تحول مفهوم بدن در سیر فرهنگی فیلم‌های داستانی عامه‌پسند

آنچه به صورت متاخر و در زبانی فاخر به «هنرهای رزمی» شهرت یافته و در زبان عامیانه، ما به آن «کاراته یا رزمی‌کاری» می‌گوییم -و از همین‌جا اصطلاح «فیلم‌های کاراته‌ای» رایج شده است- دین بزرگی در حوزه فرهنگی به هنرپیشه آمریکایی - چینی، بروس‌لی دارد. تیر‌ماه، 40سال از مرگ زودهنگام او در 33سالگی می‌گذرد. بروس‌لی یکی از هنرپیشگانی بود که سوای قضاوتی که درباره «هنر سینمایی» او داشته باشیم، یکی از بزرگ‌ترین نمادهای فرهنگ و مصرف فرهنگی مردمی از‌جمله در کشور خود ما در دهه 1350 و پس از آن به شمار می‌رود. یکی از معدود هنرپیشگانی است که تاثیر و جریانی جهانی در فرهنگ عمومی در نظام‌های بسیار متفاوت برجای گذاشت. از آمریکا تا اروپا و از آسیا تا افریقا طرفداران بی‌شماری پیدا کرد. در این یادداشت تلاش می‌کنیم موضوع را تا حدی براساس رویکرد مطالعات فرهنگی و به‌خصوص با توجه به موقعیت فرهنگی چهار دهه اخیر در حوزه بازنمایی سینمایی بدن و تحول آن، بیشتر در چارچوب یک پرسمان‌پژوهشی باز کنیم.

«هنرهای رزمی» نامی است که به صورت کلی‌گرایانه و با کاهش دقت زبانی در زبان‌های اروپایی به گروه بزرگی از رفتارهای بدنی -اعتقادی در آسیای شرقی داده شده است. در‌حقیقت نخستین‌بار جهانگردان، مبلغان مسیحی و ماموران استعماری بودند که از قرن پانزدهم به بعد، یعنی در دوره پس از رنسانس و آغاز گسترش سرزمینی و اقتصادی و سپس نظامی اروپای غربی، با سنت‌های بسیار متفاوتی در بعضی از مستعمرات خود از‌جمله در پهنه بزرگ چین روبه‌رو شدند: نوعی سنت بدنی دفاع از خویش و حمله به دیگری که در آن زمان برای اروپایی‌ها بیشتر شباهت به فنون جنگی خودشان در قرون وسطا داشت؛ هرچند سنت‌های متاخر اروپایی با کاربرد ابزارهای جنگی تکمیل‌کننده بدن، از این «هنرها» استفاده می‌کردند. برای اروپاییان، این فنون پیشینه باستانی‌تر را نیز تداعی می‌کرد که آن را در سنت ورزش -رزم رومی -یونانی آزادمردان، مثلا در مبارزه تن‌به‌تن (کشتی) یا هنرهای جنگاورانه آن‌ها می‌یافتند، اما زمان بسیار زیادی برای اروپاییان لازم بود تا درک کنند، آنچه آن‌ها صرفا نوعی توانایی حیرت‌آور بدنی و درنهایت مجموعه‌ای از روش‌هایی برای استفاده متمرکز از قدرت با حرکات دست‌وپا و اندام برای دفاع و تخریب و مبارزه می‌دانستند، درحقیقت گستره بسیار پیچیده‌ای از روش‌های مناسکی، آموزشی، دینی، اخلاقی و البته بدنی است که در پهنه‌های شرقی ‌هزاران سال عمر داشته و مکاتب متعدد فکری، روابط پیچیده و بسیار سلسله‌مراتبی استاد و شاگردی را به وجود آورده است.
