استاد احمد محسن پور موسیقدان سترگ و پژوهشگر نستوه موسیقی مازندرانی

استاد احمد محسن پور، بی شک، یکی از ارکان موسیقی مازندرانی است. آثار خلاق، پژوهش‌های ژرف و بازسازی‌های هنرمندانه او در نوین‌سازی، گسترش و معرفی موسیقی مازندرانی، نقشی ارزنده داشته است. برای آشنائی با وسعت پژوهش و کارهای متنوع استاد احمد محسن‌پور، چند گفتگو او را اینجا بازپخش می کنیم:
احمد محسن پور قادیکلایی بر مبنای شناسنامه ای که در بیست و سوم شهریور 1344  به نام او صادر شد، زاده ی 1324/12/1 از مادری به نام سلطنت و پدری به نام رحمت در روستای قادیکلای بزرگ در منطقه ی بیشه سر قائم شهر (شاهی سابق) است.
در دوره ی کودکی، به کمک پدرش با ساز «للـه وا» و بعدها با سازهای «نی لبک» ، «ویلن» و «کمانچه» آشنا شد.
در سال1344 به ساز ویلن روی آورد و کتابهای دوره هنرستان موسیقی و ردیف صبا را نزد استادان آن زمان آموخت.
وی چون به طور جدی و پیگیر به موسیقی مازندرانی روی آورد،برای ادامه ی کار موسیقی،ساز کمانچه را بدلیل محلی بودنش برگزید.
در سالهای 53- 1352 عضو گروه موسیقی محلی رادیو ساری شد وبه سال 1354 به ارکستر ملی فرهنگ و هنر مازندران پیوست و در سال 1356 سرپرست گروه موسیقی محلی اداره ی فرهنگ و هنر آن زمان شد که تا سال 1357 ادامه داشت.
در پانزدهم شهریور 1364 نخستین مرکز آموزش موسیقی و پرورش فرهنگی- هنری را با نام فرهنگ خانه ی مازندران،در ساری بنیان نهاد.
در ادامه ی فعالیتش،به سال 1367 گروه موسیقی محلی مازندرانی«شواش» را تشکیل داد.
آثار صوتی منتشر شده :
1- اَبر بَیته هوا ره سال 1364(هنرمندانی که این اثر را اجرا نموده اند گروهشان،نام ویژه ای نداشت. اسامی این گروه: محمود صادقی: سه تار، احمد محسن پور:کمانچه و تنظیم کننده، ابوالحسن خوشرو: خواننده و نوازنده ی نقاره ونادعلی ضیایی: صدا بردار)
2- افتاب ته سال 1368
3- بهار مونا سال 1369
4- مازرونی حال سال 1369
5- اسّاره سو سال 1370
6- شوار سال 1370
7- بهارانه سال 1373
8- ماه تتی سال 1378
9- دودوک تیکا سال 1379
10- گل گلون سال 1382
11- طالب و زهره سال 1383
12- لالایی مازندران (مهر خونش) سال 1387
13- تبری (تک نوازی کمانچه) سال 1385
14- چلچلای سفری سال 1387
15- روجا (اشعار مازندرانی نیما یوشیج) سال 1388
آثار تصویری منتشر شده:
1- کنسرت سال 1376 ــ ساری
2- کنسرت سال 1380 ــ ساری به اتفاق گروه موسیقی شمشال
3- کنسرت سال 1383 ــ آلمان و ساری
4- کنسرت سال 1384 (رج خونی) ــ سمنان
5- رج خونی2 ، (اجرا در منطقه ی مهدشت ساری) 1388
آثار صوتی در حال انتشار:
1- مَم زَمون (سرگذشت محمد زمان)
2- تتی وا
3- هفت دستگاه موسیقی ایران، ردیف میرزا عبدالله، اجرا با کمانچه در 5 نوار کاست
4- خلاصه هفت دستگاه موسیقی ایران، ردیف میرزا عبدالله.اجرا با نی در یک سی دی (لوح فشرده)
5- موسیقی سنتی ایران
کنسرت ها :
1- ساری ،هلال احمر به اتفاق گروه چکاوک به نفع زلزله زدگان گیلان و زنجان 27 تا 29 تیرماه 1369.
5- آمل،سالن شهرداری ، به اتفاق گروه چکاوک به نفع زلزله زدگان گیلان و زنجان 30 و 31 تیرماه 1369.
3- دانشگاه تهران، آذر 1373.
4- ساری ، سالن حلال احمر، 24/6/1374 (دهمین سالگرد تآسیس فرهنگ خانه مازندران)
5- ساری، سالن هلال احمر، 2 تا 5 دی ماه 1376.
6- تهران، فرهنگ سرای شفق، 21 و 22 اسفند 1376.
7- ساری،سالن هلال احمر، 27 تا 29 آبان 1377.
8- بابلسر، مجتمع ورزشی (به نفع انجمن امداد بیماران سرطانی)، 5 و 6 آذر 1377.
9- ساری ،سالن هلال احمر (شواش و شمشال) ،9 تا 11 اسفند 1380.
10- دانشگاه شاهرود، اسفند 1380.
11- سواد کوه (زیر آب)، دومین جشن خرمن(مهرگان) 5/7/1381.
12- تهران ،تالار حرکت (به نفع انجمن حامی) ، 25 و 26 مهر 1381.
13- ساری، سالن هلال احمر،شواش و شمشال، 30 مهر و 1 و 2 و 3 آبان 1381.
14- ساری، سالن هلال احمر، به نفع زلزله زدگان قزوین، 31 مرداد و 1شهریور 1381.
15- ساری، سالن هلال احمر، به نفع زلزله زدگان بم، 25 و 26 دی 1382.
16- آلمان،شهرهای اِسن، کلن و برلین، 21و25و27 نوامبر 2004 میلادی ــ اسن به کوشش مازندرانی های مقیم اِسن، کلن به دعوت انجمن تئاتر ایران و آلمان، برلین به تلاش مازندرانی های مقیم برلین.
17- سمنان،تالار آفتاب، 15بهمن 1383.
18- سمنان،تالار آفتاب، 29 و 30 دی 1384.
19- سود کلا، نخستین همایش احیا و پاسداشت بنافت، مرداد 1385.
20- سومین همایش فرهنگی ــ هنری روستای اِلیت، کلارستاق نوشهر، شهریور 1385.
21- تهران،تالار وحدت (نخستین جشنواره ی شعر و موسیقی مازندران)، 26 اردیبهشت 1385.
22- تهران، آسایشگاه سالمندان کهریزک، به مناسبت دومین سال مرگ خواهر نیما یوشیج (بهجت یوشیج) ، 31 خرداد 1387.
23- تهران، سالن دبیرستان فیروز بهرام (جشن مشروطه)، 18 مرداد 1387.
24- تهران، تالار وزارت کشور (دومین جشنواره ی شعر و موسیقی مازندران)، 14 آبان 1387.
25- آلمان، شهرهای کلن، هامبورگ و برلین، 21و 22و 23 نوامبر 2008 میلادی، کلن: به دعوت
انجمن تئاتر ایران و آلمان، هامبورگ: به کوشش شبکه ی تلویزیونی پی دی اف، برلین:به کوشش
مازندرانی های مقیم برلین.
استاد احمد محسن پور، بی شک، یکی از ارکان موسیقی مازندرانی است. آثار خلاق، پژوهش‌های ژرف و بازسازی‌های هنرمندانه او در نوین‌سازی، گسترش و معرفی موسیقی مازندرانی، نقشی ارزنده داشته است. برای آشنائی با وسعت پژوهش و کارهای متنوع استاد احمد محسن‌پور، چند گفتگو او را اینجا بازپخش می کنیم:
 
