روایت ممنوعه ها در "زیر پیراهنت جای من است"، شعری از مجیب مهرداد

معشوق که همانا در زبان نمادین "زن است و زمین و مادر" در فضایی گرم و خالی از هر پوشیدگی صورت معنا می یابد ، در فضایی که شوق دستیابی اش تن را عرق ریزان می کند. اما همین شوق دستیابی، آگاهی از هستن و زیستن خویش است که آزار دهنده است.
زیرا اساسا خرد حامل رنج است.از سویی اما نماد "مادر . زمین . زن" کهن الگوی مادر کبیر، اسرار زندگی، مرگ و تغییر و استحاله است. متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد و از منظر روان شناسی نماد ضمیر هشیار است.

آن جا که حرف و حدیث از یک متن اروتیک ( شعر .نثر) به میان می آید و یا در برخی از آفرینش های هنری ( مجسمه سازی ـ نقاشی) به چشم می خورد ، چاشنی عشق هم به آن افزوده می شود و بدین ترتیب با حضور عشق به ناچار رویکردی سوی تعاریف مختلفی که از آن به میان آمده افکنده می شود.

این تعاریف و تعابیر ازعشق اما " رهرو را به مقصد نمی رساند و چه بسا از دستیابی به کُنه مطلب و موضوع نیز دور و جدا سازد. مثل تعاریفی از این دسته تقسیم بندی ها : عشق اجتماعی .عشق سیاسی .عشق حماسی .عشق تهییجی ـ تبلیغی .عشق فلسفی .عشق محض .عشق ایثاری . عشق اروتیک .عشق نامه نگار . و در انتهاء عشق معنوی و الهی.

بر این قصد نیستم تا "عشق" کاوی کرده و به آن بپردازم ، چه این که از آن بسیار گفته و نوشته و خوانده ایم و هر یک فراخور اندیشه و افکار و نیازمندی هامان به آن پرداخته و آن را تجربه کرده ایم.

باری اما می گویند؛ کوچه ای هست به این نام که سر می شکند دیوارش!

...و آن جا که تمام ارزش های انسانی فرو می ریزند این گیاهِ هرز رشد می کند و سرها را بر" تن تنتا یا هو" می برد.

کجا می برد نمی دانم ! اما حس می کنم " سرزمین هرز" الیوت بیهوده سروده نشد و فغان از مرگِ ارزش ها که عشق یکی از آن هاست بیهوده به میان نیامده است.

آیا الیوت در این شعر بلند به ستایش مفاخره آمیز آدم های سرخورده و فضای ملال آور پرداخته که فرایند جامعه سرمایه دار یست؟ یا نقطه ی عزیمت این شعر را باید تاسف بر دفن بسیاری از ارزش های انسانی به ویژه عشق دانست؟

ادبیات کلاسیک پارسی آمیخته با اوصاف جنسی است .متعادل ترین نوع آن اوصاف اعضاء بدن است که شاعرانی چون حافظ و سعدی و مولانا و مهستی گنجوی و خواجو کرمانی و فردوسی و فروغ فرخزاد و... به آن پرداخته اند.

برای نمونه از مولانا به همین چند بیت از دفتر ششم مثنوی اش اکتفا می کنیم:

نواختن سلطان ، ایاز را که نگران کوچکی کیرش نباشد ، مهم صدق و هوش اوست که بزرگ است!

ای ایاز بر نیاز صدق کیش

صدق تو از بحر و از کوه است بیش

نه به وقت شهوتت باشد عثار

که رود عقل چو کوهت کاه وار

مردی این مردیست نه ریش و ذکّر

وَرنه بودی شاه مردان ، کیر ِ خر

روسپی باشد که از جولان کیر

عقل او موشی شود شهوت چو شیر

                                           مثنوی معنوی \ مولانا جلال الدین بلخی \ چاپ نیکلسون \ ص1024

 

و...از فردوسی به هنگامه ی کام گرفتن رستم  از تهمینه :

چو انباز او گشت با او به راز

نبود آن شب تیره تا دیر باز

چو خورشید روشن ز چرخ بلند

همی خواست افکند مشکین کمند

ز شبنم شد آن غنچه تازه پَر

یا حقه لعل شد پر ز در

به کام صدف قطره اندر چکید

ما بینش یکی گوهر آمد پدید.