البته در فرآیند تسریع‌شده جهانی‌شدن پس از جنگ جهانی دوم، این برداشت، نه فقط در خود کشورهای آسیایی به صورت گسترده‌ای با فرآیندهای ورزشی ترکیب شد، بلکه با حضور وسیع مهاجران آسیایی به‌خصوص در ایالات متحده شروع به رشد کرد. به‌ویژه از آن رو که این فنون به سرعت وارد برنامه‌های تربیت نظامی شدند و روشن شد که از آن‌ها می‌توان به خوبی در نبردهای تن‌به‌تن و غیرمتعارف و در شرایط بحرانی استفاده کرد. این نکته را نیز نادیده نینگاریم که برخورد آمریکایی‌ها در جنگ جهانی دوم با کامیکازها (kamikaz) یا نیروهای انتحاری ژاپنی که هواپیماهای خود را به کشتی‌های آن‌ها می‌کوبیدند، ضربات سختی به آن‌ها وارد می‌کرد. چنین فداکاری‌هایی برای ایشان معمای بزرگی بود و به ادبیات فرهنگی مهمی نیز دامن زد که معروف‌ترین و یکی از اولین آن‌ها، کتاب معروف روث بندیکت انسان‌شناس آمریکایی با عنوان «شمشیر و گل‌های اطلسی، الگوهای فرهنگ ژاپنی» (1946) بود و شاید یکی از آخرین آن‌ها، این‌بار درباره فرهنگ مسلمانان، کتاب طلال اسد، انسان‌شناس دیگر آمریکایی با عنوان «درباره بمب‌گذاری‌های انتحاری» (2007) است.
قدم بعدی، همچون همیشه در آمریکا، پیوند میان نظام کنش و نظریه‌های فرهنگی در چارچوب قدرت نظامی و خشونت‌آمیز با نظام بازنمایی‌های تصویری به‌خصوص در سینما بود که از سال‌های دهه 1960 آغاز شد. شیوه‌های نبرد تن‌به‌تن و رزمی، با حضور کوتاه‌مدت اما بسیار موثر بروس‌لی در هالیوود، به‌شدت محبوبیت و طرفداران بی‌شماری برای این فنون در سراسر جهان ایجاد کرد. دو فیلم اصلی بروس‌لی، «راه اژدها» (1972) و «اژدها وارد می‌شود» (1973) نقشی عظیم در به‌راه‌افتادن جریانی داشتند که به «فیلم‌های کارته‌ای» یا «رزمی» معروف شد و همراه با کل سینمای آمریکا فرهنگ‌های جهانی را یک‌به‌یک فتح می‌کردند. این فیلم‌ها به‌زودی به یکی از ژانرهای اصلی سینمای تجاری آمریکا در کنار فیلم‌های وسترن، جنگی، خانوادگی، عاشقانه، گلادیاتوری و... بدل شدند. ژانری که می‌توانست به‌شدت در نزد مخاطبان ایجاد هم‌ذات‌پنداری کرده و درعین‌حال بازار جدید و گسترده‌ای را در زمینه «بدن» (ورزش‌های رزمی، زیبایی‌اندام، آرایش و...) را نیز بگشاید.
اشاره‌ای به کشور خودمان ایران می‌کنم تا شاید در فرصتی دیگر بحث را به شکل کامل‌تری باز کنیم. در اواخر دهه 1340 و در طول دهه 1350 شمسی، همه این ژانرهای سینمایی وارد بازار مصرف مردمی شده بودند و نه فقط سینما، بلکه تلویزیون نیز که از نیمه دهه 1340 آغاز به کار کرده و در ابتدای دهه 1350، مخاطبان نسبتا بسیاری را در سطح شهرهای بزرگ جذب خود کرده بود، از رسانه‌های اصلی این بازار بودند. البته در ایران، «فیلم‌های کاراته‌ای» که به تدریج وارد بازار می‌شدند، تنها نبودند و رقبای جدی داشتند از «فیلمفارسی»های عامه‌پسند با معجون خاص آن‌ها از عشق و آواز و خشونت و اروتیسم تا فیلم‌های وسترن (و به اصطلاح آن زمان «کابویی»)، از فیلم‌های جنگی تا فیلم‌های «رومی یا گلادیاتوری» و حتی فیلم‌هایی که اغلب به عنوان آغاز «موج نویی» در سینما ایران را مطرح می‌شدند نیز از این گرایش به جست‌وجو برای مخاطبان گسترده مردمی و مصرف توده‌وار و انبوه مصون نبودند و در بسیاری موارد از مضامین مشابهی با فیلمفارسی استفاده می‌کردند. مسئله آن بود که ارضای مخاطبان عامیانه‌ای که سرازیرشدن درآمدهای سرشار نفتی به کشور، از روستاها و شهرهای کوچک به سوی شهرهای بزرگ و به‌خصوص تهران کشیده شده و طالب هیجان و احساس‌های تند و «شهری» بودند، وسوسه‌ای بود که حتی فیلمسازان مدعی هنر و ارزش‌های سینمایی را گاه درون مضامینی مشابه در تقدیر کالبد و قهرمان مردانه و خشن می‌انداخت: فیلم‌های موسوم به «جاهلی» و بعد «پهلوانی» و «قهرمانی» حتی «معترض» در طیف گسترده و بسیار متفاوتی از نظر زیباشناسی سینمایی به این ترتیب بر پرده می‌رفتند و جریان‌سازی می‌کردند، از «قیصر» (1348) و «داش آکل» (1349) و «رضا موتوری» (1350) مسعود کیمیایی تا «خداحافظ رفیق» (1350) و «تنگسیر» (1352) امیر نادری. در همه این فیلم‌ها، کالبد مردانه قهرمان، با مقاومتی باورنکردنی به جنگ علیه کالبدهای دیگران (و یا کالبد نمادین «جامعه ظالم») می‌رفت و این کالبد که اغلب در قالب یک چهره یعنی «بهروز وثوقی» ظاهر می‌شد، به‌ویژه مخاطبان بسیاری را در میان پسران و مردان جوان (در هم‌ذات‌پنداری) و در دختران و زنان جوان در یافتن الگوی مردانه می‌یافت.