گفتگو با احمد محسن پور كمانچه نواز برجسته‌‌ی مازندرانی
مصاحبه‌گر: سهیل برادران
احمد محسن پور قادیکلایی در یکم اسفند ماه 1324 در روستای قادیکلای بزرگ قائم شهر دیده به جهان گشود. از دوران کودکی به کمک پدرش «رحمت» با ساز «للـه‌وا» آشنا شد و بعدها با پیگری مثال‌زدنی ـ كه نمونه‌اش در بین انسان‌های روشن‌دل نادر است ـ به نواختن سازهای فلوت و نی‌لبک روی آورد.
در سال 1344 وقتی دوستان نزدیكش تصمیم گرفتند كه برای او هدیه‌ای بخردند، جز ویلن هیچ چیز دیگری را برازنده‌ی این هنرمند جوان ندیدند. وی نیز پس از دریافت این هدیه‌ی ارزشمند، ابتدا مدت كوتاهی نزد «نور محمد طالبی» و سپس کتاب‌های دوره‌ی هنرستان و ردیف صبا را نزد استادان آن زمان آموخت. با این وجود پس از سال‌ها ساز كمانچه را به دلیل محلی بودنش برگزید.
او در سال 53 ـ 1352 عضو گروه محلی رادیو ساری شد و در سال 1354 به ارکستر ملی فرهنگ و هنر مازندران پیوست. سپس در سال 1356 سرپرست گروه موسیقی محلی اداره‌ی فرهنگ و هنر آن زمان شد، كه سرپرستی‌اش را تا سال 1357 ادامه داد.
ایشان در سال 1364 با وجود نابسامانی وضعیت موسیقی كشور و فشارهای بی‌اندازه‌ای كه بر روی هنرمندان و نهادهای موسیقی كشور بود، تصمیم به تاسیس فرهنگ‌خانه‌ی مازندران گرفت. تا بتواند به آموزش و اشاعه‌ی موسیقی و همچنین پژوهش درباره‌ی موسیقی مازندران و حفظ و نشر آن بپردازد. تصمیمی كه پس از اجرایی شدن آن، نه تنها مردم مازندران، بلكه همه‌ی مردم ایران را تا سال‌ها وام‌دار خود ساخت.
فرهنگ‌خانه‌ی مازندران و البته استاد محسن‌پور نقش ویژه‌ای در احیای موسیقی مازندرانی ایفا كرده است. به طوری كه تاکنون بیش از صد و سی ساعت از موسیقی نواحی مختلف مازندران زیر نظر ایشان گردآوری شده است و این تنها گوشه‌ای از فعالیت‌های این مركز می‌باشد. بخش كوچكی از این ضبط‌ها در سال 1376 در آلبوم «انجمن موسیقی ایران» در قالب شش نوار کاست منتشر شد.
وی همچنین با بنیان گذاری گروه موسیقی «شواش» در سال 1367 نقش به سزایی در اشاعه‌ی موسیقی مازنی در سراسر كشور داشت. آلبوم‌های «ابر بیته هوار ـ 13۶۴»، «اِفتاب ته (تیغ آفتاب) ـ 13۶۸»، «بهار مونا ـ 1369»، «مازرونی حال ـ 136۶»، «اساره سو ـ 13۷۰»، «شوار ـ 1370»، «بهارانه ـ 13۷۳»، «ماه تَتی ـ 13۷۸»، «دودوك تیكا ـ 13۷۹»، «گِل گِلون ـ 1382»، «طالب زهره ـ 1383»، «لالایی‌های و نوازش‌های مادرانه (مهر خونش) ـ 1387»، «تبری (تك‌نوازی كمانچه) ـ 1385»، «چلچلای سفری ـ 1387»، «روجا (اشعار مازندرانی نیما یوشیج) ـ 1388»، «مَم زمون ـ ضبط 1387 و بهار 1388، انتشار به احتمال قوی اسفند 1389»، «تتی‌وا ـ ضبط اسفند 1388، انتشار به احتمال در سال 1390» و «منور طلا و درویش ـ ضبط موقت آذر 1389، انتشار به احتمال در سال 1390» تنها بخش صوتی فعالیت‌های وی را در بر می‌گیرند و به یقین بررسی كامل آلبوم‌های تصویری، كنسرت‌ها، سروده‌ها و كارهای پژوهشی ایشان در این دیباچه امكان‌پذیر نیست. 
در انتها لازم می‌دانم كه قدردانی خود را از استاد احمد محسن‌پور برای پذیرفتن این مصاحبه و از خانواده‌ی‌شان برای در میان گذاشتن پرسش‌ها با ایشان بیان نمایم. 
***
با تشكر از این‌كه وقتتان را در اختیار ما و خوانندگان چیستا قرار داید. هدف ما از این گفت و گو آشنایی با مختصات موسیقی مازندران و شرایط كنونی آن است. بنابراین ‌بدون پرداختن به حاشیه پرسش خود را چنین آغاز می‌كنیم: استان مازندران از نگاه موسیقی به چند بخش تقسیم می‌شود و امروزه اصلی‌ترین موسیقی مازنی در كدام بخش قرار دارد؟ منظورم آن بخش از موسیقی این خطه است، كه از دستبرد زمان محفوظ مانده و به اصل خود نزدیك‌تر است.
جهت آشنایی با ویژگی‌های سه گانه‌ی موسیقی مازندران ابتدا لازم است وضعیت جغرافیایی آن مورد بررسی قرار گیرد. گوناگونی طبیعت مازندران موجب شده است كه هر كدام از منطقه‌های آن، موسیقی مناسب خود را پدید آورند. منطقه‌های كوهپایه‌ها تا ارتفاعات، جلگه و دشت و منطقه‌های ساحلی، منطقه‌های شرق و میانه و غرب، از جمله محدوده‌هایی هستند كه جغرافیای موسیقی طبری را تشكیل می‌دهند. 
برای این‌كه از این بررسی چشم‌اندازی كلی بدست آید، ناگزیریم با نگاهی كلی‌تر همه‌ی این محدوده‌ها را در سه بخش عمده بررسی نماییم. بنابراین از نظر وسعت جغرافیایی استان مازنداران را به سه بخش شرق، میانه و غرب تقسیم می‌كنیم. قسمت شرق آن شامل اطراف رود تجن تا دشت گرگان است، كه در ادامه علی آباد كتول منهای تركمن صحرا را در بر می‌گیرد. قسمت میانه از همان رود تا به اطراف رود چالوس می رسد. و قسمت غرب از رود چالوس تا دامنه‌ی كوه‌های دو هزار سه هزار ادامه دارد.
اصلی‌ترین پایه‌های موسیقی طبری را امیری، طالبا، كتولی و به دنبال آن ترانك‌های گوناگون و حقانی یا اوانی تشكیل می‌دهند. در سه منطقه‌ای كه اشاره شد این پایه‌ها با تفاوت‌های اندكی رایج‌اند. توجه داریم كه هر كدام از منطقه‌های یاد شده، موسیقی ویژه‌ی خود را دارا هستند. به عنوان نمونه در شرق مازندران می‌توان از هرایی، فاطمه و مسكین، حیدر بیك و صنم بر، منور و درویش، ورساقی که بازتاب آن تا به ساری نیز رسیده است، نام برد. در بخش میانه علاوه بر پایه‌های اصلی می‌توان از رپرتوآر سرنا و كمانچه، معروف به پنج ضربی كه از دوازده شاخه با نام‌های مختلف تشكیل شده است، نام برد. رپرتوآر سرنا و كمانچه كه دارای وزن و ریتم مختلف است، پیش‌تر در جشن‌ها استفاده می‌شد و در اطراف ساری حضور دارد. همچنین موسیقی چوپانی كه در اطراف ساری و آمل جریان دارد، از رپرتوآر للـه‌وا بوده و در آن‌جا بیش‌تر از منطقه‌های دیگر رایج است. در غرب مازندران ولگه سری، پهلوی، زانوس، و چاك و چاك، عاروس دمالی و... متداول می‌باشد.
•      همان‌طور كه گفتید مقام‌های امیری، طالبا و كتولی اساس و پایه‌ی موسیقی مازندران هستند، می‌شود برای ما از این مقام‌ها صحبت كنید؟
در فرهنگ موسیقی بخش میانه‌ی مازندران واژه‌ی مقام رایج نبوده و نیست. ممكن است این موسیقی قدیمی‌تر از آن موسیقی مقامی كه مربوط به سده‌های میانه هست، باشد. البته به طور استثنا در یك بیت ترانه از واژه‌ی «مقام» نام برده شده است.
مه یار اگه چپون نیه، من و نه خنه نشومبه
ونه للـه اگه چل مقوم نیه من و نه خنه نشومبه
یعنی: 
[اگر یارم چوپانی نباشد به خانه¬اش نمی روم (یعنی همسرش نمی‌شوم)
اگر نی‌اش چهل مقام نباشد (یعنی با نی‌اش اگر نتواند چهل مقام را بنوازد) همسرش نمی‌شوم]
این تنها مورد موجود است. به هر شكل درباره‌ی امیری، طالبا و كتولی كه اشاره كردید، می‌توان گفت كه نام امیری برگرفته از افسانه امیر و گوهر است. خشخون یا خوش خوان و شرخون این داستان را همراه با داستان امیری روایت می‌كند. وزن اشعار آن دوازده هجایی است، دارای مترآزاد. وسعت گردش نغمات آن در حدود سه دانگ می باشد. 
طالبا یا منظومه‌ی عاشقانه‌ی طالب و زهره دارای متر معین و وزن یازده هجایی است. ولی امروزه این دو فرم موسیقی مازندران در هم ادغام شده و به دنبال هم به اجرا در می‌آیند و از آن شكل روایی در آمده است . 
لیلی جان یا كتولی از سه قسمت تشكیل شده است. قسمت اول آن دارای متر آزاد، قسمت دوم آن به نام «كل حال» به صورت نیمه ریتمیك و قسمت سوم آن ضربی و دارای وزن یازده هجایی است. وسعت گردش نغمه‌های آن تا فاصله‌ی پنجم است و با وصلِ به ترانه‌های گوناگون ادامه پیدا می‌كند.
موسیقی مازندران به كدام یك از ردیف‌های دستگاهی ما نزدیك‌تر است؟
بیش‌تر به دستگاه شور، سپس به سه گاه، چهارگاه، نوا و همایون.
همانطور كه می‌دانیم بداهه نوازی یكی از اركان موسیقی ایرانی به شمار می‌رود. در موسیقی نواحی ـ با توجه به این‌كه گستره‌ی آن‌ها نسبت موسیقی دستگاهی ما كم‌تر است ـ این ویژگی به چه شكلی نمود پیدا می‌كند؟
در بداهه نوازی جمله‌ها، در جهت تكمیل هم ساخته می¬شوند. جمله‌ها ممكن است در جزییات متفاوت باشند، ولی در كل مشابه هم هستند و از فرم جدا نمی‌شوند. بلكه در همان غالب و در راستای كمپزیسیون خلق می‌شوند. موسیقی مازندران در مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران شاید در بداهه نوازی وسعت عمل كم‌تری داشته باشد، ولی در اساس فرقی نمی‌كند.
آیا می‌توان از لحاظ محتوا، موسیقی و... تقسیم‌بندی خاصی را برای ترانه‌ها و تصنیف‌ها و آوازهای مازنی در نظر گرفت؟ 
تقسیم‌بندی‌های موضوعی از مهم‌ترین ویژگی‌های موسیقی مازندران است. به عنوان نمونه در بخش سازی، ساز سرنا با آن رپرتوآر بسیار نشاط انگیزش بیش‌تر در جشن‌ها كاربرد دارد.
للـه‌وا ساز موسیقی چوپانی است. رپرتوآر آن با كار و چراندن گله و با زندگی چوپانی سر و كار دارد. نام‌های رپرتورآر للـه‌وا بیانگر این واقعیت است. 
لیلی جان یا كتولی دارای مضامین عاشقانه است و با ترانك ها گسترش می‌یابد.
امیری مفهوم‌هایی فلسفی، اجتماعی، دینی و مفهوم‌هایی از این دست را بیان می‌كند.
نوروز خوانی در پیشاپیش فرا رسیدن نوروز كاربرد دارد.
شما بخش قابل توجهی از كارهایتان به بازسازی ملودی‌ها و تصنیف‌های قدیمی اختصاص دارد، دلیل انتخاب این رویكرد چه بوده، در این راه چه مشكلاتی وجود داشته و چه‌قدر موفقیت حاصل شده است؟
در ایجاد انگیزه برای انتخاب این رویكرد، عامل‌های یسیاری نقش داشته‌اند. یكی از این عامل‌ها حفظ هویت ملی‌مان بود. تا سرمایه‌ای باشد برای فردایی بهتر. در این گذر مشكلات زیادی در سر راهمان وجود داشت و دارد. مهم‌ترین آن‌ها احیای سازهای مورد نیاز بود. برای نمونه ساز للـه‌وا فقط در دست چوپانان بود و ما می‌بایست آن را در دسترس همگان قرار می‌دادیم. خوشبختانه امروز بسیاری از جوانان به این ساز روی آورده‌اند. هم‌چنین ساز دو تار كه در دست گودارها بود، باید همگانی می‌شد. ما با كمك همه‌ی دوستان و جوانان علاقه‌مند توانستیم این مشكل را تا حدودی از سر راهمان برداریم و گروهی را تشكیل دهیم تا كار موسیقی به درستی صورت پذیرد.
•      آیا در این مسیر باز آفرینی نیز صورت پذیرفته است؟ به این معنا كه قطعه‌ای را كه در آستانه‌ی مرگ بوده، نجات داده باشید.
این كه در بازآفرینی موسیقی مازندران ما تا چه اندازه موفق هستیم، قضاوت را باید به عهده‌ی مخاطبین‌مان گذاشت. با این همه بیش‌تر قطعه‌هایی که بازسازی شده‌اند، در حال فراموشی بوده‌اند. 
•      می‌شود چند نمونه از این قطعه‌ها را نام ببرید و برای ما از آن‌ها صحبت كنید؟
به طور معمول قطعه¬ها در‌ آلبوم¬های منتشر شده آگاهی¬های لازم را به همراه دارند. نام منطقه¬ای که در آن رایج بوده، نام راوی و ... به طور نمونه نگاهی به بروشور اثر «اِفتاب ته» می¬اندازیم:
1ـ بنیج سما ( رقص برنج) ـ الهام یافته از موسیقی مراسمی ( روونی)
2ـ نشا کاری ـ بازسازی یک ترانه¬ی فولکلوریک مازندرانی( شرقی)
3ـ انگشت کِلو ( حقانی) ـ الهام یافته از موسیقی آوازی مازندران
4- انِه اویا ـ الهام یافته از قطعه ی  فولکلوریک شتر حال
5- اساره سو ـ الهام یافته از ترانه ی فولکلوریک « اِسا چه نِنِه »
همچنین از قطعه¬هایی که در آستانه¬ی فراموشی بوده¬اند و به قول شما نجات پیدا کرده¬اند، می¬توانیم به «ورساقی» در آلبوم «تتی وا» اشاره کنیم. ورساقی یکی از پایه¬های مهم موسیقی پنج گانه¬ی قدیم بوده است، که همه نسبت به آن بیگانه بودند. همین طور قسمت اول «سوت خوانی هژبر» در آلبوم «گل گلون»، «شترحال» در آلبوم «اِفتاب ته»، «گله ر بردن» آوازی در نوار «اساره سو» و ... 
به هر شکل توضیح درباره¬ی تمامی آثار ممکن است در حوصله¬ی این مقال نگنجد. 
•      به طور معمول در راه تولید یک اثر هنری و به ویژه بازآفرینی یک اثر محلی چه فرآیندی طی می¬شود؟
به طور معمول فرآیند تولید یک اثر هنری شامل این مرحله¬ها است:  
مرحله¬ی نخست: خلق اثر است. این مرحله دارای ضوابط ثابتی نمی¬باشد و هر کس شگردهای ویژه¬ی خودش را دارد. برای من ابتدا موضوع یا تکه¬های ملودیک جلب نظر می¬کند. از آن جایی که فکر و فرصت من در فضای موسیقی مازندران قرار دارد، سوژه¬ها و تکه¬های موسیقایی که به ذهنم می¬رسند، بیش¬تر مازندرانی هستند . سپس در خلوت خود به سوژه¬ها و تکه¬هایی که نظرم را جلب کرده¬اند، می¬پردازم و به محض این که انسجام خوبی پیدا کرد آن را ضبط می¬کنم. سرانجام مدتی از آن فاصله می¬گیرم و بعد به سراغش می¬روم. اگر مورد قبولم بود آن را برای مرحله دوم آماده می¬کنم. مدت زمان این مرحله در کارهای مختلف هیچ وقت یکسان نبوده است. این اتفاق هم می¬افتد که در جریان عمل، طرح و تکه¬ی تازه¬ای به ذهن برسد که بر کار افزوده یا از آن حذف می¬شود.
مرحله¬ی دوم: طراحی یا سازبندی اثر است. این بخش نیز در جریان عمل ممکن است تغییر کند. ولی چون آماده سازی اولیه¬ی آن الزامی است، مدتی وقت به آن اختصاص داده خواهد شد. 