شاهنامه فردوسی \ چاپ مسکو \ ص 179

باری ... هر خواننده ایی ، همواره با درون مایه های یک اثر ادبی کار دارد و می خواهد بداند که به چه طریقی می تواند این درون مایه ها را دنبال کند. "گزاره ها "ی درون مایه ایی در ادبیات بیشتر اوقات تلویحی است نه تصریحی ؛ که شاید تنها دلیلش این باشد که اغلب به مدد قدرت ارتباطی و خاطره انگیزی نمادها و تصاویر بیان می شود نه  به زبان توضیحی.

دنبال نمودن این انگاره های درون مایه ای در کمپوزیسیونی ادبی متضمن این فرض اولیه است که ادبیات می کوشد تا تجربه ی معنی دار را در قالبی جذاب و زیبا منتقل کند یا دست کم آن را به این قالب در آورد.

به عبارتی  در خلق یک اثر ادبی معین ، هنرمند اندیشه ای یا تجربه ای عینی یا تجربه ایی خیالی دارد که می خواهد آن را منتقل کند یا به قالبی بریزد. سپس آگاهانه یا نا آگاهانه ، ابزاری برای این کار انتخاب می کند. در نتیجه وقتی نویسنده و یا شاعری چنین اثری را خلق می کند ، خوانندگان با دنبال نمودن دقیق مایه هایی که برای انتقال آن تجربه به کار رفته ، آن اثر را بار دیگر در می یابند .

شکفتگی ِعشق در تّجلی ِ جنسی یکی از بزرگ ترین دستاوردهای بشر در سیر تکامل روانی اوست.

زیرا تمام سطوح انسانی و اجتماعی از قوای جسمانی گرفته تا قوای حسی و عقلی و عاطفی و روحی...همه و همه  در این نقطه به هم می رسند و همگرا و هم صدا می شود .

"عشق جنسی ، شکوفایی حیات زیستن است و در دوره ی اوج و اعتلای آفرینش ، گره ی سحرآمیزی است که در آن همه ی اصول عالی و دانی را به هم می رساند.

عشق از همه ی کنش های حیاتی ، شریف تر و از لحاظ امکانات غنی تر است. نوعی درِ گشوده بر مرتبه ای از هستی است و فقط به این جهت از آن چشم می پوشند که عظمتش را در نیافته اند و یا بروز امکاناتی در تکامل ، توانایی پرداختن به آن را نداده است."

این بیانات از روانکاوی به نام " رنه آلندی در اثری به نام عشق به میان آمده است.

او در ادامه چنین می نویسد :

" ما شاهد این موقعیت حقیقتا متناقضیم که عشق در دل ـ مشغولی های بشر، مقامی در مرتبه ی اول اهمیت دارد ، تا آن جا که وسوسه انگیز و مشوب کننده ی ذهن و الهام بخش نُه دهم ادبیات و نمایش نامه ها و هنرهای زیبا و مکالمات و محاورات خصوصی شده شده است. حال آن که همزمان در آن به چشم چیزی شرم آور ، نگفتنی و یا منحصرا جلف و سبک و مسخره می نگرند.

از این تعریف ، گسترده تر و فشرده تر روان شناسانی چون یونگ و اریک فروم به آن پرداخته اند.1

باری...اروتیسم در هنر و ادبیات از سر " نیاز " است. هم نیاز ِ جامعه و زمانه و هم نیاز ِ آفریننده ی آن.

اروتیسم شوری ست که در" رویا و خیال" شکل می گیرد. بازتاب و نمود در "خیال" می یابد و "رویا" نقش آفرینش می شود.

از سویی اما ادبیات اروتیک در یک جامعه ی باز و سالم بوجود می آید و نه در سطح جامعه ایی بسته و بیمار!

امروزه روان شناسی مدرن اروتیسم را یکی از اهرم های بهبودی بیماران روانی و روحی قلمداد می کند و به باورش می نشیند.زیرا به حضور رویا و خیال در ذهن آدمی باورمند است و نیاز را از بدو تولد آدمی به رسمیت می شناسد.  بیولوژی اما همواره آن را از سر نزول و برکات ِ ترشحات غدد هورمونی می داند و حاصل حرکات مولکولی هزاران عصب مغزی.