این حرکت البته خاص ایران یا کشورهای در حال توسعه (با توجه به استثنای هندوستان و آسیای جنوبی) نبود، اما سرنوشتی متفاوت در این کشورها و کشورهای مرکزی داشت. در واقع، ماجرای بدن قهرمان، که بروس‌لی نقش بسیار مهمی در آن داشت، خود از یک سنت فیلم‌های هالیوودی جنگی و تاریخی مربوط به رم باستان می‌آمد، که کالبد جنگجویان مرد نیمه‌برهنه را به مثابه کالبدی آرمانی وارد سینما کردند. خط سیر «بدن مردانه» شکست‌ناپذیر، مقاوم و جنگجو، از سال‌های دهه 1970 میلادی به شدت در سینمای هالیوودی و سریال‌های تلویزیونی رشد کرد و در سطح جهان گسترش یافت. برای مثال می‌توان افزون بر تداوم «فیلم‌های کاراته‌ای» که تا امروز از جمله با ستاره‌ای چون جکی‌چان، از الگوی مردانه‌ای آمریکایی و بیشتر شکل گرفته براساس ایدئولوژی جنگجویانه تفنگداران نظامی نام برد که در شخصیت سیلوستر استالون و مجموعه فیلم‌های راکی (از 1976) و رمبو (1982) آغاز شدند. این مجموعه‌ها در دو گروه دیگر از «بدن‌های مبارز» تداوم مفهومی و فرآیندی یافتند: نخست‌گذار از بدن طبیعی انسان برای ترکیب آن در موقعیت‌های سایبرنتیک با بدن مجازی و اطلاعاتی، به گونه‌ای که بعدها نظریه‌پرداز آمریکایی دانا هاراوی در «مانیفست سایبرگ» (1991) آن را مطرح کرد. در این زمینه نگاهی به سریال «مرد شش‌میلیون دلاری» (1976-1981) گرفته تا مجموعه فیلم‌های ترمیناتور (از 1984) و حتی به گونه‌ای فناورانه‌تر، مجموعه فیلم‌های «ماتریکس» (از 1999) گویاست. در این فیلم‌ها ما با ترکیب بدن و حرکات ماهرانه آن در قالب‌های شکلی و محتوایی با ابزارهای پیچیده روبه‌رو هستیم. این در حالی است که در ژانری جادویی و وحشت‌بار بدن طبیعی تغییر قدرتمندانه خود را به شکلی هیولایی تجربه می‌کرد (که باز هم مردانه، جنگجو و نیمه‌برهنه است) در این زمینه می‌توان باز هم گستره‌ای را از سریال «هولک» Hulk) (1978-1982 و نسخه سینمایی آن تا فیلم «آواتار» (2009) مشاهده کرد.
