ارزشی حاصل باشد، در درون آن نهفته است، و این ارزش زمانی آشکار می‌شود که خواننده اثر را در ساختار کلی آن مورد بازخوانی، یا پرسش، قرار دهد. بنابراین در بازخوانی یک داستان استعانت از چیزی جز خود داستان- از جمله حدس و گمان دربارة مقصود نویسنده در موقع نوشتن و استناد به سخنان او دربارة، یا در پیرامون، اثرش الزاماَ به نتیجة مربوط و معنی‌داری منجر نمی‌شود. حتی آن‌چه آدم‌ها و راوی داستان، به تلویح یا تصریح، به زبان می‌آورند مناط اعتبار نیست. همة حواس و اعتماد خواننده صرفاَ باید معطوف به روایت باشد؛ زیرا فقط روایت الزام‌آور است.

   اما روایت داستان، قطع‌نظر از این که راوی در آن چه کسی باشد، از یک مایة اصلی تشکیل می‌شود که هر عمل، یا حادثه، کوچک‌ترین واحد ساختاری آن را می‌سازد، که در یک اثر نوآورانه هر کدام، معمولاَ، یک «ممنوعیت» را نقض می‌کند. نقض «ممنوعیت» یعنی تضاد و توازی با مضامین و عناصر و شگردهای ادبی گذشتگان، وآفریدن چیزی، عمل یا حادثه‌ای، در روایت داستان که احساس شگفت ما را بر‌انگیزد. همواره «زیبایی شناسی تقابل»، که بنیاد آن بر مکالمه و«چند صدایی» است، از«زیبایی شناسی همانندی»، که مؤید نوعی بیان«خطی» و«تک صدایی» است، جاذبة بیشتری دارد؛ زیرا که در«زیبایی شناسی تقابل» تعلیق و غیرمنتظرگی، و رودررویی خواننده و متن، بیشتر محسوس است. خواننده، به اقتضای عادت، امیدوار است که با حداقل تلاش پیامی را دریافت کند، حال آن که نویسنده، از طریق نمایش تقابل در کوچک‌ترین واحدهای ساختاری داستان، وضعی را پدید می‌آورد که خواننده برای  دست یافتن به آن پیام از خود حد اعلای دقت وجدیت را نشان بدهد.

   شاید این توضیح ضروری باشد که منظور از پیام - غرض نویسنده - یک«فکر» یا«اندیشه»ی موجود و حاضر و آماده نیست که بتوان آن را مستقل و جدا از روایت داستان در نظر گرفت یا استنتاج کرد. اگر داستان را هم‌چون یک تجربه در نظر آوریم عنصرِ فکر یا اندیشه مقدم بر آن وجود ندارد. مایة داستان را، که از واحدهای درون‌مایه‌ای کوچک‌تر تشکیل می‌شود، نمی‌توان مترادف فکر یا اندیشه دانست. خودآگاهی، که اغلب از آن به«ایدئولوژی» نیز تعبیر می‌کنند، به شکل انبوهی عمل یا حادثه‌ یا همان واحدهای درون‌مایه‌ای کوچک‌تر(موتیف) در متن داستان وارد یا ظاهر می‌شود که الزاماَ به انسجام یا وحدت روایت منجر نمی‌شود. همواره درهر داستانی همة جزییات و عناصر- موتیف‌ها- به صراحت توصیف یا نقل نمی‌شوند، بلکه بخشی از آن‌ها‌ در لایه‌های زیرین روایت یا در« ناخودآگاه متن» باقی می‌مانند، و وظیفة خوانندة دقیق و فرهیخته دریافتن همین جزییات و عناصر پوشیده و«واپس‌زده» است.