خاصه  اما من معتقد به این نیستم که در هر اثراروتیکی می بایست رّد پای عشق را جست و یا بل عکس ، در هر عشقی طیف رنگینی از اروتیسم را!

چه بسا عشق هایی که رنگ و بوی اروتیسم را به خود نگرفته، فقط  مولد زاد بودند و وَلّد! و بل عکس چه اروتیسم هایی که نه عشق در میانه داشتند و نه ُموّلد پرکار زاد و ولد شدند!

از سویی هم چنان که اشاره شد در این مجال، قصد بر این نیست که از مقوله ای به نام عشق سخن و یا تاریخ اروتیسم را در دستاوردهای بشری مطالعه و مرور نمود.

بل که قصد، نقد شعریست  در قالب مدرن با نمادهایی اروتیکی به نام "زیر پیراهنت جای من است" با سُرایش مجیب مهرداد شاعر ساکن کشور افغانستان.

 

این نقد اما فقط از دریچه ی بکارگیری نمادهای اروتیسم منظور است. بدین معنا که از تعبیر وتفسیر دیگر ارکان شعر مثل زیباشناختی ، بدیع و عروضات شعری ، ساختارشکنی ، معنازدایی وغیره...چشم پوشیده شده است.

...و اما متن شعر:

 با بوسه هایم از میان تمام آدم ها 

لبان ترا برگزیدم

و از باغ ها

سیب های سرخ دست تو را

از میان درختان

آنانی که شاخه هایشان در باد کج شده بودند

برای تو از تنگه ها و بلندی های نرفته

و مردان آواره

جایی نمی یافتند که کوله بارها را زمین بگذارند

که سفره ی تو در حوالی نبود

با هی هی ات

و بره هایی که تو را به کوه می کشاند

با پستان هایت که بجنبند روی تپه های خوابیده به رو

 

این شعرم

گرویده به پایین های تو و بلندی های تواند

روستایی آه می کشد با مادرم که می زیید

با حلقه ی دودهایی که از زمین می رویند

 

آستین هایت را می گیرم محکم و دستانت هر آغاز واضح اند

و می گردم  و با زمین و شب و روز

و همه گم می شوند در گردش دست در دست تو

 

چشمانت را می مکد چشمانم

دستانم را می بلعند پستان هایت

و ران هایم را در دهان می گیرند ران هایت

که جهان از هر چیز گرفته ما را

که همه چیز بوی عرق گرفته از ما

که بوی عرق انداخته از ما

باران ها

و بوی عرق در زیر ران های ما

 

به زمین فرستاده اند ما را که تن ها را شکنجه کنند تن ها

 و زمین تن ما بود که شکنجه می کرد ما را

 و آدمی پیام بر رنج های  تنش بود در جهان

 

زیر پیراهنت جای من است

و جای من است زیر پیراهنت که گرم است جهان

تو در خون من حل شده ایی

که همه ، خون مرا می جویند

یا گونه های مرا می بوسند  بر سر راه ها

بنگر به من از شیشه ی چشم هایت

که بیرونم حالا

تفاوتت با مارها ، موی بلند توست

که از همه چیزهایت گزیده شده ام

ولی هنوز هم آماس هایت را می گردانم و سنگینم

و رنگینی پوستم را دوست می دارم

 

دیوانگان زنجیری را بر لب ننهادند که فریادی رهایشان کند

ودیوانگان برای تو زنجیرها را می جوند این همه

 

دیوانه گان دیوانه اند که به تو تنها نگاه کرده اند این همه

پیش از آن که زخمی از زمین فرا گیرند

تن و زنجیرهایشان را .

 

در بند نخست شاعر، آغاز عشق بازی را با بوسه ایی بر معشوق اعلام می دارد  و او را این چنین از میان دیگران برمی گزیند تا برود از ران او بر تن ـ سودگی خویش کامی برآرد و برسد به لب و پستانش که جانِ جهان است!

جان ِ جهانی که معشوق در آن گام بر ره دیوانگی می گذارد!