رابطه میان بدن قهرمان مردانه و نیمه‌برهنه، در سال‌های اواخر دهه 1980 و 1990، با رشد جنبش فمینیستی، خود به ورود «بدن مبارز زنانه» با همان مشخصات نیز منجر شد که میزان موفقیت سریال‌ها و فیلم‌ها در آن، به صورت مشخصی بستگی به باقی ماندن «بدن» در الگوی زن «جذاب» در معنای مردسالارانه آن در برابر «زن مردنما» و فاقد جنسیت داشت که در این صورت به همان میزان مخاطبان خود را از دست می‌داد. برای نمونه می‌توان به سرنوشت نه چندان موفق نمونه‌ای زنانه از سریال «مرد شش‌میلیون دلاری» با عنوان «زن بیونیک» در همان سال‌ها (1976-1978) یا نمونه جدیدتر آن (2007) در برابر مدل زنانه و اروتیزه شده، هرچند خشن و سازش‌ناپذیر نظیر آنچه در بازی کامپیوتری «تامب رایدر» (Tomb Raider) می‌دیدیم و بعدها به فیلم بدل شد (2001) و سریال معروف «فرشتگان چارلی» (1976-1981) و نمونه‌های بی‌شماری سینمایی و تلویزیونی دیگر از آن‌که هنرهای رزمی به صورت گسترده‌ای به وسیله زنان به اجرا درمی‌آمد (و این امر البته همزمان با زنانه شدن بازار کلوب‌ها و مصرف زنانه این هنرها در جهان واقعی نیز بود) اما زنان بسیار «زنانه» باقی می‌مانند یا مجموعه موفقیت‌آمیز «اگزنا، شاهزاده جنگجو» (1995-2001) که در آن نیز هنرهای رزمی، فنون جنگ رومی، اسطوره‌های زنانه باستانی (آمازون‌ها) با ترکیبی از «اروتیسم» مدرن زنانه در کالبد، ترکیب شده و موفقیت زیادی را به همراه داشتند یا حتی کنشگرِ انسانِ ترکیبی زنانه در فیلم «آواتار» مشاهده کرد.
در واقع، بروس‌لی و سینمای موسوم به «کاراته‌ای» یا «رزمی» آغازگر رابطه‌ای جدید با بدن مردانه هستند که پیش از آن به صورتی بسیار ضعیف‌تر با گروه فیلم‌های «وسترن»، «جنگی» و «رومی» آغاز شده بود. اما با تفاوتی بسیار مهم: این‌که در فیلم‌های گروه اول ما با شخصیتی مردانه، پوشیده، خشن، درون‌گرا، منفرد و ماهر در استفاده از اسلحه آتشین (بدون نزدیک‌شدن به بدن دیگری) روبه‌رو هستیم، در حالی که در گروه دوم باز هم با بدنی مردانه اما این‌بار مادیت‌یافته و مردانه، اما نیمه‌برهنه، اجتماعی و عضلانی و مستقیما جنگجو، ماهر در استفاده از سلاح، اما سلاحی سرد چون شمشیر در جنگی تن به تن. شکل ظاهری و شخصیت هنرپیشگان نیز در اینجا کاملا گویا بودند، اگر در نمونه نخست ما با هنرپیشه‌ای چون جان وین سروکار داریم که بیشتر قدرت شخصیت و خشونت رفتاری‌اش، مردانگی‌اش را می‌سازد و نه زیبایی ظاهری‌اش، در نمونه‌های معروف گروه دوم همچون «بن هور» (1959) و «اسپارتاکوس» (1960) با بدن‌هایی آرمانی چون چارلتون هستون و کرک داگلاس که نمادی جدید برای بروز مردانگی از خلال ظاهر شدن مستقیم بدن و حتی با کمی تساهل شاید بتوان گفت تا حدی زنانه شده (feminized) روبه‌روییم. این بدن‌ها، چه در فیلم‌های «رومی» و چه در فیلم‌های «کاراته‌ای»، بدن‌هایی بدون مو هستند که در نمونه نخست اشاره به واقعیتی تاریخی در یونان و رم باستان دارد که ورزشکاران و جنگجویان موی خود را بر می‌داشتند و در نمونه دوم با مشخصه‌ای بیوژیک در بدن آسیایی شرقی است.