مرحله¬ی سوم : تمرین گروهی می¬باشد. در کارگروهی شواش نکات مختلف و چه بسا متضاد وجود داشته¬اند. چرا که در جامعه¬ای زندگی می¬کنیم که افراد با خواستگاه و نگاه¬های گوناگون رشد کرده¬اند و هنوز کار جمعی منسجم و مداوم بخشی از فرهنگ ما نشده است. جا انداختن چنین تفکری بخشی از کارهای دشوار ما به حساب می¬آید.
مرحله¬ی چهارم:  ضبط اثر است. فرآیند ضبط اثر ابتدا به خاطر حفظ ماندن کوک سازها با دو تار و کمانچه به عنوان گروه اول صورت می¬پذیرد. سپس به ضبط اجرای سازهای بادی و کوبه¬ای به شکل انفرادی می¬پردازیم. در آخر کار نیز آواز ضبط می¬شود. پروسه¬ی اجرای صحنه¬ای به گونه¬ای دیگر است. البته ضبط آلبوم «اِفتاب ته» تا آلبوم «بهارانه» که ششمین اثر ما است، در یکی از استودیوهای تهران انجام گرفت. که آمد و شد و اقامت و دشواری¬های ویژه، موضوعاتی بودند که باید به حساب این مرحله بگذاریم.
مرحله¬ی پنجم: فراهم ساختن شرایط لازم جهت ارایه¬ی اثر به جامعه است. در واقع این مرحله شامل اخذ مجوز جهت ارایه¬ی اثر می¬باشد، که دشوارترین مرحله-ی این پروسه است. به اعتقاد من این عمل ضروری نیست. فکر می¬کنم می¬توانم ثابت کنم که ممیز یا فیلتر گذاشتن برای هنر نه تنها هیچ سودی ندارد، بلکه سد راه کمالِ هنر و فرهنگ جامعه می¬شود.
•      همان‌طور كه می‌دانیم پس از ورود عرب‌ها به ایران، ناحیه‌ی شمالی كشورمان دیرتر از نقاط دیگر و البته به دشواری به اشغال درآمد. جالب این جاست كه این خطه از ایران تا مدت‌ها به‌طور كامل به طرز فكر رسمی آن روزگار گردن ننهاد. هنوز هم در ادبیات مازندران و گیلان واژگانی وجود دارند كه می‌توان ریشه‌ی آن‌ها را در ادبیات دوره‌ی پیش از ورود اسلام به ایران مشاهده كرد. برای نمونه امروزه در مازندران واژه‌ی «سرو» se(ə)ru(û) كه به معنای آواز و سرود به كار می‌رود، با واژه‌ی اوستایی «سرو» sru به معنای شنیدن و «سرئوته» sraota به معنای سرود هم‌ریشه است. یا «اسری» asrî كه در مازندران به معنای اشك به‌كار می‌رود و در گویش‌های متفاوت زبان گیلكی به صورت‌های «آسوره» âsu(û)rə، «آروسه» یا «آروشه» âru(û)s(š)ə، «ارسو» یا «آرسو» â(a)rsu و... گفته می‌شود، در زبان اوستایی به صورت «اسرو» [asrav=]asru(û)، در زبان سانسكریت به صورت اسرو asru یا اشرو [açru=ašara=ašru]، در زبان پهلوی به صورت «ارس» یا «ارش» ars(š) در پازند به صورت اَرَسك arask یا ارشك aršk و در زبان هند و اروپایی akru, dakru- بوده است. این واژه با یكی از نام‌های مردوك (مردوخ) یعنی «اَسَرو» Asaru، كه به معنای «هدایت كننده‌ی آب‌ها» ست و در سرود «پنجاه نام مردوخ» آمده است، قابل سنجش می‌باشد.
از طرف دیگر از نام برخی از آهنگ‌های دوره‌ی ساسانی چنین برمی‌آید كه شاید تركیبی از واژه‌های مازنی یا گیلكی بوده‌اند. برای نمونه می‌توان از «آزاددار» (كه اكنون هم در مازندران و هم در گیلان آزاددار، آزادار و... نامیده می‌شود و به معنای درخت آزاد است و در درختان مورد علاقه‌ی مردم این سرزمین‌ها می‌باشد)، «روشن چراغ» (كه تركیبی گیلكی و مازنی است، به معنای چراغ روشن)، «گنجِ گاو» (كه در خاور گیلان با تلفظ Gangə-gâv جدای از معانی دیگر به معنای گوزن است) و یا «مشك‌دانه» نام ببریم.
حال پرسش بنده این است كه آیا در موسیقی مازندران می‌توان ردپایی از دوران پیش از ورود عرب‌ها به ایران را جستجو كرد؟ و به طو كلی قدیمی‌ترین تصنیف یا ملودی مازنی كه امروزه در دست است مربوط به چه زمانی است؟
ما موسیقی قدیم را به صورت مكتوب در اختیار نداریم تا بتوانیم نغمه به نغمه موسیقی قدیم و امروزه را در كنار هم گذاشته و این ارتباط را در عمل درك و لمس نماییم. ولی با شواهدی كه در تاریخ به جا مانده می‌توانیم برخی از حقیقت‌ها را تصور كنیم، که به این شرح می‌باشند:
پهلوی: نام قطعه‌ای است با صدای «توپا ابراهیمی» كه در كلارستاق ضبط شده است. این قطعه با گوشه‌ی پهلوی كه در موسیقی دستگاهی‌مان موجود است تفاوت دارد و دارای ویژگی‌های مازندرانی است. در فرهنگ معین آمده: «پهلوی آهنگی است كه فحلویات را بدان می‌خواندند. چگونگی فحلوی آهنگی است در موسیقی قدیم.»
نوروز خوانی: آهنگی است كه تنها در پیشاپیش فرا رسیدن نوروز و در همه‌ی نقطه‌های مازندران توسط نوروزخوان خوانده می‌شود. در برهان قاطع آمده است: «پیش از اسلام در دوره‌ی ساسانی همچنین در ایام نوروز نواهای خاص در خدمت پادشاه نواخته می‌شد كه مختص همان ایام بود.»
بوق: در حدود چهار دهه‌ی پیش از این در آمل رسم بر این بود كه برای استفاده از حمام، حمامی با ساز بوق اطلاع رسانی می‌كرد. در ده ما ـ قادیكلای بزرگ ـ مراسم تعزیه را با ساز بوق اطلاع رسانی می‌كردند. یا در تغییر متن تعزیه هم از آن استفاده می‌شد. در برهان قاطع آمده است: «بوق سفیده مهره باشد و آن چیزی است كه در حمام‌ها و آسیاها و هنگام‌ها نوازند.»
فردوسی نیز شعری دارد كه در آن از واژه‌ی بوق استفاده كرده است:
چنین گفت كه آمد سپهدار طوس         یكی  لشـگر آورد  با  بوق و كـوس
به پیش سپاه  اندرون بوق و كوس     درفش از پس پشت گودرز و طوس
كرنا: سازی است كه امروزه بیش‌تر، جوانانی كه در منطقه‌های جنگلی سوادكوه زندگی می‌كنند پوست درخت كلو (درخت خرمالوی وحشی) را در می‌آورند و چند سوراخ در آن ایجاد می‌كنند و قمیشی از همان پوست می‌سازند و روی آن می‌گذارند و آن را می‌نوازند. در واقع این كار یكی از سرگرمی‌های آنان است. 
در فرهنگ معین آمده است: «1ـ كرنا نوعی نفیر دراز است كه در قدیم در رزم به كار می‌رفت و اینك در شمال ایران به ویژه گیلان به هنگام اقامه‌ی مراسم عزاداری به ندرت به كار برده می‌شود.» «2ـ آلتی است بادی و بلند كه صدای آن بم است و چون سوراخ ندارد با انگشتان نواخته نمی‌شود و از این رو فقط برای دم دادن به كار برده می‌شود.»
 فردوسی نیز می‌گوید:
چو آمد به گوش اندرش كرنای                 دم بوق و آوای  هندی درای
«امیرخانی» که دوران صفویه می زیسته، درصفحه 48 رساله‌ی موسیقی خود که نسخه‌ی خطی آن در دسترس است، می‌نویسد: «ازخواندن با اصول و هریکی را سه نامی و نشانی دارند که به آن نام و نشان از هم ممتاز می‌شوند: چنان که می‌گویم کار و عمل، قول و صوت، نقش و نقشین، ترانه و تصینف، ورساقی و بیش‌رو، و در ترکی دو بیت را و سایران را نیز نام‌ها کرده‌اند و از نام توان شناخت چنانچه دو بیت و ورساقی و تصنیف و ترکی فخریه با اصول و سوی نثری که بیان سلسله به مدح شود و بوی نصری که بیان تاریخ مادشاه‌ها و کردها و کَرَم ها باشد.» 
نکته‌ی دیگر این‌که از دیوان «منوچهری دامغانی» بر می‌آید كه او با موسیقی رسمی زمان خود به طور كامل آشنا بوده است. به طوری كه «حسینعلی ملاح» از دیوان او، فرهنگ ساز‌ها را نوشت. در این دیوان از دو موسیقی قدیم «لیلی و اغانی» نام برده می‌شود، كه امروزه در مازندران هم شبیه این نام موجود است. «لیلی جان» با توجه به گذشت زمان می‌تواند ادامه یا تغییر یافته «لیلی» باشد.
در همین دیوان، اغانی به معنای نوازندگی سازهای رشته‌ای است (مانند بربط و قانون و ...). همچنین به هر گونه سرود و آهنگ نیز اطلاق می‌شود. به نظر می‌رسد حقانی كه امروز در مازندران معمول است تغییر یافته‌ی مضمونی همان اغانی باشد و در واقع لیلی و اغانی نیز تغییر یافته از واژگان موسیقایی دوران باستان هستند.
علاوه بر این فارابی در كتاب موسیقی الكبیر از انواع نی نام می‌برد. از جمله نی منجاره كه همان نی لبك چوپانان است. این ساز اكنون در مازندران رایج است. نكته‌ای كه به طور كامل جلب نظر می‌كند و می‌تواند به عنوان پرسش مطرح شود این است كه چرا فارابی درباره‌ی انواع نی توضیح مفصل می‌دهد، ولی زمانی كه به نی چوپانان می‌رسد سریع از آن می‌گذرد. همین طور «منوچهری دامغانی» كه بنا بر مقدمه‌ی دیوانش، بیست سال با «منوچهر بن قابوس» زندگی كرده است. دامغانی حتا تخلص خود را از نام وی گرفته است كه شده فلك المعالی. در همین دیوان آمده است كه وی با دربار ابن قابوس رابطه داشته و در گرگان و تبرستان به سر می‌برده است. ولی موسیقی مردمی(محلی) گرگان و تبرستان در دیوان او انعكاسی نداشته است. 
بنابراین به نظر می‌رسد فارابی و منوچهری دامغانی به موسیقی رسمی زمان خود آگاهی و تعلق خاطر بیش‌تری داشته‌اند و می‌توان این‌طور نتیجه‌گیری كرد كه تا زمان فارابی و منوچهری دامغانی و حتا پیش از آن، رودكی، موسیقی مردمی و محلی در مازندران وجود داشت، كه با موسیقی رسمی متفاوت بود. امروزه نیز موسیقی فولكلور مازندران در كنار موسیقی رسمی‌مان كه همان موسیقی دستگاهی باشد، عرضه اندام می‌كند.
با این وجود، شواهدی كه در پاسخ به پرسش شما ارایه شد، مرز موسیقی مردمی و موسیقی رسمی این دوران و رابطه‌ی این دو موسیقی را با موسیقی دوران باستان شفاف نمی‌كند و همچنان مساله در ابهام خود باقی می‌ماند. 
•      در قدیم برای هر بخش از زندگی اجتماعی موسیقی ویژه‌ای وجود داشت و در جریان زندگی از موسیقی استفاده‌ی بیش‌تری می‌شد. برای نمونه در موسیقی گیلان می‌توان از «آروس‌بران»، «گوسند دوخان» كه در زمان فراخواندن گوسفندان برای حركت از جایی به جای دیگر اجرا می‌شود یا «آودئن» كه در زمان آب دادن به گوسفندان و... اجرا می‌شود، نام ببریم. می‌شود درباره‌ی این بخش از موسیقی مازندران هم برای ما صحبت كنید. آیا امروزه نیز این رویكرد در مازندران وجود دارد؟
در ابتدای سده‌ی جاری تولید اقتصادی بر پایه‌های شیوه‌ی سنتی قرار داشت. از این رو در بخش‌های مختلف، موسیقی را همراه خود داشت. برای نمونه می‌توان از ترانك «توتون جاری» هنگام كاشت و برداشت توتون، سرود «هوئه للا هوئه گره» همراه نوغان داری و پرورش كرم ابریشم، ترانك «پنبه جاری» هنگام كار در پنبه زارها، ترانك «چارویداری» در كار چارویدارها، قطعه‌ی «مش حال» در كار چوپانی و هنگام چرا دادن گله، دنباله‌ی «مش حال» برای برگرداندن گله به جایگاه، آواز جمعی یا «رج خوانی» هنگام نشای برنج، «جلوداری» زمان بردن عروس به حمام و خانه‌ی داماد، سرود «اِفتاب» برای زمانی كه خورشید پشت ابر قرار می‌گیرد، «نواجش» در سوگ عزیز از دست رفته و «لالایی» جهت خواباندن كودك نام ببریم. بنابراین بخش بخشِ زندگی در مازندران همراه با موسیقی بود. ولی امروزه كاربردهای ذهنی پیدا كرده و رویكرد عینی خود را از دست داده است. 
•      همان‌طور كه می‌دانیم فضا و جریان مشروطه تاثیر به سزایی در موسیقی ما داشت و همچنین در دوره‌ی مشروطه موسیقی یکی از ارکان اصلی گفتمان مشروطه محسوب می‌شده است. تاثیر این دوره بر موسیقی مازندران چه بود و چه تصنیف‌هایی آفریده شد؟
جنبش مشروطه بر محور مطالبات سیاسی شكل گرفت. درست است كه این حركت در پیچ و خم خود با شكست غم انگیزی مواجه شد، ولی نگاه و انگیزه‌های تازه‌ای در اندیشه و روان جامعه ایجاد كرد و مردم را به شخصیت‌های ملی و اجتماعی علاقه‌مند ساخت. از همین رو در موسیقی مازندران سوت یا سرود زیبا در رثای دلیری «هژبر» كه با حكومت مركزی درگیر بود و فرزند «امیر مؤید سوادكوهی» كه یكی از شخصیت های ملی و با نفوذ مازندران و از هواداران جنبش مشروطه به حساب می‌آید، ساخته شد.
•      تفاوت اصلی تصنیف‌های دوران مشروطیت و بعد از آن با تصیف‌های قبل از مشروطیت (به ویژه در مازندران) در چه چیزیست؟
تصنیف با فرمی که قبل از مشروطه و بعد از آن متداول بوده، در موسیقی مازندران وجود نداشت. همان‌طور که اشاره شد در موسیقی مازندران ـ چه قبل و چه بعد از مشروطه ـ سوت خوانی که در وزن‌های مختلف موجود است، رواج داشت. محتوا و مضمون سوت خوانی داستانی است و به‌طور معمول قهرمان این داستان‌ها دارای نفوذ اجتماعی بودند. از همین رو شاعران بی‌نام، سوتیا سرودها را برای این دسته از قهرمانان مردمی می‌سرودند.
به طور نمونه از سوت خوانی‌های قبل از مشروطه می‌توان به منظومه بلند داستانی «محمد زمان» اشاره كرد، که در دوره‌ی ناصری در شهر گلوگاه به وقوع پیوست. یا داستان «محمد جَوِه» مربوط به دوره‌ی قاجار می‌باشد، که با سردار جلیل از ملاکین بزرگ مازندران در ستیز بود.
همچنین بعد از مشروطه می‌توان به «حامد اسدی» اشاره كرد. وی كه در سال های 1320 تا 1325 یکی از رهبران جنبش‌های دهقانی بود، در گلوگاه (شرق مازندران) متولد شد. حامد به سبب مبارزات پی‌گیر و خستگی ناپذیرش علیه خان‌ها به زودی در دل دهقان های منطقه جای گرفت. فئودال‌ها که از مبارزات حامد به تنگ آمده و منافع خود را در خطر می‌دیدند، با هم کاری قداره بندان او را به شهادت رساندند. پس از شهادت ایشان، دهقانان منطقه به علت عشق عمیقی که به او می‌ورزیدند، اشعاری را در رثایس سرودند. (برگرفته از بروشور نوار شماره ی چهار گروه موسیقی روجا) 
همه‌ی این سوت‌ها با مختصات موسیقی مازندرانی، امروزه موجود است.
 