این اما صورت ظاهری متن است ، با کلماتی حاکی از اروتیسم . لذا باید رفت و کاوید و دید که منظور از این کلمات چیست و مقصود چه ؟ چه بسا کاربرد برخی از واژگان، ما را به معنای اروتیسم ارجاع ندهد بل که ظاهری اروتیسم داشته باشد و یا بل عکس!

حضور برخی از واژگان روزمره و معمولی و حتی تصاویرپردازی های از زندگی معمول و رایج، این شور یگانه گی را در ما برآورد تا به متنی کاملا اروتیسم دست یابیم.در این میان ما نیازمند کاوش و درّایتیم.

برای درک این معما اما ناچاریم به دو دستاورد ادبی وهنری التجا بریم.

نخست : فرهنگ کنایات ادبی

دوم : اسطوره ها

سوم :کهن الگوهای ذهنی ( از  دریچه ایی روانکاوی )

یونگ معتقد بود که لیبیدو( انرژی روانی) صرفا انرژی جنسی نیست. بل که در لایه های زیرین ضمیر ناهشیار، ضمیر ناهشیار باستانی و قومی که در میراث روانی همه ی افراد بشری مشترک است، قرار دارد. این امر شاید گستره ی نظر را به ساخت نا هشیار ذهن در برآمد نمودن برخی از میراث روانی آدمی ، خاصه  گرایش آدمی به مذهب را روشن نماید.

از این دریچه یونگ به بازگشایی کهن الگوها و نقد اسطوره ای  ونظریه ی حافظه ی قومی پرداخت.او در اثر خویش به نام ساختار پویایی روان1چنین وضیح می دهد:

اگر می شد ناهشیاری را تجسم بخشیم ، می توانستیم آن را انسانی جمعی تصور کنیم که خصوصیات هر دو جنس را ترکیب کرده است، ورای جوانی و پیری ، تولد و مرگ قرار دارد و چون تجربه ی انسانی یک یا دو میلیون سال را در اختیار دارد، عملا فنا ناپذیر است.اگر چنین موجودی وجود داشت، برتر از هر تغییر موقتی قرار می گرفت ، زمان حال برایش بیشتر یا کمتر از هر سالی در صدمین هزاره ی قبل از مسیح معنی نمی داشت؛ به دلیل تجربه ی غیر قابل سنجش اش خواب هایی به قدمت زمان می دید و پیشگویی بود بی همتا.عمد بی شمار فرد،خانواده ، قبیله ، قوم و ملت بر او گذشته واز احساس زنده ی آهنگ رشد و شکوفایی و زوال برخورد دار بوده است.

درست همان طور که حیوانات برخی غرایز را به ارث برده اند ( مثل غریزه ی جوجه برای فرار از سایه ی قوش ) زمینه های روانی پیچیده تر ( حافظه ی قومی ) هم به انسان ها به ارث رسیده است.یونگ ، بر خلاف روان شناسی لاکی قرن هیجدهم ، معتقد بود که " ذهن در زمان تولد لوحی سفید نیست. ذهن هم چون بدن ، مشخصه های فردی از پیش تعیین شده ـ یعنی شکل های رفتار را دارد.

این مشخصه ها در انگاره های کارکرد روانی فرد که مدام تکرار می شوند آشکار می گردند.2

بنابراین نظر عناصر ساختاری  که " اسطوره ساز " نامیده می شوند همواره در روان ناهشیار وجود دارند ، او تجلیات این عناصر را " مایه ها" ، "تصاویر ازلی " یا " کهن الگوها " می نامد و با دقتی به جا توضیح  داده است که کهن الگوها اندیشه ها یا انگاره های فکری موروثی نیستند و بیشتر زمینه ای برای نشان دادن واکنش های مشابه به محرک های معین اند.

 

"در واقعیت این ها به قلمرو فعالیت های غرایز تعلق دارند و از این لحاظ معرف اشکال موروثی رفتار روانی هستند.