اما فرآیندی که بروس‌لی در ابتدای آن قرار داشت، به جریانی قدرتمند بدل شد که بازنمایی بدن را در تصویر به‌طور کامل و به‌ویژه در تصویر مردانه تغییر داد. در یک معنا، هنرپیشگانی چون سیلوستر استالون و آرنولد شوارتزنگر را باید ترکیبی از بدن مردانه آرمانی فیلم‌های جنگی و وسترن و بدن ماهر و بسیار پرجنب و جوش و نیمه‌برهنه فیلم‌های «کاراته‌ای» به شمار آورد. این نکته‌ای مهم است که ما در فیلم‌هایی چون راکی و حتی در ترمیناتور با بدن‌هایی سروکار داریم که به صورت‌های مختلف پوشش را ترک می‌کنند. استالون در راکی قهرمان بوکس است و او را دایما همچون بروس‌لی با نیم‌تنه برهنه می‌بینیم و شروع داستان ترمیناتور با دو موجود شبه انسان (ماشین) شروع می‌شود که در زمان به عقب می‌روند و هرچند تضاد ابدی خیر و شر را بازسازی می‌کنند اما در یک‌چیز با یکدیگر مشترک هستند و آن برهنگی اولیه است و این در حالی است که تنها شخصیت خیر دارای بدنی واقعا انسانی هرچند بسیار سرسخت است که آسیب می‌بیند و تخریب می‌شود در حالی که شخصیت شر بدنی کاملا تغییر شکل یابنده دارد که مرز مادیت انسانی و شی بودگی محیطش را در خود از میان برمی‌دارد.
در نهایت بروس‌لی و ژانر فیلم «کاراته‌ای» که او نقش اصلی را در گسترش آن در سطح جهان داشت، از یک سو، تبلیغ بزرگی برای هنرهای رزمی به شمار می‌آیند زیرا آن‌ها را جهانی کرده و محبوبیتی گسترده برایشان ایجاد کردند که نه فقط در سطح فیلم و نمایش و ورزش بلکه حتی همان‌گونه که گفتیم در سطح رزم و جنگ و امنیت و استفاده‌های دفاعی مدنی نیز رشد می‌کنند، اما در عین‌حال نمایشی شدن و به گونه‌ای مناسکی شدن این هنرها و به‌خصوص ترکیبی که از آن‌ها با سایر اشکال بازنمایی بدن بر پرده سینما اتفاق می‌افتد، فلسفه نهفته در آن‌ها را برای اکثریت بزرگ مردم پوشانده نگه می‌دارد. در واقع هرچند این هنرها در جنگ خود را بروز می‌داده و می‌دهند، اما فلسفه و کردار و ‌منشی اخلاقی و بسیار ارزشمند را آن‌ها در سنت به‌ویژه کنفوسیوسی و فرهنگ آسیایی حمل می‌کردند در فیلم‌ها از میان می‌برند. هالیوود البته سعی می‌کند که با بعضی از فیلم‌ها و سریال‌های خود تا اندازه‌ای این امر را جبران کند و بهتر بگوییم حتی از آن نیز استفاده خود را ببرد که بهترین نمونه‌های این اقدام شاید سریال «وسترنی –کاراته‌ای» کونگ‌فو (1972-1975) و فیلم معروف «بچه کاراته» (1984) باشد. جالب آن‌که بیوه بروس‌لی پس از مرگ وی اعلام کرد که ایده اصلی سریال کونگ فو، یعنی یک مرد تنها و عجیب که در کودکی در محیطی شرقی بزرگ شده و کاراته آموخته و می‌تواند بدون اسلحه تنها با بدن خود در برابر ششلول‌بندها مقاومت کند و آن‌ها را به زانو درآورد، از او و قرار بوده خود وی این نقش را بازی کند، اما آن را به دیوید کاراداین می‌دهند. اما این انتخاب به خودی خود گویای تمایل به خلق اثری متفاوت نیز بوده است که هنرهای رزمی را در چارچوبی متفاوت و نزدیک‌تر به اصل تربیتی، فلسفی و کنفوسیوسی آن (با فلش‌بک‌های دایمی که در سریال می‌شود) قرار دهند.
امروز 40 سال پس از مرگ بروس‌لی، با کشاندن کالبد سرسخت و رزم‌جوی خود به پرده سینما، می‌گذرد. این کالبد، برای انسان‌شناسان، بیش از هر چیز تداعی‌کننده مفهومی است که سه قرن پیش از این ژان ژاک روسو از آن با عنوان «انسان برهنه» (انسان بدوی) یاد می‌کرد و کلود لوی استروس با کتابش «انسان برهنه» (1971) تازگی مفهومی جدید را به آن داد. اما هنوز اسطوره و بازنمایی کالبد قهرمان به مثابه محوری اساسی برای درک اندیشه سینمایی به‌ویژه در ناخودآگاه فرهنگ عمومی و مردمی باقی است.