موسیقی مازندران و ریشه های آن
گفت و گوی اسدالله عمادی (شاعر و داستان نویس) با احمد محسن پور (آهنگ ساز و موسیقیدان)
 
 س : نخستین پرسشم درباره ی چگونگی رسیدن به سرچشمه های موسیقی است . نخستین زمزمه های یک شاعر با کشفِ لحظه ی اشیا و عناصر هستی آغاز می شود . این تجربه ی درونی در نغمه پرداز چگونه شکل می گیرد ؟ و او چگونه می تواند در دورانِ کودکی ، نغمه های پنهان در طبیعت را کشف کند تا آن را در دهه های بعدی ، در دوران جوانی و پیری باز آفرینی نماید . این مکاشفه در دورانِ کودکی و نوجوانی شما چگونه شکل گرفت ؟
 
ج : به اعتقاد من ، فلسفه ی آفرینش هنری در همه ی هنرها ، یکی است . مکاشفات و تجربه اندوزی در این عرصه ، از دوران شکل گیری هنر تا تجلی آن در هنرمند همانگونه است که شما درباره ی زمزمه های یک شاعر بیان داشتید ؛ اما نخستین آشنایی ام با موسیقی و تاثیر عمیق آن بر من به دوران کودکی بر می گردد که قدیمی ترین و مهم ترین خاطره ی زندگی ام از موسیقی است .
 
س : شما از آن دسته هنرمندانی هستید که حس خودتان را با مطالعه ی همه جانبه تربیت کردید . با توجه به وضعیت خاصِ جسمی،روش مطالعه ی شما چگونه است ؟
ج : مطالعه ی من به شکل سمعی انجام می گیرد ؛ یعنی مطالب کتاب را روی نوار ضبط می کنم و به آن گوش می دهم .
 
س : کارهای نوشتاری تان را چگونه انجام می دهید ؟
ج : ابتدا مطالب را روی نوار ضبط می کنم و بعد از کم و زیاد کردن ؛ به کمک دوستان ، آن را روی کاغذ می آورم . اجازه بدهید همینجا از فرصت استفاده کنم و از همه ی دوستانی که با نهایت علاقه به من کمک می کنند سپاسگزاری نمایم .
 
س : چه انگیزه ای شما را واداشت که به موسیقی فولکوریکِ مازندران رو بیاورید ؟ج : به طور کلی موسیقی محلی ایران موقعیت مطلوبی ندارد . به خاطر کنش و واکنش های اجتماعی ، مانند تغییرات در شیوه ی تولید و کم رنگ ـ یا بی رنگ شدن روش زندگی ، موسیقی مناطق کارکرد عینی خود را تقریباً از دست داده است ؛ گرچه ممکن است کارایی ذهنی خود را حفظ کرده ، مدتها آن را از دست ندهد . به همین دلیل و به خاطر تعلق خاطری که به این نوع موسیقی داشتم ، همه ی وقت و توانایی ام را به آن اختصاص دادم .
 
س : قبلاً در مجموعه ی موسیقی مازندران که در 6 کاست منتشر شد موسیقی منطقه را معرفی کردید . اگر ممکن است برای آندسته از خوانندگانی که به این مجموعه دسترسی ندارند ، قطعه ها و بخشهایی از موسیقی منطقه را بازگو کنید .
ج : موسیقی آوازی مازندران عبارت است از : امیری یا داستان امیر و گوهر ، طالبا یا داستان طالب و زهره ، لیلی جان یا کتولی ، کیجا جان ( ترانه ) که در بعضی از روستاهای شرق مازندران به رز مقوم و در غرب به کیجا جانک معروف است 1 ، آق ننه ، همدم جان ، غریبی یار ، طیبه جان ، حقانی یا اغانی حیدر بیگ و صنم بر ، داستان رعنا و نجما ، داستان فاطمه و مسکین ، گَره سری ( لالایی ) ، نواجش 2 ، هرایی ، ولگه سری و نوروز خوانی که همه ی این آوازها را خوانندگان و شعرخون ها 3 و « خِش خون » ها اجرا می کنند .
موسیقی سازی خود به چند بخش تقسیم می شود :
موسیقی سازی چوپانی ؛ مانند غریب حال ، مش حال ، دنباله ی مش حال ، کمر سَری یا تک سری یا تبری ، زاری حال ، شتر حال ، چراغ حال یا چرا حال ، کیجا کرچال ، گله رو بُردن ، پرجایی حال ، کرد حال یا چپون حال ، خارِک جان خارِک . این قطعات با ساز « لَـله وا » نواخته می شوند .
 
موسیقی سازی برای سرنا و نقاره ؛ مثل پیشنوازی ، یک چوبه ، ترکمونی یا ریزه مالی ، دو چوبه لیلا ، سه چوبه جلوداری یا سنگین ، ورساقی ، ریزه مالی یا ریز و باریز ، روونی و شَر و شور .
موسیقی سازی برای کمانچه : آواز ، بیات ، سَحَر خونی ، مناجات ، کُشتی و مثنوی .
موسیقیِ سازی برای دو تار ، مثل ساربونی .
خلاصه ی این بخشها در همین آلبوم آمده است .
 
س : سازهای امروز مازندران کدامند ؟
ج : لَلـه وا ، سرنا ، قرنه ، دسَرکوتن ، کمانچه ، دوتار ، دست دایره و دهل .
 
س : اگر بخواهیم موسیقی مازندران را طبقه بندی کنیم ، مایه ها و مقامهای موسیقی منطقه با کدام یک از دستگاههای سنتی ایران همخوانی دارند ؟
ج :  موسیقی اصلی مازندران با شور و متعلقات آن همخوانی دارد ، البته دو  سه ترانه هم رایج می باشد که به سه گاه و همایون نزدیک است . در شرق مازندران نیز چند مایه در مایه های چهارگاه و نوا و شوشتری دیده می شود .
 
س : ارزیابی شما از فرمِ موسیقی مازندران چگونه است ؟
ج :  فرم در موسیقی مازندران بسیار ساده و متناسب با همین موسیقی بوجود آمده است . این فرمها را نباید با فرمهای موسیقی مغرب زمین مقایسه نمود . در اینجا به بررسی یکایک آنها می پردازیم .
فرم نخست در موسیقی مازندران ، فرم معروف به پنج ضربی است . این فرم دارای پنج نوع ریتم و پنج نوع تِم و دوازده شاخه می باشد . این پنج نوع که هر کدام از آن دارای ملودی و تِمِ خاصِ خود هستند با سرنا و دِسرکوتن نواخته می شوند .
 
فرم دوم در موسیقی مازندران فرم سنگین روونی است . این فرم دارای دو تِم و دو قسمت است . قسمت اولِ آن که به « سنگین » معروف است دارای تکه کوچکِ موتیو گونه است که در مقام پایه ی اصلی قرار می گیرد . این پایه دارای ریتم دو ضربی است و بر مبنای آن بداهه نوازی شروع می شود . در اینجا گروه دسرکوتن ریتم پایه را نگه خواهد داشت و سرنا ، بداهه نوازی را آغاز می کند و به لحنها و حالهایی می پردازد که دارای متر آزاد هستند . بعد با نواختن تکه های ریتمیک هماهنگ با ریتم پایه و با نغمه های هجایی عاشقانه بر می گردد به ریتم پایه ی اصلی و وصل به قسمت دوم به نام روونی می شود .
روونی یا روونه که ریتم آن سه تایی می باشد دارای حرکتهای تند و موزون برای سما است . روونی معنای روونه کردن را نیز دارد . فرم سنگین همان فرم جلوداری است ـ البته جلوداری شتابِ بیشتری دارد و در آن بداهه نوازی مفصل است و لحنهایی با متر آزاد دیده نمی شود .
 