او در اثری دیگر به نام "تاملات روان شناختی 3 مطرح کرده است که این غرایز روانی سالم تر از انسان تاریخی اند  و از اولین زمان ها در عمق وجود آدمی جا گرفته اند و چون زنده ی جاویدند و در همه ی نسل ها دوام آورده و هنوز هم بنیاد روان انسان را می سازد. زندگی به تمام معنای کلمه فقط زمانی میسر است که با این نمادها هماهنگ باشیم .خرد ، بازگشتی به این هاست."

از سویی اما یونگ نظر به رابطه ی نزدیک رویا و اسطوره و هنر نیز داشت. زیرا هر سه نقش رسانه ای را بر عهده دارند که کهن الگوها را برای ضمیر هشیار دسترس پذیر می کند. به گفته ی او در اثر دیگری به نام انسان مدرن به جستجوی روح، هنرمند بزرگ ـ انسانی است دارای " پنداره ی ازلی " حساسیتی خاص در برابر انگاره های کهن الگویی و استعداد سخن گفتن با تصاویر ازلی که قادرش می سازند تا تجارب " جهان درونی " را به مدد شکلِ هنری خود به " جهان بیرونی " منتقل کنند.

به نظر او چون مواد خام هنرمند چنین ماهیتی را دارند، کاملا منطقی است که او از اسطوره مدد جسته تا بتواند برازنده ترین بیان را به تجربه اش ببخشد. مقصود این نیست که هنرمند مصالح دست دوم دارد، بل که تجربه ی ازلی سرچشمه ی خلاقیت اوست، این تجربه قابل وارسی و درک نیست، و بنابراین شکل دادن به آن مستلزم تصویر سازی اسطوره شناختی ست.

یونگ با ادعای این که هنرمند " انسان " به معنای عالی تر کلمه است ـ "انسان جمعی" و "کار شاعر نیاز معنوی جامعه ای را که در آن زندگی می کند برآورده می سازد، و برای او همان نقشی والایی را قائل می شود که امرسون ، ویتمن ، و سایر منتقدان در قرن نوزدهم برای شاعر قائل بودند.

اکنون از این منظر متن شعر را مرور می کنیم:

با بوسه هایم از میان تمام آدم ها 

لبان ترا برگزیدم

و از باغ ها

سیب های سرخ دست تو را

از میان درختان

آنانی که شاخه هایشان در باد کج شده بودند

برای تو از تنگه ها و بلندی های نرفته

و مردان آواره

جایی نمی یافتند که کوله بارها را زمین بگذارند

که سفره ی تو در حوالی نبود

با هی هی ات

و بره هایی که تو را به کوه می کشاند

با پستان هایت که بجنبند روی تپه های خوابیده به رو

 

"بوسه" نماد صمیمیت و رمز عواطف و عشق است.

"سیب" نماد میوه ی ممنوعه و رمز آگاهی و شعور و دستیابی به عشق را دارد.

"پستان" سرآغاز و منبع زیستن در بدّو تولد است.

"درخت" دلالت دارد بر حیات کیهان، تداوم آن و رشد و تکثیر و فرایندهای زایشی و باززایی است. هم چنین نشانه ی حیات زوال ناپذیر است ومعادل است با نماد فناپذیری.

 نگارنده در بند نخست به تصعیدی ناب دست یافته است. او توانسته تمامی زمختی انگیزه ی جنسی را با بکارگیری چند نماد اصلی که بازگشت به قصه ی آفرینش دارد ، از متن بزداید.

گوینده با این چشم انداز می رود تا  در ساحتی روشن و گویا به پیوند با معشوق برسد.

بوی عرق حکایت از گرما و حرارت دارد،خاصه اما در تن.

 

آستین هایت را می گیرم محکم و دستانت هر آغاز واضح اند

و می گردم  و با زمین و شب و روز

و همه گم می شوند در گردش دست در دست تو

 

چشمانت را می مکد چشمانم

دستانم را می بلعند پستان هایت

و ران هایم را در دهان می گیرند ران هایت

که جهان از هر چیز گرفته ما را

که همه چیز بوی عرق گرفته از ما

که بوی عرق انداخته از ما

باران ها

و بوی عرق در زیر ران های ما

 

معشوق که همانا در زبان نمادین "زن است و زمین و مادر" در فضایی گرم و خالی از هر پوشیدگی صورت معنا می یابد ، در فضایی که شوق دستیابی اش تن را عرق ریزان می کند. اما همین شوق دستیابی، آگاهی از هستن و زیستن خویش است که آزار دهنده است.