   داستان خوب، اثر دست نویسندة حرفه‌ای، داستانی است که از خواننده نقشی«نویسنده‌وار» می‌طلبد؛ به این معنی که خواننده، در غیبت نویسنده، خواندن را نوعی«آفرینش هدایت شده» بداند. موقعی که نویسنده می‌نویسد خواننده حضور ندارد، و موقعی که خواننده متن را می‌خواند نویسنده غایب است؛ بنابراین رابطه‌ای که میان نویسنده و خواننده برقرار می‌شود بر محور متن است. این که خواننده، در موقع خواندن، متن  را از نو می‌نویسد به این معنا نیست که خواننده را باید جایگزین نویسنده کرد؛ این دو را نمی‌توان به جای یکدیگر نشاند. رابطة متن با خواننده و نویسنده کیفیت «خطی» یا یک بعدی ندارد و مسألة پیچیده‌ای است، و این پیچیدگی، تا حد زیادی، از لحظة نخست آفرینش، از رابطة نویسنده با متن، آغاز می‌شود. آن‌چه تقریباَ برای هر نویسنده‌ای مهم است این است که اثرش اصیل و بدیع باشد، و ردپا یا تأثیر گذشتگان یا معاصران در کارش ، به وضوح، مشهود نباشد. بدعت و نوآوری شرط اساسی هر داستان خوب است، اما اصالت نه. واقعیت این است که اصالت، اصولاَ، یک مفهوم تعارض‌آمیز است؛ زیرا که اصالت به معنای رجوع یا بازگشت به«اصل» است، و هر متن اصیلی، ولو این که متضمن رگه‌هایی از تازگی و بدعت باشد، یادآور گذشته است.

   این واقعیت که داستان محصول انزوای مطلق است به معنای آن نیست که داستان تماماً محصول آفرینش فردی نویسنده است، و نویسنده هیچ دینی از سنت‌ها و میراث گذشتگان به گردن ندارد، و او تافتة جدابافته است. هر داستانی، حتی اگر اثر دست نویسنده‌ای حرفه‌ای و آزمایشگر باشد، به نحوی بیان‌کنندة یک داستان دیگر است، و چه بسا داستان‌هایی دیگر، حتی اگر این بیان‌کنندگی یا تأثیرپذیری، به‌طور مشخص، از ذهن نویسنده نگذشته باشد. اصولاَ هر مایه‌ای، با آحاد و ضمایم آن، یادآور عناصر و نشانه‌ها و نمادهای مایه‌های دیگر است، و از این رو است که برخی، اصولاَ ، هیچ داستانی را محصول مؤلف واحدی نمی‌دانند، و در خلق یک داستان به چند، و گاه  به تعداد بی‌شماری، مؤلف قایل هستند.

   در توسع، یا تعریض، این برداشت می توانیم بگوییم که هر متن داستانی در عین حال ممکن است شبیه بخشی از جهان ما یا هم‌زمان شبیه تصوری باشد که ما از جهان داریم. این برداشت از لحاظ نویسنده نیز، کمابیش، می تواند صادق باشد؛ زیرا داستان بخشی از جهان نویسنده، یا جهان خیالی او، را به شکل الگویی صوری نشان می‌دهد. ادبیات، در جهان معاصر، یکی از پدیده‌های نادری است که فرد انسانی، خواه نویسنده و خواه خواننده، می‌تواند از طریق آن استقلال خود را بیازماید و تجربه کند. شاید از همین رو است که نویسندة نوآور نمی‌خواهد تحت نظارت قوانین و مقررات رسمی، و نیز در چارچوب جست‌وجو‌گری‌ها و«تازه‌جویی‌های کهنه شده»ی دیگر نویسندگان، اثرش را پدید آورد. اقتضای نویسندة نوآور این است که به سبک و سیاق مخصوص خود در نوشتن، در روایت کردن، دست پیدا کند؛ به‌طوری که نوشته‌اش، به مقدار فراوان، از هر آن‌چه به عنوان امتیاز در آثار داستانی پیشین یا معاصر می‌توان دید متمایز باشد، و طبعاَ این تمایز در صورتی فراهم خواهد شد که نویسنده در بی‌خبری از صور گوناگون روایت اثرش را پدید نیاورده باشد.