کلمه ی سنگین در این فرم موسیقیایی به معنی آرام و متین است و من هنوز صدای باشکوه و ضربه های گوش نواز فرمِ سنگین را که از دِهی دیگر به دِه ما می رسید و در آن گویی نبض هستی می زد به خاطر دارم .
 فرم سوم در موسیقی مازندران فرمِ نوروزخوانی است ، همانگونه که قبلاً اشاره شد ، نوروز خوانی شامل دو قسمت می باشد . قسمت اول ، دو ضربی و قسمت دوم مانند سه تایی است . هر کدام از این قسمت ها ترجیع بندی دارد که خواننده ی دوم با خواننده ی اول همخوانی می کند و این همخوانی را پیوری یا پیاری می گویند .
 فرم چهارم در موسیقی مازندران مربوط به موسیقی چوپانی است که بخش های مختلف و شیوه ی نغمه پردازی خاص خود را دارد .
 فرم پنجک فرم وَرساقی است که قسمتهای مختلف دارد و با کمانچه و سرنا نواخته می شود .
 فرم ششم فرم هِرایی است . این فرم چهارده شاخه دارد . بعضی از شاخه ها دارای متر آزاد و بعضی دیگر ریتمیک هستند .
 فرم هفتم ، فرمِ وَچون سوت 4 ، مربوط به بازی کودکان است . این فرم ریتمیک        سه تایی با گرایش ملودیک و وزن هفتم یا هشت هجایی است و محتوای آن بسیار نشاط انگیز و ویژه ی حال و هوای کودکان می باشد .
 فرم هشتم ، فرم سوت خوانی است . سوت خوانی موسیقی داستانی است ، یعنی خواننده در فواصلِ خوانش سوت ، به روایت داستانی که مربوط به آن سوت می باشد می پردازد .
 فرم نهم فرم امیری ـ طالبا است . این فرم در واقع وصِل امیری و طالبا است ؛ یعنی بعد از خوانش امیری ، طالبا خوانده می شود . دوباره امیری و قسمت بعدی طالبا را می خوانند و باز ادامه می یابد .
 فرم دهم ، فرم لیلی جان یا کتولی است که شامل سه قسمت می باشد : کتولی ، کلِ حال و ضربی یازده هجایی که بعد از تکرارِ این دور ، وصل می شود به کیجا جان های مختلف .
 فرم یازدهم ،  فرم حقانی ـ نجما است . در باداب سر ، زنگت و بخش هایی از هزار جریب بهشهر ، لحن حقانی و نجما را دنبال هم می خوانند . با توجه به اینکه این دو لحن داستانِ بلند جداگانه ای دارند ، در این مناطق این فرم موسیقیایی را بدون روایت داستان هم اجرا می کنند .
 فرم دوازدهم معروف به فرم صنم جان است . صنم جان یا صنم نوع دوم که در شرق مازندران رایج است دارای دو قسمت می باشد : قسمت اول آن با اشعار دوازده هجایی منطبق است .
 علاوه بر این ، در اولین قسمت این فرم ، تکه یا واژه ای وجود دارد که با تلفیق کلام صنم جان و نازنین در شروع در فواصل مصراعهای این اشعار کاربرد پیدا می کند . افزون بر این واژه ها و تکه هایی که با مصراعهای این اشعار انطباق دارند دارای متری معین هستند ، اما واژه ی موسیقیایی که با کلام صنم جان منطبق است ، چه در شروع و چه در فرود ، دارای متر آزاد می باشد .
 قسمت دوم این فرم دارای ریتم دو ضربی است و با اشعار یازده هجایی همخوانی دارد . این دو قسمت به دنبال هم به اجرا در می آیند و به طور مکرر ادامه پیدا می کنند .
 فرم سیزدهم گلی به گلی ( gali be gali  ) است ؛ یعنی دست کم دو نفر ، نوبت به نوبت و بدون درنگ یک آهنگ را می خوانند .
 فرم چهاردهم ، شواش است . این فرم جدید در ترتیب سازها ، نحوه ی سازبندی ، نحوه ی ملودی پردازی و نوع ترتیب قطعات ویژگی و شیوه ی مخصوص به خود دارد . مبتکر این فرم ، گروه شواش از فرهنگ خانه ی مازندران است .
 س : کدام بخش از آوازها و مایه های موسیقیایی مازندران از بقیه قدیمیتر است ؟
ج :  امروزه  اصلی ترین موسیقی مازندران ، موسیقی بخش میانه است که از ساری تا نور ادامه می یابد . امیری ، کتولی ، موسیقی چوپانی و موسیقی مربوط به جشن ها مانند جلوداری و سما حال ( روونی ) به این بخش ها تعلق دارند . آوازهایی مانند حیدر بیگ و صنم بر ، فاطمه و مسکین ، مایه های آوازی دیگر به بررسی بیشتری نیاز دارند .
 س : ریشه های باستانی موسیقی مازندران در کجاست ؟ آیا موسیقی منطقه نیز مثل شعر تبری ( مازندرانی ) ریشه در ادبیات و هنر دوران ساسانی دارد ؟ در بررسی تاریخی موسیقی مازندران با قطعه های سازی ای مثل مِش حال ، کمرسری و غیره روبرو می شویم ، این قطعه ها از گذشته وجود داشتند یا محصول شرایط تازه ی اجتماعی اند ؟ اجازه بدهید به این پرسش از چشم انداز گسترده تری نگاه کنیم . می دانیم که در مازندران شعر به پیروی از ادبیات و هنر ساسانی بیشتر آوازی بوده ، در کنار موسیقی به هستی خویش ادامه می داد ؛ در حالی که در عرصه ی ملی ، موسیقی دنباله رو شعر بود و تا اندازه ای هنوز هست . آیا در این برآیند ، با این واقعیت روبرو نمی شویم که قطعه های سازی از گذشته در مازندران وجود داشته اند و در این قلمرو ، موسیقی دنباله رو شعر نیست ؟
 ج :  از یک زاویه جدید به بخشی از سوال ، در متن سوال ، جواب داده شد . اگر اجازه دهید از زاویه دید دیگری به این سوال پاسخ داده می شود . به روایت تاریخ نام پیشینِ قسمتی از مازندران ، تبرستان بود .
تبرستان در گستره ی فرشوادگر قرار داشت که آذربایجان ، آهار ، تبرستان ، گیلان ، دیلم ، ری ، قومس ، دامغان و گرگان را در بر می گرفت . در قرن هفتم هجری وقتی که حمله ی مغولها آغاز می گردد ، ظاهراً نام تبرستان به مازندران تغییر یافت (5)
البته هنوز مردم کوهستان ( از آمل تا غرب ) قسمت جلگه را مازندران و خود را تبری یا کوهی می دانند . بر همین اساس اصطلاحی در کوهستانها رایج است که مردم جلگه و دشت را پیسته مازنی یا پیسّه مازنی یا کتول خطاب می کنند . ( پیسّه به معنای پوسیده می باشد ) . بنابراین تبرستان را در نگاه نخست باید قسمت مهم ایران دانست .
در نتیجه موسیقی رسمی ایران بویژه موسیقی دوره ی اسلامی که ریشه در دوره ی باستان داد ، در این پهنه نیز پایگاه داشته است . سازهایی مانند تنبور ، رباب ، چنگ ، کرنا ، نی و کمانچه جزء سازهای مازندران نیز بوده است ، در اشعار امیر درباره ی این سازها چنین آمده است :
ته جا عشرت بو ، چنگ و رباب و نایی   مشرق تا به مغرب ، ته کوس و کرنایی
چنگچی ! چنِّ شِه تّا زنی ، زیل و بم  خمارِ چشمونه ، من سرمه دَکِشِم
ترجمه :
با تو ، چنگ و رباب و نای و عشرت 
از مشرق تا به مغرب صدای کوس و کرنای توست
ای چنگ نواز ! چقدر تار خود را زیر و بم می نوازی 
چشمان خمارت را من سرمه بکشم
 
حوض کوثر ، آب زلال خجیرِ   سازِ کمانچه ، آهنگِ حال خجیرِ
تار و تنبور و زلفِ دنبال خجیرِ   خوبون رِ همین دولت کمال خجیرِ
ترجمه :
آب زلالِ حوض کوثر ، چه خوش است
ساز کمانچه و آهنگ « حال » خوش است
زلف دراز یار و صدای تار و تنبور خوش است
خوبان را همین دولتِ کمال خوش است
از چشم انداز دیگر ، [ تخلص منوچهری به سبب انتساب شاعر به فلک المعالی منوچهر بن شمس المعالی قابوس بن وشمگیر دیار دیلمی است که از سال 403 تا 423 در گرگان و تبرستان سلطنت می کرده و منوچهری در آغاز کار ظاهراً در نزد او بسر می برده است . 6 ]
 