زیرا اساسا خرد حامل رنج است.از سویی اما نماد "مادر . زمین . زن" کهن الگوی مادر کبیر، اسرار زندگی، مرگ و تغییر و استحاله است. متداعی با اصل حیات، تولد، گرما، پرورش، حمایت، باروری، رشد و از منظر روان شناسی نماد ضمیر هشیار است.

نماد بعدی حرکت دایره وار دست ها و نماد حرکت مُدّور خورشید و گذر متناوب شب و روز است که بیانگر مراحل انتقالی چرخه ی زندگی و مظهر خدایان است. از سویی اما کلیت و یکپارچگی را نیز منظور می دارد.

در این جا شاید بد نباشد اضافه کنم که اندک اند نویسندگان و شاعرانی که بتوان آثارشان را از منظر نقد روانکاوانه مورد برسی قرار داد.البته اگر مفروضات را بپذیریم ، مقدار زیادی از آثار ادبی را می توان بر مبنای خطوط اصلی ایی که فروید تعیین کرده است تفسیر کرد.

در این میان شاعران و نویسندگان رومانتیک مستعد تفاسیر فرویدی اند . زیرا چنان که اف. ال . لوکاس اظهار کرده است ، رمانیسم با ضمیر ناهشیار ارتباط دارد ـ در مقابل با کلاسیسم که به دلایل توجهش به خود داری و نظم رو به سوی ضمیر هوشیار دارد ، به ویژه به خود و فراخود.

از سویی اما روح سازنده و شکل دهنده ی تخیل( رویا ـ خیال )، نیرویست که به جهان سرد و زمخت و بی روح عقل حیات و معنا می بخشد. از همین روست که نیروی تخیل یکی از عمده ترین مضامین سیره ی ادبی کاریج را نیز تشکیل می دهد. این تصور از تخیل خلاق ، در میان عوامل و ویژگی های منفرد دیگر ، قابل اعتمادترین معیار برای تشخیص و سنجش رمانتیسم محسوب می شود.4

 

 به زمین فرستاده اند ما را که تن ها را شکنجه کنند تن ها

 و زمین تن ما بود که شکنجه می کرد ما را

 و آدمی پیام بر رنج های  تنش بود در جهان

 

 زیر پیراهنت جای من است

و جای من است زیر پیراهنت که گرم است جهان

تو در خون من حل شده ایی

که همه ، خون مرا می جویند

یا گونه های مرا می بوسند  بر سر راه ها

بنگر به من از شیشه ی چشم هایت

که بیرونم حالا

تفاوتت با مارها ، موی بلند توست

که از همه چیزهایت گزیده شده ام

ولی هنوز هم آماس هایت را می گردانم و سنگینم

و رنگینی پوستم را دوست می دارم

 

پیراهن ـ لباس، نماد نگرش سنتی و بار و غبار عادات و روزمره گی هاست.

خون، رمز حیات.

مار، نماد انرژی و نیروی ناب ،رمز و راز ، خرد وضمیر ناهوشیار  است.

از منظر روان شناسی اما در مقایسه با " لیبیدو" قرار دارد که مظهر غرایز و شهوانیت و فساد و شّر است.

رنگ، خاصه در این متن که از رنگ بخصوصی نام برده نشده است، بیانگر تنوع و دگرگونی متناوب، عدم ثبات و استحکام درونی ست.

گوینده در پیچش سنت و عرف، و شاید بهتر است نوشت: یکپارچکی و یک شکلی و همه گانی بودن ، جهان خویش را گرم و آسوده از هر گزندی می یابد، غافل از این که با ره یافت به سوی معشوق "زن ، مادر ، زمین" به نهایت رنج که همانا منشع آگاهی ست می رسد.

این سکون اما خود ـ سفر است.سفری طولانی و دشوار. آزمون های بلوغ اندوهناک و رشد بی وقفه ی روح و تن .

هدف در این میان اما فقط و فقط جستن و یافتن خویشتن است.