   نویسنده باید گونه‌های روایت‌گری و انواع شگردهای ادبی را بشناسد، نه از آن جهت که بخواهد آن‌ها را،عیناَ، در اثر خود به کار بگیرد؛ بلکه برعکس، ما صناعات ادبی را می‌‌آموزیم تا دقیقاَ از کاربردِ مستقیمِ آن‌ها پرهیز کنیم، زیرا که ما مصرف‌کنندة شگردها و سبک‌های کهن گذشتگان نیستیم. اما وقتی که شگردها و تمهیدها را نمی‌شناسیم این توهم همواره با ما خواهد بود که همین‌قدر که دست به قلم ببریم، لابد، ممتاز و اصیل و نوآور هستیم. بنابراین ما از این جهت نمی‌توانیم نسبت به سنت و میراث گذشتگان خاموش و بی‌اعتنا باشیم که می‌خواهیم از شگردها و تمهیدهای ادبی آن‌ها فراتر برویم، و اثر«آزمایشی» یا نوآورانه، در حقیقت، محصول همین«فراروی» یا«برگذشتن» از آثار پیشینیان است. گسستن یا بریدن از سنت ادبی، زیر لوای استقلال یا آزمایش‌گری، اصولاَ متضمن هیچ نتیجة محصلی نیست، و دست بالا یک تصور یا برداشت رمانتیک است. از همین رو بیرون از سنت ادبی، خارج از واقعیت ادبیات، به رغم آن‌چه ادعا می‌شود، نمی‌توان دست به ابداع و نوآوری زد؛ زیرا مفهوم سنت ادبی، یا واقعیت ادبیات، قلمرو ثابت و خشکی نیست که نویسندة نوآور خود را بیرون از آن قرار دهد.

واقعیت این است که پیرامون ما سرشار از واقعیات و نشانه‌ها و نمادهایی است که ما را احاطه کرده‌اند. در ذهن ما، در مقام نویسنده، این واقعیات و نشانه‌ها و نمادها، که خاستگاه آن‌ها عموماَ آثار ادبی و هنری است، اغلب، در هیئت«گذشته» جلوه‌گر می‌شوند، گذشته‌ای که محدودکننده و الزام‌آور است، و از این رو است که گاه به صرافت می‌افتیم تا از آن فاصله بگیریم و حساب خود را با آن تسویه کنیم. نویسنده‌ای که جانب جست‌وجوگری و تازه‌جویی را می‌گیرد، چنان‌چه قریحة لازم را داشته باشد، در این کشاکش از نیروی تخیل خود کمک می‌گیرد. اما لحظاتی برای نویسنده، هر نویسنده‌ای، ولو با قریحه‌ترین آن‌ها، وجود دارد که دیگر قادر به پیش‌روی، یعنی قادر به خیال‌پردازی، نیست و در این صورت است که نوشتن متوقف می‌شود. اصولاَ نیروی تخیل نویسنده پایان‌ناپذیر نیست؛ بنابراین آن‌چه می‌تواند به مدد نویسنده بیاید و او را از مخمصة ننوشتن، یا انحطاط نوشتن، وابرهاند «تجدیدنظر» است، تجدیدنظر در عناصر واقعیات مألوف و گذشتة ادبیات.

   برای نویسنده روند واخوانی و بازنگری، مانند خود امر نوشتن، الهام‌بخش است. واقعیت این است که هیچ شگرد یا اثرادبی کامل یا ناب نیست، همان‌گونه که گذشته امری صرفاَ مربوط به گذشته نیست؛ به‌ویژه وقتی که ما کماکان به گذشته می‌اندیشیم، و اندیشیدن نشان می‌دهد که گذشته، به‌طور کامل، نگذشته است. بنابراین ما می‌توانیم صداهای خفته و خلأهای نادیدنی و نکته‌های فراموش‌شده یا کج فهمیده را بازخوانی کنیم و از نو به جنبش و خلجان واداریم. آن چه مایة اشتغال خاطر ما است و ما را به اندیشیدن و واکاوی وامی‌دارد چیزی است مربوط به زمان حال و آینده، و معنای آن این است که«خاموش» و«تمام» شدنی نیست، و کماکان، در ذهن، یا«حافظة جمعی» ما حضور دارد. اصولاً هیچ مایه و مضمون یا شگرد و صناعتی همة قابلیت و هستی درونی خود را در یک متن، یک‌بار و برای همیشه، به نمایش نمی‌گذارد، و همواره این امکان وجود دارد که ما آن مایه و مضمون یا شگرد و صناعت را در ساختاری جدید مورد استفادة مجدد قرار دهیم. ما همان‌گونه که در سبک ولحن رفتار شخصی خودمان را با زبان عمومی نشان می‌دهیم در برابر تنوع بی‌نهایت عناصر واقعیت و گونه‌گونی آثار ادبی و هنری راه خود را می‌جوییم و اثر خود را می‌آفرینیم. 

   آفرینش داستان از تاریخ نوشتن، از تاریخ آفرینش، جدا نیست. اما ادبیات اساساً به آینده تعلق دارد. شاید به همین جهت است که هیچ داستانی، حتی وقتی که ظاهراَ به پایان رسیده است، تمام نمی‌شود. اگر نویسنده‌ای بخواهد داستان خود را ادامه بدهد، قطعاً، به مرگ خواهد رسید، به پایان زندگی در داستان و به پایان زندگی خودش. بنابراین طبیعی است که نویسنده یک جایی داستان را رها کند تا به سراغ داستان جدیدی برود. این رها شدن و روی آوردن به متنِ جدید نویسنده را از مرگ پرهیز می‌دهد، یا نویسنده خیال، یا وانمود، می‌کند که از ایستایی یا نیستی پرهیز کرده است. واقعیت این است که پایان در هر داستانی یک تصمیم قراردادی و مصنوعی است؛ گیریم بهانه‌ها یا انگیزه‌های آن متفاوت است. به هر رو نویسنده نباید به داستان خود به گونه‌ای نگاه کند، آن را به گونه‌ای بنویسد ، که گویی دیگر تمام شده است، و هیچ راهی برای ادامه دادن آن وجود ندارد. در عین حال نویسنده نباید هیچ‌گاه فراموش کند که داستان خام، داستان نصف و نیمه، مستلزم بازنویسی است، و هر داستانی، به ویژه وقتی که دغدغه و وسوسة پروراندن دقایق آن را داشته باشیم، نیازمند بازنویسی است. اما هیچ داستانی، در حقیقت هیچ نویسنده‌ای، تا بی‌نهایت اصلاح و بازنویسی را برنمی‌تابد، زیرا اگر دغدغه و وسوسة بازنویسی را از خود دور نکنیم چه بسا هیچ‌‌وقت داستانی را به پایان نرسانیم. شاید هم هراس از مرگ، یا وسوسه مضحک جاودانگی، است که باعث می‌شود به انتشار داستان‌های نصف و نیمه و چرک‌نویس‌های خود رضایت بدهیم.

به عبارت دیگر:گفتگو با محمد بهارلو

محمد بهارلو، نویسنده ای از جنوب ایران که بیش از چهل سال است می نویسد. از سال 1352 تا بحال چندین مجموعۀ داستان ، سه رمان و چند نقد ادبی و کار تحقیقی منتشر کرده است. او بیش از بیست سال است که در کنار نویسندگی برای کسانی که به قول او قریحه ای دارند و می خواهند بنویسند کارگاه داستان نویسی دایر کرده است. می گوید خیال در ادب امروز ایران خشکیده و حضور عشق در داستان نویسی اخیر ایران ناچیز بوده است. می گوید نباید از نویسنده توقع داشت نقش حزب و پارلمان بازی کند. حد اعلای تعهد نویسنده به نظر او اینست که کارش را درست انجام دهد. ولی کار درستِ یک نویسنده به زعم او چیست؟ 

منبع: 
دیباچه
انتشار از: 

دیدگاه‌ و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.