منوچهری دامغانی در سروده های خود به موسیقی لیلی و اغانی (7 )اشاره می کند . یعنی در زمان این شاعر طراز اول دامغانی ، این دو لحن ( لیلی و حقانی ) وجود داشته است و شاید پیشتر از آن . البته برآیند نام این دو مقام یادآور موسیقی دوران اسلامی می باشد . با توجه به اینکه موسیقی دوره ی اسلامی بر پایه ی موسیقی ایران باستان شکل گرفته است . چنین به نظر می رسد که بعدها در مازندران لیلی به لیلی جان و اغانی به حقانی معروف شد که هنوز رایج است .
 گفتنی است که حسینعی ملاح در کتاب منوچهری دامغانی و موسیقی می نویسد : نام لیلی را در میان سی لحن باربد و یا دوازده مقام قدیم مشهاده ننموده اند . در  ادامه ی همین سطر می افزاید امروزه لیلی و مجنون یا لیلی مجنون نام گوشه ی سی و سوم از دستگاه راست پنجگاه و گوشه ی بیستم از دستگاه همایون می باشد . بنابراین از این نوشته می توان نتیجه گرفت که آواز لیلی و اغانی مربوط به دوران اسلامی بوده که در پهنه تبرستان رایج بوده و تا امروز نیز در مازندران رایج است .
 مورد دیگر که در سروده های منوچهری دامغانی دیده می شود ، موسیقی زار است . این واژه در موسیقی به معنای آواز حزین می باشد . در موسیقی مازندارن نیز در رپرتوآر لَله وا قطعه ای داریم به نام زاری حال که بسیار حزن انگیز می باشد . در واقع نام این قطعه با واژه ی زار که در سروده های منوچهری آمده ، قرابت دارد .
 از نگاه دیگر این نکته قابل تامل است و توضیح آن ضروری است که امیری را در بعضی از قسمتهای مازندران بویژه مناطق توابع آمل ، تبری می نامند و نام تبری را هم می توان به اقوام تپور نسبت داد و هم به ترستان . دست کم اگر تبرستان را در همین ارتباط مبنا قرار دهیم قدمت امیری یا تبری امکان اثبات بیشتری می یابد . با توجه به این واقعیت که بعضی ها زمان زنگی امیر را در دوره ی صفویه و برخی دیگر مربوط به سده ی هفتم می دانند ، مهم تر این که اشعار آواز امیری یا تبری هجایی است و اشعار هجایی تا دوران باستان قابل تعقیب است و نوروز خوانی را هم که هنوز به گونه ای خیلی کمرنگ رایج است و توصیف طبیعت و بشارت رسیدن بهار را در موضوع خود دارد می توان مربوط به دوران اساطیری دانست .
 اگرچه در گذار زمان ، موضوعاتی که تناسب درست با این فرم نداشته است به آن افزوده گردید ، در بُن مایه این فرم با فرهنگ باستانی همسویی دارد .
 علاوه بر این ، در چند دهه ی اخیر پرده بندی و فواصل سازها ، در بعضی از مناطق مازندران بدین گونه بود . در لَله وا ، چهار سوراخ بر روی آن برای چهار انگشت و یک سوراخ در پشت آن برای انگشت شست ایجاد می کردند ؛ یعنی محدوده ی گردش نغمات در آن از نت دو تا لا بوده است . لَله وا دارای محدوده یا منطقه ی صوتی دیگری نیز هست که آن را امروزه قیس یا زیل می نامند و از نوع صدای سوم از « سُل » تا  « می » است . این صدا فقط برای نواختن « تِک سری » کاربرد داشت و برای اولین بار آقای حسین طیبی برای نواختن امیری از این منطقه صوتی استفاده کرد .
 افزون بر این کسانی هستند که نسبت فواصل لَله وای آنها با نسبت فواصل لَله وای آقای طیبی تفاوت دارد . گفتنی است استاد طیبی مهارتشان در نواختن لَله وا بی نظیر است ولی ممکن است که آشنایی او با موسیقی سنتی ایران موجب پیدایشِ این تغییرات شده باشد .
 نحوه ی پرده بندی دوتار ، یادآور موسیقی قدیم می باشد . بعنوان نمونه چند دهه پیش در پرده بندی دوتار ، نظام شکارچیان در زاغه مرز بهشهر و سید علی اکبر هاشمی در جویبار ، بر دو تارِ خود چهار پرده معادل چهار انگشت می بستند . یعنی دوتار مازندران با توجه به نُتِ دست باز ، دارای پنج صدا بود . این نحوه پرده بندی همانطور که اشاره شد یادآور موسیقی دوران قدیم می باشد .
 دکتر برکشلی در تحقیق « تحقیق گام موسیقی ایران » می گوید : « قبل از فارابی مدارک نوشته ای از چگونگی گام موسیقی ایرانیان قدیم در دست نداریم ، ولی آنچه محقق است از زمان این فیلسوف بزرگ به بعد موسیقی ایران و موسیقی عرب از لحاظ پرده بندی بر یک گام استوار شده است که از سنن قدیمی موسیقی ایران سرچشمه گرفته است » . 8 و مطلب دیگر اینکه امروزه ساز سرنا و لَله وا داری رپرتوآر خاص خود هستند . یعنی موسیقی بیکلام .
 بنابراین سوال شما که آیا رپرتوآر این سازها از قبل وجود داشته یا در گذار زمان دستخوش تغییرات شده است یا نه ؟ باید گفت طبیعی است موسیقی ای که با ویژگی خاص خود نقش فعال دارد و کارکرد آن دارای بازتاب اجتماعی است باید از پیش زمینه های طولانی تاریخی برخوردار باشد . البته ممکن است در گذر زمان دستخوش تغییرات گردد . همچنان که در موسیقی سنتی ایران این تغییرات بوجود آمده است . ولی در کلیات خود ریشه در تاریخ پیشین دارد که باید آن را در نوشتار دیگری بررسی کرد .
 س : با مطالعه ی آثار شما به این نتیجه می رسیم که بیشتر به تقسیم موضوعی علاقه مندید . مثل موسیقیِ کار ، موسیقی عروسی و ...
ج :  از قدیم برای هر بخش از زندگی اجتماعی ، موسیق خاص وجود داشت و  از موسیقی استفاده ی بیشتری می شد ، اکنون این گلّی گرایی که در موسیقی ما بوجود آمده است ، موجبات آن را فراهم ساخت که گسترش موسیقی ما در زمینه های زندگی اجتماعی مطلوب و ایده آل نباشد .
 س : چرا موسیقی مازندران این همه غم انگیز است ؟
ج :  حُزن انگیزی در موسیق مازندران ، بازتابی از روانِ هنرمندانِ منطقه است که خود ریشه در شرایط اجتماعی دارد . در موسیقی مازندران ، هر کس می تواند خطِِ ملودی را به هر سو که می خواهد ، هدایت نماید ؛ چه به سوی حزن و اندوه ، چه به سرور و نشاط .
 از سوی دیگر شیوه ی اجرایی این موسیقی هم تغییر کرد . بعنوان مثال تا زمانی نه چندان دور ، خواننده ، کتولی را در بالاترین منطقه ی صوتی خود می خواند ؛ یعنی خوانش این لحن حتماً می بایست در اوج انجام می گرفت و صدای خواننده هر چه بلندتر بود بیشتر ادای مطلب می کرد .
 این شیوه ی اجرا که تا این اواخر هم معمول بود این نتیجه را داشت که همزمان با شروع آواز کتولی ، مردمی که در مراسمِ عروسی شرکت داشتند ، با تمام وجود کلّه ونگ یعنی گلبانگ شادی سر بدهند ؛ در حالی که موسیقی امروزه فاقدِ این شیوه ی اجرایی است .
 س : چه شخصیتهایی را بر موسیقی مازندران تاثیر گذار می دانید ؟ج :  در بخش آوازی ، آقایان نورمحمد طالبی و نظام شکارچیان و در بخش سازی آقایان حسین طیبی و قدر کتولی یا اتولی
 س : موسیقی انتزاعی هنر است. آیا می شود برای آن تعهد اجتماعی قائل شد ؟ اگر بر این باور هستید بگویید که ویژگی موسیقی مردم گرا چیست ؟ و تفاوت این نوع موسیقی را با موسیقی غیر اجتماعی و غیر کاربردی در چه می بینید ؟
ج :  هنر هر قدر انتزاعی تر باشد ، درونی تر ، ناب تر و به جوهره ی هستی نزدیک تر است . درباره ی تعهد اجتماعی موسیقی باید این کلام بتهوون را یادآور شوم : آنجا که سخن باز می ماند ، موسیقی آغاز می شود . کافی است به سنفونی شماره 9 بتهوون ، مرغِ سحرِ نی داوود با صدای قمرالملوکِ وزیری داد و بیداد از حسین علیزاده یا به مشدی پروری در موسیقی مازندران و نمونه های دیگر مانند موسیقی در زمینه ی کار و تولید و موسیقی جشن ها گوش کنیم تا به تعهد اجتماعی موسیقی پی ببریم .
 س : دیدگاه شما درباره ی موسیقی درمانی چیست ؟ج :  موسیقی درمانی حرف تازه ای نیست . در روایت هایی از دانشمندانِ قدیم ، این واقعیت دیده می شود که موسیقی درمانی از گذشته وجود داشته است . در مازندران در توابعِ آمل ، پلنگ زدگی را که منجر به بیماری روحی می شود با موسیقی درمان می کنند . امروزه نیاز بیشتری برای سازماندهی فراگیرتر این نوع موسیقی احساس می شود . 9
توضیحات:
1 ـ حسینعلی ملاح می نویسد : « لحن یا مقامی که از پرده ای شروع تا به پرده ب دوم مقام آن برسد ( دوی بم تا دوی دوم ، زیر یا معکوس ) ، نامِ لحن یا مقامی را به خود می گیرد ، مانند پرده ی لیلی »
 2 ـ نواجش : سرودهای بی نهایت محزون که دارای وزنِ کوچک است و آن را فی البداهه زنانِ خانواده های فامیل در سوکِ عزیزی از دست رفته می خوانند .
 3 ـ دارندگان صدای خوش
 4 ـ نمونه ای از شعر فُرم وَچون سوت : آفتاب زود در برو زنگره یا زنگله ته جا ره بیته ، تخت طلا ره بیته ـ که بچه ها بصورت دسته جمعی آن را می خواندند .
 5 ـ ر .ک : رابینو ، مازندران و استرآباد ، ترجمه ی وحید مازندرانی ، انتشارات علمی و فرهنگی ، چاپ سوم ، 1365 ، ص 21 و 22
 6 ـ حاکمی ، اسماعیل ، رودکی و منوچهری ، دانشگاه پیام نور ، ص 61
 7 ـ اغانی در لغت به معنای نوازندگی سازهای رشته است ( مانند بربط و قانون و جز اینها ) و همچنین به هرگونه سرود و آهنگ و آواز نیز اطلاق می گردد . جمع آن « اغنیه » است . توضیح اینکه در جای دگر اغانی یا حقانی را با داستان حیدربیگ و صن مبر یکی دانستم ، در حالی که بر مبنای آخرین پژوهش های میدانی به این واقعیت رسیدم که موسیقی حیدربیک و صنم بر با حقانی تفاوت دارد . داستان حیدربیک که با صدای اکبر شعر خون ضبط شده و نوار آن در آرشیو فرهنگ خانه مازندران موجود است دارای ملودی جداگانه ای می باشد . اشعار آن فارسی و کتاب اشعار در کتابخانه مجلس شورای اسلامی و فرهنگ خانه مازندران موجود می باشد .
 8 ـ معروفی ، موسی ؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ، شرح ردیف موسیقی ایران ، به قلم دکتر برکشلی ، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر 1352 ص 6 .
 9 ـ در منطقه ی کوهستانی دودانگه ، از جمله روستای کاورد ، هم برای انسان پلنگ گرفته ، ساز لَله وا می نواختند هم برای زن زائو که از ترس حیوان افسانه ای « آل » دچار غش و ضعف می شد .
 