...و معما ، معمای ابوالهول "انسان" است و سر نخ "دیوانه" گی.

...و دیوانگی یعنی فاقد از من و ما شدن، فنا در زمین شدن و رها ماندن در اقلیم آسمان، عقل را  به سخره گرفتن و در خردی پنهان، جهان را به تماشا نشستن، زن را و مادر را و زمین را.

دیوانگان زنجیری را بر لب ننهادند که فریادی رهایشان کند

ودیوانگان برای تو زنجیرها را می جَوَند این همه

 

دیوانه گان دیوانه اند که به تو تنها نگاه کرده اند این همه

پیش از آن که زخمی از زمین فرا گیرند

تن و زنجیرهایشان را.

"زیر پیراهنت جای من است"، شعریست عاشقانه ـ اروتیک و از دریچه و تقسیم بندی شعر اروتیک، بازگشت دارد به اروتیکِ مذهبی که جهان آفرینش و قصه ی خلقت را بهانه می کند و نه  تن پروری و تن خواهی را!

این اما چهره ی ظاهری سروده و شعر است ، در سطحی عمیق تر این شعر با جاودانگی سر و کار دارد که یکی از مایه های اساسی در اسطوره و نگرش مذهبی ست.

آدمی آنگاه که از بهشت برین رهایی یافت ، خود را و هستی را به جمالِ جاودانگی کشید!

و... جاودانگی، زیستن بود و خرد.... و زیستن در جهانی بود که با آگاهی و شناخت، هم پا و هم راه آمده بود و هست!

شاعر در بند نخست با واژگونگی از رّد دریافت های سنتی به جاوادنگی "انسان" ره می یابد.

خاصه اما زمین و زن بهانه ی این جاودانه شدگی و چالشِ جاودانگی اند.

بند نخست و دوم این شعر، طنز قدیمی "گریز از زمان" به سوی وضعیتی بهشت گونه در زمین را نمودار می کند  که عشاق  در آن می توانند تا ابد همواره و همدم با هم باشند! دست در دست هم چرخان.

با هم بودن اما نفی زیستن و تجربه ی لیبیدو (انرژی روانی) است!

آن گاه که ضمیر نا خودآگاه را آغشته به تعریف عرف کنیم و عادت... دیگر نفی بهشت معنا ندارد! ما همه در بهشتیم!... و چه خوش که همه امان هم رنگیم همیم و یک دست!

بهشت بی خردی ست! بهشت بی ارادگی ست! بهشت بی فهمی ست! بهشت تسلیم و عدم گریز از ناگزیز است!

...و این سعادت کامل و ابدی توّهُمی بیش نیست.

 در بند پایانی که گویش کاملا تغییرکرده و از شکلِ روایی جداشده ولحنی خطیبانه یافته است، گوینده تلاش دارد تا  نفی "خرد" کند  و در دستیابی به کام، پناه به جهان دیوانگان برد... این پناه چه از سر شور باشد و شیدایی و چه از سر رهایی از شّرِ خرد.... تلاشی ست مذبوحانه. چه این که نفی بندهای پیشین شعر را می نماید که همانا بازگشت به آغاز پیدایش است و جهان برّین!

از دریچه ایی دیگر اما  با این نفی ، گریزی به زمان دَوری زده و در نتیجه امکانی برای دستیابی به جاودانگی می دهد.

شاید لازم باشد پای "میر چا الیاه" را به میان کشید که نوشت : یکی از فراگیرترین مایه ها در اساطیر جاودانگی است. یعنی بازگشت به اصل خلقت یا زهدان نمادین حیات ، و این بازگشت از نظر فلاسفه (تائوئیست های چینی) بازگشت به آتش کیمیاگری و نماد انرژی ست.

قصد این نیست که بنویسم "مجیب مهرداد" با فلسفه ی تائوئیست آشناست و یا به نحوی خودآگاه کهن الگوهای جاودانگی را می شناسد. بل که می خواهم بنویم او از تصاویر و نمادین های استفاده کرده است که پُر از معانی زوال و زایش اند.

شاعر گویی تمام کیمیای عشق را وسیله ای ساخته است برای شکست دادن قوانین زمان طبیعی.