گفتگو با استاد احمد محسن پور اسدالله عمادی
 1. عمادی. ابتدا از موسیقی مقامی بگویید. 1. محسن پور. دیدگاه‌ها درباره‌ی موسیقی مقامی متفاوت است. بعضی‌ها مقام را معادل مد یا گام که از پایه‌های صوتی موسیقی مغرب زمین است، می‌دانند. عناصر گوناگونی که در شکل گیری محتوای صوتی هر مقام نقش دارند عبارتنداز: اندازه‌های فواصل، نحوه‌ی درجه بندی هر مقام که هر کدام اندازه‌ی معینی دارد. البته بعضی از فاصله‌ها متغّیر هستند. در سده‌ی هشتم، صفی الدین اُرموی در فواصل موسیقی ایران، تعدیل ایجاد کرده است، اما این تعدیل شامل همه‌ی مقام‌های موسیقی ایران نمی‌شود و بیش‌تر موسیقی دستگاهی یا کلاسیک ایران را در بر می‌گیرد. موسیقی بعضی از مناطق مازندران در پرده بندی سازها و فواصلی که در آواگری رعایت می‌گردد، با تعدیلی که صفی الدین اُرموی اعمال کرده است قرابت زیادی ندارد. هر مقامی، دارای مایگی خاص خود است. علاوه بر این، محتوای هر مقام به جز مایه‌ها و ترکیب فاصله‌های معین، به شاهد و ایستگاه‌های چرخش نغمات هم بستگی دارد. در کتاب سال شیدا، درباره‌ی مقام چنین می‌خوانیم «ـ فرم تثبیت شده ـ مقام یعنی جابه جایی نغمات و توقف در محل پرده‌ها و انتقال به نقطه‌ای دیگر ـ مقام به مفهوم مجموعه نغماتی است که تحت فواصل معین و از پیش تعیین شده، سازمان یافته باشد. عبدالقادر مراغه‌ای می‌گوید: پرده در استعمال ارباب عمل برحسب استقرای تام عبارت از نغماتی بُوَد مرتب بر ترتیبی محدود چنان که بُعد شریف، مستغرق آن باشد. پس او مرادف جمع باشد. پرده (مقام) عبارت است از مجموعه نغماتی که به ترتیبی مرتّب شده باشد و فاصله کامل یک دور (یک اکتاو) بر آن شامل شود. یعنی از جمع چهار و پنج به دست آید، «دوتافا، چهارمِ درست»، «فا تا دوی دوم، پنجم درست» = یک هنگام»[1] 1. ع. بعضی‌ها معتقدند که موسیقی دستگاهی، ریشه در موسیقی نواحی ایران دارد. تاثیر موسیقی دستگاهی از موسیقی مازندران چیست؟ 1. م. وقتی دستگاه شور را همراه با متعلقات آن مرور می‌کنیم بیش‌تر گوشه‌های آن را در موسیقی مازندران می‌بینم. به عنوان مثال لحنِ معروف چارویداره‌ی حال قرابت بسیار با درآمد شور دارد. قسمتی از داستان طالب و زهره و داستان نجما و رعنا، فقط با گوشه‌ی رُهاب همانندی ندارد، بلکه گسترده‌تر از آن و دارای شکل‌ها و شاخه‌های مختلف می‌باشد. برخی از ترانک‌ها و لالایی‌ها معادل شهناز می‌باشد. بخش‌هایی از وَرساقی در شهر آشوبِ شور آمده است. در رساله‌ی محمد آملی نیز که نسخه‌ی آن در کتاب خانه مجلس موجود است همین نکته یادآوری شده است. وَرساقی از قطعه‌های سازی است و جزء رپرتوآر سرنا و کمانچه در مازندران بوده و هست. شروع لحن داستانِ هژبر و عشقعلی یاغی که از سوت‌ها و سرودهای حماسی مازندران است یا قسمت اول رپرتوآر کمانچه که به نام آواز با کمانچه مصطفی علیزاده اجرا شد، بسیار قدیمی‌تر و گویاتر از درآمد ابوعطا در موسیقی ردیفی است ـ و می‌توان آن را ابوعطای ناب دانست. به نظر می‌رسد پایگاه اصلی شور در شمال و شمال شرق، به ویژه مازندران می‌باشد؛ البته قطعات دیگر که معادل نوا، سه گاه، چهارگاه و حتی همایون است، در بخش‌های شرقی و غربی مازندران رایج می‌باشد؛ به عنوان نمونه اگر شاخه‌های مختلف هرایی و داستان صنم جان را با نوا مقایسه کنیم می‌بینیم محتوای این دو قطعه بسیار غنی‌تر از نوای دستگاهی است و بر درآمد، نوا گردانیه و نهفت برتری دارد. بدون تردید این لحن‌ها با این ویژگی از قدیم به ما رسیده است و می‌تواند از ریشه‌های موسیقی مقامی قبل از دستگاهی، یعنی موسیقی ادواری باشد؛ با تأکید بر این که به احتمالِ زیاد، دست اندرکاران یا تشکیل دهندگان موسیقی دستگاهی به این قطعات دسترسی نداشتند و این لحن‌ها از موسیقی مقامی قدیم هستند و از گوشه‌های گمشده به حساب می‌آیند. بنابراین، موسیقی شعر خون‌ها و خشخون‌های امروزی مازندران به موسیقی کوسان و خنیاگران باستانی نزدیک است. نظام شکارچیان، علی اصغر‌هاشمی و حسین طیبی را می‌توان نمونه‌هایی از این گروه دانست. 1. ع. کتاب قابوس نامه از موسیقی وصف الحال می‌گوید. آیا در مازندران برای طبقاتِ اجتماعی ـ یا گروه‌های سِنّی، موسیقی خاص وجود دارد؟ 1. م. بله، اما نه از نظر طبقه بندی اقتصادی و اجتماعی ـ بلکه به لحاظ طبقه بندی سِنّی. موسیقی امیری، طالبا، حقانی و نجما به هنگام عروسی، در جمع افرادِ میان سال و کهن سال رواج داشت. در مجلس دیگر که ویژه جوانان و در اصطلاح محلی به مجلس جاهل‌ها معروف بود، کتولی، ترانک‌های پرشور معروف به کیجا جان یا کیجا جانک یا رزمقوم خوانده می‌شد. در مجلس عام‌تر، یعنی فراتر از مجالس کوچک که در خانه‌ها تشکیل می‌شد، سرنا و نقاره در فضای آزاد نواخته می‌شد و دور و نزدیک، از آن بهره می‌بردند؛ حتی برخی از کهن سالان که در ظاهر، از گوش دادن به این موسیقی اجتناب می‌کردند، از دور، از این موسیقی لذت می‌بردند موسیقی دیگر، ویژه‌ی کودکان بود که به طور دسته جمعی آن را اجرا می‌کردند. البته موسیقی‌های دیگری با فرم‌های خاص نیز در موسیقی مازندران وجود دارد. 1. ع. ممکن است موسیقی ایران را دسته بندی کنید؟ 1. م. موسیقی ایران این بخش‌ها را شامل می‌شود. 1. موسیقی سنتی ایران مانند هفت دستگاه موسیقی ایران، ردیف میرزاعبدالله، ردیف موسی معروفی، ردیف سعید هُرمزی، ردیف شهنازی، ردیف دوامی، ردیف فروتن، ردیف حسن کسایی، ردیف محمد کریمی، ردیف ابوالحسن صبا، ردیف فرامرز پایور که در واقع جزیی از رپرتوآر موسیقی ایران هستند. 2. بر همین اساس در سبک‌های مختلف، بداهه نوازی ـ یا تصنیف و ترانه سرایی با حس و حال امروزی انجام می‌گیرد که می‌توان آن را بخشی از موسیقی ملّی دانست. 3. موسیقی نواحی ایران. 4. موسیقی کلاسیک به شکل غربی در ایران. 5. موسیقی کوچه بازاری به شیوه‌ی غربی (پاپ). 6. موسیقی کوچه بازاری، متأثر از مشرق زمین. 7. موسیقی کودکان. 1. ع. چرا موسیقی ایران در زمان قاجار از مقامی به دستگاهی تغییر شکل داد؟ آیا این تغییر شکل در تغییر ماهیت موسیقی نیز موثر بود؟ 1.م. ]در دوره‌ی صفوی به ویژه دوره شاه اسماعیل، موسیقی دانان مورد خشم و آزار قرار گرفتند و به علت اوضاع ناهنجار اجتماعی به ناچار از فراگیری این هنر سرباز زدند و نا بخردان، سردمداران این هنر شدند، پس از شاه اسماعیل فرزندش شاه تهماسب به سلطنت رسید. او، بسیار متعصب‌تر و افراطی‌تر از پدرش بود و طی 52 سال حکومتش نه تنها موسیقی را حرام شمرد بلکه ساز نواختن و ساختن ادوات موسیقی را نیز جرم دانست. او یکی از موسیقی دانان زمان خود را که معلم پسرش سلطان حیدر میرزا بود به دار آویخت و دستور قتل کلیه نوازندگان و خوانندگان را صادر نمود. در این دوره به خاطر سخت گیری شاه تهماسب، موسیقی دانان از ایران مهاجرت کردند، شماری رهسپارچین و اکثراً به هندوستان رفتند.[2][ بنابراین با چنین اوضاع و احوالی، نظم و سیستم موسیقی دوازده مقامی با پشتوانه علمی‌ای که از فارابی و ابن سینا به جا مانده بود به هم ریخت. البته در دوره‌ی شاه عباس، اوضاع و احوال بهتر شد دوباره موسیقی زندگی عادی خود را شروع کرد ـ با این تفاوت، نظم و سیستمی که تا سده‌ی نهم بر موسیقی مقامی حاکم بود، دیگر ادامه پیدا نکرد. با این همه عده‌ای بعد از اختناق، اقدام به گردآوری گوشه‌ها و مایه‌های باقی مانده‌ی آن موسیقی نمودند؛ اما، برای انتقال و آموزش آن نیاز به دسته بندی‌های خاص بود. به قولی از همین دسته بندی‌ها، به تدریج هفت دستگاه و پنج آوازِ موسیقی ایران به وجود می‌آید. البته موسیقی دستگاهی به لحاظ ساختار و ماهیت با موسیقی مقامی، متفاوت است؛ باتأکید بر این واقعیت که همه‌ی متون یا ماتریال عینی موسیقی قدیم را در دست نداریم تا مقایسه‌ی دقیق‌تری به عمل آوریم. 1. ع. فُرم موسیقی مقامی، چه قدر تنوّع داشت؟ این تنّوع را در قیاس با فُرم موسیقی دستگاهی چگونه می‌بینید؟ 1. م. پایه‌های موسیقی قدیم را «دایره» می‌نامیدند. معروف‌ترینِ آن را اصول و مابقی را فروع می‌خواندند. در این موسیقی دوایر هشتاد و چهارگانه‌ای وجود داشته است که بخشی از این هشتاد و چهار دایره، مبنای ادوار اصلی بودند و دسته‌ی دیگر فرعی. از آن دوایر، دوازده دایره‌ی اصول یا مقام یا پرده را می‌توان نام برد:[3] 1- دایره عشاق 2- نوا 3- بوسلیک 4- راست 5- حسینی 6- حجاز 7- راهوی 8- زنگوله 9- عراق 10- اصفهان 11- زیرافکن 12- بزرگ غیر از دوازده دایره مشهور که اصول نامیده می‌شود6 دایره دیگر وجود دارد که آواز می‌نامند. از ترکیب اصفهان و زنگوله آواز سلمک به وجود آمد. از ترکیب مقام بوسلیک و حسینی آواز نوروز پدیدار گشت. از مقام راست و عشاق آوازگردانیه، از مقام نوا و حجاز آواز گَوَشت، از مقام عراق و کوچک آواز مایه، از مقام بزرگ و راهوی آواز شهناز به وجود آمد. از تمام دوایر هشتاد و چهارگانه شش آواز، دوازده مقام یا پرده، بیست و چهار شعبه حاصل شده و اسامی بیست و چهار شعبه بدین گونه است: 1- دوگاه 2- سه گاه 3- چهارگاه 4- پنج گاه 5- عشیران 6- نوروز عرب 7- ماهور 8- نوروزخارا 9- حصار 10- بیاتی 11- نهفت 12- غزال 13- اوج 14- نیریز 15- مُبرقع 16- رکب 17- صبا 18- همایون 19- نهاوند 20- زوال(زابل) 21- اصفهانک(بسته نگار) 22-حوزی(نیشابورک) 23- روی عراق 24- نفیر یا محیر به روایت تقی بینش، «کتاب «الادوار» صفی الدین اُرموی نشان می‌دهد که دور از ترکیب چهارگان یا پنجگان تشکیل می‌شد و چون صفی الدین اُرموی موفق به شناخت 7 نوع چهارگان و 13 نوع پنجگان شده بود، در نتیجه شمارِ ادوار بالغ به (13×7) 91 می‌شده که بعدها افزایش یافت و به (19×7) 133 رسید.»[4] بنابراین، بسیاری از عناوین مقامات و آوازهای موسیقی مقامی، در موسیقی دستگاهی نیز وجود دارد وبه عنوان گوشه، جایگاه مشخصی را به خود اختصاص داده است. بعضی از این گوشه‌ها به لحاظ کمی و کیفی کم مقدار و کم رنگ شده‌اند و نقش مهمی در موسیقی دستگاهی ندارند، مگر چند گوشه مانند، شهناز، سه گاه، چهارگاه و نوا، اصفهان، راست و حسینی. برخی از عناوین موسیقی مقامی در موسیقی دستگاهی تغییر نام داده و کیفیت و جایگاه جدیدی پیدا کرده‌اند. در پاسخ به این پُرسش که آیا فُرم و محتوای موسیقی در تبدیل از مقامی به دستگاهی شدن دگرگون شده است یا نه؟باید گفت که به لحاظ ساختاری دگرگونی‌های بسیاری ایجاد شده است. به نظر می‌رسد موسیقی قدیم، هم نظم و تنوّعِ بیش‌تر، هم ساختار محکم‌تری داشت. 1. ع. نقش علی اکبرخان شیدا، درویش خان و عارف قزوینی را در دگرگونی و تکامل موسیقی ایران چگونه می‌بینید؟ 1.م. به نظر من آثاری که شیدا از خود به جای گذاشت، آثاری ماندگار است و هنوز آثاری به وجود نیامده که این همه نفوذ کرده و دارای صداقت و سادگی خاص خود باشد. موسیقی شیدا از موسیقی عمیق و زلال ایران، سرچشمه گرفته است. درویش خان یکی از نوآورانِ موسیقی ما بود. فرم پیش درآمد از ابتکارت اوست. دیگر آثار زیبای او نیز جزئی از گنجینه‌ی موسیقی معاصر ایران است. عارف قزوینی، روشن فکر و خنیاگر معاصر بود. نقش ایشان نیز در موسیقی ما برجسته است. آثارشان در واقع نقطه‌ی عطف تاریخ موسیقی معاصر ایران است.
 
گفتگو طیار یزدان پناه با احمد محسن پور
ط. ی . جهانی شدن، ضرورتی اجتناب ناپذیر است و کم کم، تمامی ‌پهنه‌های مادی و معنوی جامعه‌ی بشری را در بر می‌گیرد. اکنون، در کشورهای در حال رشد، به ویژه در خاورمیانه، ستیز سنگینی برای جذب این فرهنگ در جریان است. به نظر شما، جهانی شدن برای هنر بومی، تهدید است یا جهشی برای جایگزینی شکل تازه‌ای از آن، در راستای ایجاد بستری تازه برای خودیابی و خودسازی فرهنگِ گذشته؟ 
ا.م. پروسه‌ی جهانی شدن، مدت‌هاست که آغاز شده است. به خصوص، پیشرفت فن آوری ارتباطات، این حرکت را آسان‌تر ساخته است، اما به نظر نمی‌رسد که در آینده‌ای نزدیک، جامعه‌ای از ملیت‌های گوناگون با هویتی نو تشکیل گردد. 
اگر چنین حادثه‌ای رخ دهد، آن شعر سعدی، شاعر بزرگ قرن هفتم: «بنی آدم اعضای یکدیگرند»، عینیت می‌یابَد. البته، جهانی شدن در بعضی از زمینه‌ها، حضور چشمگیری دارد؛ مثل بازسازی سازمان‌های سیاسی ـ اقتصادی سرمایه داری به شکل مدرن، جهت کارایی بیش‌تر در عرصه جهانی برای مقابله با جریان رقیب و مواجهه با خطرهای منتهی شده به رقابت‌های درونی. از سوی دیگر، روابط گسترده و بنیادی، مناسبات تازه را که فراتر از روابطِ ملّی است، ایجاد کرده و می‌کند. و این، موقعیت تازه‌ای است برای خودیابی و خودنمایی آن دسته از فرهنگ‌هایی که از ظرفیت بالایی برخوردارند و بخشی از میراثِ ارزش مند بشری به حساب می‌آیند. در نتیجه اگر جهانی شدن به معنای ابراز وجودِ تفکّر، فرهنگ و هنرِ تمامی مناطق جهان و تاثیرپذیری مسالمت آمیز از یکدیگر باشد، به هیچ وجه تهدید نیست. 
اگر جهانی شدن، به معنای نابودی هنر و فراموشی موسیقی کهن باشد، باید گفت که موسیقی، هنری انتزاعی است، مرز وزبان نمی‌شناسد و همیشه جایگاه خود را به عنوان میراث بشری حفظ خواهد کرد، با این شرط این که در مسیر درست قرار گیرد. 
در ضمن، موسیقی کهن به بازسازی خیلی نیاز ندارد. زیرا، این نوع موسیقی، حرف‌های تاریخی خاصِ خود را دارد و بستری است برای آفرینش‌های تازه. بدون تردید، هر دوره‌ی تاریخی، هنر ویژه‌ی خود را می‌پروراند؛ هنری که در کنار هنرِ گذشته به هستی خود ادامه می‌دهد. 
ط. ی. زبان مازندرانی مانند موسیقی، ارثیه‌ای است کهن، اما این زبان بر خلاف زبان فارسی در شرایط کنونی از رشد و گسترش زبانی برخوردار نیست. در حالی که ادبا، نویسندگان، شاعرها و زبان شناسان، مدام در اندیشه‌ی تولید ترکیب‌های تازه برای غنی کردن زبان فارسی هستند. آیا در بخش موسیقی نیز شاهد چنین رویداد تاریخی هستیم؟ 
ا.م. این پرسش دو پاسخ دارد. همان گونه که در جریان هستید، آثار گوناگونی از موسیقی مازندران ارائه شده و می‌شود. این آثار چه متعلق به دوران قدیم باشد چه به دوره‌ی کنونی. درمجموع، این موسیقی، مخاطبانِ ویژه‌ی خود را دارد و نشان دهنده‌ی این واقعیت است که موسیقی مازندرانی، جاری و ساری است؛ یعنی افرادی عامل این پدیده هستند و هر پدیده‌ای که جاری و دارای حرکت باشد در حال توسعه است و زوال پذیر نیست. دوم آن که به گمان این جانب هرچیزی که قابلیت ماندن را داشته باشد طبیعی است که می‌ماند و خود را نشان می‌دهد. 
ط .ی. موسیقی ملی ایران برگرفته از موسیقی سرزمین ایران است. آیا موسیقی ملی ما از موسیقی مقامی مازندران نیز متاثر است؟ نقش و نشان موسیقی مازندران در موسیقی ملی ما کدام است؟ 
ا.م. با این نظر موافقم که موسیقی دستگاهی ایران ریشه در موسیقی نواحی ایران دارد. اگر به اسامی بعضی از گوشه‌های این دستگاه‌ها توجه کنید، در خواهید یافت، این اسامی، نامِ مناطق یا شهرهای ایران می‌باشد؛ مانند زابل، آذربایجانی، شوشتری، بختیاری، دیلمان، نیشابورک، عراق، اصفهانک، . . . و نیز «امیری» در ردیفِ صبا، که مربوط به مازندران است و ورساقی و شروشور که بیش‌تر شبیه شهر آشوب است[1] و در مازندران متداول می‌باشد. بعضی‌ها می‌گویند که شور، مادرِ همه‌ی دستگاه‌ها است و گوشه‌های شور و متعلقات آن در بیش‌تر دستگاه‌ها تکرار می‌شود. البته بعضی‌ها با تغییر نام و نشانه و بعضی دیگر بدون هیچ تغییری، نمونه‌های آن را در ماهور، دلکش، راست پنجگاه، سه گاه، شاه ختایی، نوا، گوشت، خجسته، همایون، و نیز چهارگاه که شبیه سه گاه است، یاد آور می‌شوند. 
به نظر می‌رسد محتوای شور(نه نام آن) از لحاظ ساختاری ریشه در سرزمین شمال به ویژه در موسیقی مازندران دارد. دلیل آن را می‌توان در تشابه زیاد قطعات و مایه شناسی آن دانست. به طور معمول در موسیقی دستگاهی ایران، درآمد مهم‌تر از همه گوشه‌ها است. درآمد، مایه و جوهره اصلی دستگاه به حساب می‌آید قطعاتی که در مازندران به درآمد شور نزدیک است بیشتر از سایر نواحی ایران است. 
ط .ی. نزدیکی موسیقی ما را با موسیقی نواحی تا چه اندازه می‌دانید؟ چه آنانی که به موسیقی نزدیک‌اند و چه آن‌ها که نشانه کمرنگی دارند. 
1.م. موسیقی مناطق ایران به شکل خاصی با هم در ارتباط است. به طور مثال موسیقی مازندران و گیلان در نواحی مرزی این دو منطقه به ویژه در قسمت‌های کوهستانی نوشهر تا اطراف رامسر، آن چنان به هم تنیده و ترکیب شده است که می‌توان گفت موسیقی دیگری را به وجود آورده است. این موسیقی، با موسیقی مرکزی مازندران و گیلان متفاوت است. موسیقی ناحیه‌های مرزی مازندران و خراسان (خراسان بزرگ)نیز به همین شکل است. به عنوانِ نمونه، در اطراف علی آباد کتول، موسیقی‌ای رایج است که ترکیبی از موسیقی مازندران، موسیقی خراسان و موسیقی ترکمن می‌باشد. البته این بحث قابل تعمیم است؛ یعنی می‌تواند شامل رابطه‌ی موسیقی دیگر مناطق ایران نیز بشود. این شکل خاص که از ارتباط موسیقی نواحی به وجود آمده، پیکره بزرگی به نام «موسیقی نواحی ایران» را تشکیل داده است. درباره‌ی این پرسش که کدام موسیقی، به موسیقی مازندران نزدیک است، باید گفت که موسیقی خراسان و گیلان بیش‌ترین نزدیکی را دارد ـ به ویژه موسیقی تالش. البته قسمت‌هایی از موسیقی کردی را می‌توان به این مجموعه اضافه کرد که نمونهی آن در دو ترانکِ «دریا او دره» و «ربابه جان» در مازندران دیده می‌شود. 
ط.ی. در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که تمدن جامعه‌ی بشری از رشد فوق العاده‌ای برخوردار است؛ پیشرفتی که در سیصد سال پیش حتی برای بخش قابل توجهی از دانشمندان بعید به نظر می‌رسید. تاثیر این پیشرفت درکشورهای بسیار رشد یافته و فوق مدرن در بخش موسیقی عامل ایجاد سازهای تازه و آهنگ و یا سبک‌های تازه شد؛ البته، بحث بر سرِ این موضوع که این فرهنگ، می‌تواند دیرپا یا بی ریشه باشد، نیست. بلکه سخن بر سر آن است که آیا مشابه آن تغییرات در جهت نوآوری نه تقلید، در جامعه ما در حال پیدایی است ـ با این آگاهی که در زمینه‌ی موسیقی و آواز از اساتید جهانی برخورداریم. 
ا.م. آن نوع موسیقی که در تصور شماست، در گروِ سیستم آموزشی فعال و پویا و پژوهش همه جانبه و شکل گیری جامعه‌ی گسترده نخبگان موسیقی و ایجاد بستر و فضا و امکانات لازم می‌باشد ـ تا در پروسه‌ای مشخص، استعدادهای موسیقی ما شکفته شود و سبک‌های گوناگون و فرم‌های مختلفِ متناسب با امروز، پدید آید. ایرانی‌ها مستعدند، امااین استعداد همیشه مانند آتشی در زیر خاکستر بود. از گذشته، آگاهی‌های علمی و فلسفی این هنر، نزد ایرانیان بود ـ از زمان فارابی و حتی قبل از آن. دکتر برکشلی در کتاب هفت دستگاه موسیقی موسی معروفی می‌نویسد «نیم پرده گام طبیعی نیز در آن موجود و به تحقیق قرن‌ها پیش از فارابی در موسیقی ایران به کارگرفته می‌شد. فارابی روش بستن پرده‌ی 75 را به قدیم نسبت می‌دهد و این می‌رساند که ایرانی‌ها از قدیم عوامل گام طبیعی را از پیش می‌شناختند. در حالی که در اروپا 5 قرن بعد از فارابی، زارئن به وجود آن پی برد و به نام او معروف گشته است.» در جای دیگر می‌نویسد: «صفی الدین اُرموی که در حدود سه قرن بعد از فارابی می‌زیسته، توانسته بود از زایدهای متعدد و فاصله‌های متعدد، آن‌هایی را که نزدیک به هم و اختلاف شان قابل اغماض بوده با هم یکی کرده و به درجاتی که از راه منطقی نقل و انتقال چهارم و پرده اصلی به دست می‌آید تبدیل نموده است. این عمل شباهت به اعتدال باخ در گام موسیقی غربی دارد. در حقیقت مبتکر اعتدال گام صفی الدین است نه باخ». به هر حال، دنیا از این دستاورد قدیم ایرانیان حداکثر بهره را برده تا به آن نقطه رشد مورد نظر شما رسید. امروزه 2 یا 3 دانشگاه بی برنامه و بی هدف، هدایت موسیقی ملی ما را برعهده دارند. 
در این زمینه، نهادهای غیر تخصصی، سرنوشت موسیقی ما را تعیین می‌کنند، با تعداد انگشت شماری استاد که همگی به گونه‌ای پنبه یکدیگر را می‌زنند و رشته همدیگر را پنبه می‌کنند. آیا می‌توان با این اوضاع و احوال جاری در عرصه‌ی موسیقی، به پی ریزی آن اندیشه کرد، آن طور که در تصور شماست؟ علاوه بر این، بر می‌گردد به عامل‌هایی که ریشه در جامعه‌ی ما دارد. فراموش نکنیم که تا چند دهه پیش، نظام اقتصادی غالب به شیوه سنتی بوده است ـ در حالی که وقتی در اروپا رنسانس پدید می‌آید شرایطِ پیش از آن، به طور همه جانبه، در تمامی عرصه‌های مختلف اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی... برای تحول مهیا بود، اما در جامعه ما به سبب وجود تناقضات گوناگون همین شرایط، عاملِ بازدارنده می‌شود. بنابراین، اوضاع، زمانی برای رشد این عوامل مساعد می‌شود که آمادگی آن به لحاظ اجتماعی ـ اقتصادی عینیت یابد. 
ط.ی. نظر شما درباره ایجاد فرهنگستان موسیقی در مازندران چیست؟ آیا پیشنهادی در این زمینه دارید؟ 
1.م. تشکیل فرهنگستان موسیقی در مازندران برای اینجانب ایده آل است. در این زمینه نکات ذیل پیشنهاد می‌شود: 
1. تشکیل گروه پژوهشی از خبرگان و دانش آموختگان موسیقی. 
2. آوانگاری همه لحن‌ها و مقام‌های همه‌ی مناطقِ مازندران. 
3. گردآوری اسناد تاریخ موسیقی مازندران. 
4. مطالعه ساختار موسیقی مازندران و تعیین شاخص‌های آن. 
5. بررسی تطبیقی این موسیقی با موسیقی قدیم. 
6. بررسی تطبیقی این موسیقی با سایر موسیقی نواحی ایران. 
7. تحقیق و تدوین سازشناسی مازندران. 
8. گردآوری و بررسی ادبیات مربوط به این موسیقی. 
9. چاپ و نشر مطالب پژوهشی انجام شده. 
10. ثبت و نقد آثار تازه‌ی این موسیقی. 
11. ثبت بیوگرافی نوازندگان و هنرمندان این موسیقی. 
12. پی گیری مسایل حقوقی و صنفی هنرمندان این موسیقی.