...و عشق (اروتیک) وسیله ای شده است برای شرکت در ـ و حتی تشدید ِ ضرب ـ آهنگ های ِ راز آمیزِ چرخه ی  ازلی ـ ابدی طبیعت.

اگر در باره ی عشق باید، چنان که برخی از فلاسفه گفته اند، نه از روی مدتی که طول می کشد و دوام می گیرد، بل که بر اساس شدت آن  قضاوت کرد. عشق "مجیب" در شدت بلعیدن است.

او دست کم در عشق ورزی، با "بلعیدن" پا را از قوانین زمان بیرون نهاده، به نوعی به جاودانگی دست می یابد.

در نتیجه می بینیم نمادها، القاء کننده ی یک بینش ماورای طبیعی اند و بیانگر بازگشت به مهد باستانی و نخستین آدمی.

مجیب مهرداد، شاعری جوان و توانا و جستجوگر است آن هم با نگاهی انتزاعی و متصل به زیستن.

او این مجال را دارد تا در شعر تجربه کند و از این تجربه ها آثاری را خلق وبه تماشا بگذارد.

 ادبیات حاصل ترکیب واژه هاست. ادبیات استثمار واژه هاست و اتکاء شعر بیشتر به قدرت واژه ها، به معنای چند پهلوی آن هاست.

به عبارتی شعر، ادبی ترین شاخه ی ادبیات است. بنابراین  بیشتر از شاخه های دیگر ادبی واژه ها را استثمار می کند، زیرا از واژه ها به بهترین نحو سود می جویند ، این مرتبه از سودجویی اما قرین ِ توانمندی شاعر  از به کارگیری اسباب و لوازم نگارش و کاربرد از واژگان است.

روزگاری بود که شعر فقط نوعی از ادبیات محسوب می شد و نثر را صرفا برای سوابق و قوانین و نظریه های علمی به کار می بردند. امروزه اما چنین نیست. شعر ادبی ترین شاخه از ادبیات شده است. 5

عصر معاصر ناظر تغییرات بنیادین در نگرش ادبیات شعری به زبان و ارتباط  آن با جهان و آدمی ست. به طوری که به سادگی می توان دریافت ، ادبیاتی که خود را جدا از مسائل زبان و زبان شناسی می دانند و بالعکس ، نویسندگان و شاعرانی که ادبیات را در دنیایی فانتزی و تخیلی می بینند که جدا از حوزه ی سر سخت علمی آن هاست ، سخت در اشتباهند.6

مجیب مهرداد واژه باز نیست و در خلق شعر ، با واژگان به بازی نمی نشیند. او" بازی با واژگان " را  وسیله ایی برای آفرینش نوعی هنر نمی انگارد. بل که خرد را محمل ادبیات شعری اش می نماید تا نفی آن کند و از بند آن بگسلد. 7

این گسستن شاید درک مواجه با واقعیت باشد ، واقعیتی که می رود از جهان آرمانی نقبی به رویا و خیال بزند.

باری ...من این شعر را چنین یافتم ، امید که چنین نیز یافته و دریافته شود.

---------------------------------- 

1ـ G.G.Jung.psyche und symbol / Garden City. N.Y.Donbleday.1958

2ـ منبع پیشین ص. ص 350ـ 349

3 ـ Jung. Psychological reflections / New York . Harcourt Brace Jovanovich. N.d first Published in 1933

4 ـ Romantismus / Lilian .R . F urst

5 ـ برای مطالعه رجوع کنید به: بی یرویش . مانفرد . زبان شناسی جدید. ترجمه ی دکتر محمد رضا باطنی . تهران . انتشارات  آگاه . چاپ سوم 1370

6 ـ برای مطالعه رجوع کنید به : محمد رضا باطنی . توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی . تهران . امیر کبیر. 1365.

 و یا : نظریه ی ادبی و نقد مدرن ، ویرایش دیوید لاج. انتشارات لانگ من. 1992

7 ـ  رجوع کنید به نظریه ی های بازی ، بازی آزادانه . فرهنگ اصطلاحات نقد ادبی . از افلاطون تا عصر حاضر. دکتر بهرام مقدادی . تهران انتشارات فکر روز . 1378

 

انتشار از: