از ژان پل ریکور
برگردان: از فرانسه به آلمانی توسط هانس پتر یک
مترجم ایرانی: داریوش برادری
توضیحات مترجم برای بخش دوم:
« در این بخش دوم نویسنده نظرات اولیه لکان درباره ی مفهوم و حالت عشق را بررسی می کند. در این مرحله لکان مانند نظریه اصلی فروید به عشق به حالت یک پاسیون یا عاشقی و شیفتگی با حالات درد و زجر لذت بارش می نگرد. این عاشقی در واقع یک حالت نارسیستی یا خودشیفتگانه و در پی وحدت وجود با دیگری و در واقع با تصویر یا ایده ال خویش است. همزمان بدینوسیله مباحث مهمی در حالت عشق نارسیستی و درباره ی رگه های نارسیستی یا خودشیفتگانه عشق و عاشقی توضیح داده می شود. زیرا در عشق دو نفر می خواهند با یکدیگر یکی و یگانه شوند، به وحدت وجود دست یابند اما این وصال نهایی ناممکن است، زیرا همیشه همزمان تفاوتی یا تفاوتهایی میان عاشق و معشوق وجود داشته یا خواهد داشت. در عشق نارسیستی مانند تصویر و نقاشی بالا از اسطوره نارسیس موضوع میل یگانگی ناممکن و جاودانه با دیگری است و دیگری در واقع همان تصویر خویش در آب است، یک ایده ال خویش است و بنابراین در این نوع عشق ما در واقع می خواهیم با خودمان و تصویر در آینه مان یکی شویم و احساس بزرگی و بی نقصی بکنیم و حتی نمی دانیم که این تصویر ایده ال در آب و در دیگری چیزی جز یک تصور و خیال نیست. تصور و خیالی که در واقع دیگران یا مادر و پدر به ما در مرحله آینه و یا نارسیستی به ما انتقال داده اند و ما خیال می کنیم این تصویر زیبا یا بزرگ و یا کامل ما هستیم یا باید باشیم، یا دیگری و معشوق بایستی اینگونه باشد تا ما با او یکی و یگانه شویم و به «همزیایی یا سیمبیوزه» و وحدانیت داست یابیم. خیالی دروغین و وهمی چیزی که محکوم به شکست است. ازینرو نارسیست در نهایت برای دستیابی به این یگانگی خویش را در آب می اندازد و می میرد. ازینرو این عشق و عاشقی خودشیفتگانه یا نارسیستی به تصویر خویش، مانند تصویر دوریان گری در رمان اسکار وایلد، محکوم به آن است که با دیدن تصویر واقعی و مالامال از نقص خویش بمیرد و بشکند. ازینرو به قول لکان این نوع عشق نارسیستی رو بسوی مرگ دارد و یک نوع خودکشی است. چه آنموقع که این عشق نارسیستی به حالت مرید/مرادی باشد و چه به حالت اینکه دیگری برای عاشق نقش مادر تغذیه کننده یا پدر حامی را ایجاد می کند. در هر عشق و عاشقی رگه های مختلف خیالی یا نمادین و غیره، رنگها و حالات مختلف نارسیستی، نمادین، پارانویید و غیره می تواند وجود داشته باشد اما موضوع ساختار کلی این عشق و رابطه است و اینکه اسیر این رنگهاو حالات نارسیستی یا پارانویید و وحدت وجودی نشود. زیرا وحدت وجود و میل یگانگی با دیگری راهی جز دستیابی به «نیروانا و مرگ» و دستیابی به یگانگی در مرگ و یا اسارت در یک جستجوی ناممکن و خراباتی ندارد. راهی جز این ندارد که به قول یک روایت عارفانه برای دیدن «تو و دیگری» بایستی بر «من و فردیتش» چیره شود وگرنه نمی تواند به دیدار دیگری دست یابد. اما بهای چنین قتل «من و فردیت خویش»، یا سوژگی و تمنامندی خویش به معنای مرگ دیگری و رابطه و خودکشی یا سترونی نیز هست. بنابراین رگه ی نارسیستی و خودشیفتگانه عشق بایستی در واقع چون فانتسم «تکیه گاه عشق» باشد اما اگر بر رابطه و عشق حاکم شد، راهی جز قتل فردیت و تفاوت و عشق یا خودکشی ندارد. ما در دیگری و معشوق احتیاج به این «احساس اولیه و تایید خیالی» داریم که که این همان خودش است، همان عشق و معشوقی است که می جوییم. اما اگر این تصویر با شکوه همزمان قادر به پذیرش تفاوتها و نقصها یا کمبودها نباشد، آنگاه عشق محکوم به شکست است، زیرا هیچ عاشق یا معشوقی نمی تواند با این تصویر ایده ال و با شکوه از زن، از مرد و یا از معشوق بزرگ برابری کند، خواه این تصویر ایده ال خواستهای نارسیستی خودمان باشد یا تصویر ایده ال مادر یا پدر باشد. عشقی می تواند رشد و تحول یابد که هم قادر به پذیرش رگه های نارسیستی و رنگهای مختلف خویش باشد و هم قادر به پذیرش تفاوت و کمبود و شکست باشد، همیشه در عین وصال یکجایش بلنگد. یعنی هم قادر به لمس حالت وحدت و یگانگی و هم کمبود و شکست باشد.
توجه به این مبحث عشق نارسیستی و علل و حالات آن نزد لکان بویژه برای ما ایرانیان اهمیت ویژه دارد. زیرا کانسپت عشق ایرانی که در ناخودآگاه (یا درست تر ضمیر ناآگاه) و زبان یکایک ما حک شده است، بویژه دچار این حالت وحدت وجودی، نارسیستی و مخالف با هر کمبود و جدایی یا تفاوت است، ازینرو عاشق و عارف ایرانی عمدتا یک موجود خراباتی و محکوم به شکست و پریشانی یا سترونی است. زیرا این حالت عشق ایرانی بیشتر دچار و گرفتار مرحله اینه و حالات دوسودایی سیاه/سفیدی، محبوب/مسحور است و رو به سوی رانش مرگ دارد. چه آنموقع که اسیر این حالت مرید/مردادی است و برای عشق و معشوق بزرگ فردیت خویش را حذف می کند و چه آنگاه که حال امروزه دشمن عشق و پوچ گرا می شود. زیرا اسیر همین رابطه ی نارسیستی دوسودایی عشق/نفرتی یا مهراکین باقی مانده است. فقط امروز به عشق و به تمنایش بدنبال عشق خشم و نفرت می ورزد. در این باب و برای درک بهتر مباحث عشق و تحولات کانسپت عشق ایرانی می توانید به دو لینک از مطالب من در این زمینه در بخش ادبیات مراجعه بکنید. لینک بخش اول این ترجمه را در پایان متن می توانید ببینید.»
عشق نارسیستی (خودشیفتگانه)
شرایط لکان را در شروع تعلیماتش بیاد بیاوریم: «جامعه ی روانکاوی پاریس» در حال انشعاب و انقسام است و دانیل لگش یک موسسه ی جدید جدید به نام « جامعه ی روانکاوی فرانسه» را ایجاد کرده است. لگش با لکان متحد می شود و لکان حال با سمینارهای آموزشی باز برای عموم آغاز می کند. با آنکه او از دو سال قبل شروع به اجرای سمینارهایش کرده بود اما این سمینارها نزد او در خانه صورت گرفته بودند. بنابراین قبل از آنکه او سال 1953 سمینارهای عمومیش را عرضه بکند، در واقع انبار مهماتی از مفاهیم خاص خویش را فراهم آورده بود که توسط آنها یک «بازخوانی فروید» و نگرشهای نو به آثار فروید را می توانست ارائه دهد.
لکان حال در تلاش است که در جلوی حضار بیشتری مباحثی را تشریح و روشن سازد که او در جمع های کوچکتر آماده و زمینه سازی کرده است. موضوع او یک «شیوه ی نو» برای گشودن معانی پدیده های روانی است. اگر فروید در سیستمش به تقابل رسمی میان امر نمادین و امر خیالی رضایت و اکتفا داده بود، حال لکان سیستمی با سه مفهوم یا مقوله اصلی، یعنی با یک ساحت تکمیلی جدید پیشنهاد می کند: بخش یا ساحت نمادین نه تنها با ساحت رئال بلکه همچنین با ساحت خیالی در رابطه ی سه گانه ی نمادین/خیالی/ رئال یا واقع در پیوند است. ( منظور تئوری سه ساحت معروف هم پیوند لکان اس/ایی/آر است که به حالت دوایر برومه ای در هم تنیده اند.)
لکان در بخش ساحت خیالی همه چیزهایی را قرار می دهد که به عرصه ی تصورات و نمایندگان تصورات تعلق دارند. تصوراتی که از یکسو «تصویر خود» ( این همان «مرحله ی آینه» معروف لکانی است)، و از سوی دیگر «تصویر دیگری را دربر می گیرند».
بخش نمادین یا ساحت سمبولیک مربوط به همه چیزهایی می شود که در عرصه ی زبان قرار دارد. یعنی به عنوان چیزی فهمیده می شود که «سوژگی» را تعیین می کند و ارتباط با دیگران را ممکن می سازد. زبان آن چیزی است که که ابتدا و قبل از هر چیز اتحاد با دیگران را برای ما امکان پذیر می سازد.
سرانجام ساحت رئال یا واقع: این مکان را لکان محل چیزی قرار می دهد که در سیستم فکری او مرتب در حال تکامل و تببین نو قرار دارد. بویژه در اوایل رشد و گسترش این ساحت می توانیم بگوییم که این بخش از واقعیت معمولی یا رئالیته کاملا متفاوت است. امر واقع هیچگاه بلاواسطه و مستقیم حضور ندارد. او تنها اجازه ی تببین و لمس خویش را از مسیر رابطه اش با دو ساحت دیگر نمادین و خیالی می دهد: او توسط امر نمادین از واقعیت جدا و مجزا شده است و به عنوان امر واقع از طرف دیگر بهیچوجه کامل قابل نمادین سازی نیست ( به زعم لکان ساحت نمادین یا زبانمند مانند واقعیت روزمره و روایات ما مرتب از نو نوشته می شود و تحول می یابد اما ساحت رئال اجازه نمی دهد نوشته شود، وارد زبان و ساحت نمادین شود و از نو نوشته شود. توضیح از مترجم ایرانی).
از همان ابتدای سمینارش لکان خودش را مجبور می دید به عشق بپردازد. علت این اصرار این بود که اولین سوال مهم و محوری که مطرح شد این بود: چه نقشی سخن گفتن یا زبان در «انتقال قلبی» بازی می کند؟ ( انتقال قلبی رابطه ی عاطفی میان روانکاو/فرد تحت درمان است که نقش مهمی در نشان دادن معضل اصلی فرد تحت درمان و دستیابی به تحول نو و بلوغ نو دارد. مترجم ایرانی)
« در ابتدای تجربه ی روانکاوی عشق قرار دارد». این را لکان قبلا نیز مطرح کرده بود و او حال دوباره به آن بازمی گردد. زیرا بر اساس نظر فروید گفته می شد که وقتی از «انتقال قلبی» سخن می گوییم: به این معناست که از عشق سخن می گوییم_ این عشق انتقال قلبی معروف که اغلب اوقات کم یا بیش آشکار، یا کم یا بیش به حالت پنهان خویش را نشان می دهد، همینکه یک سوژه بدون احتیاط و تردید با کسی که به او گوش می دهد، شروع به سخن گفتن کند. یعنی همینکه یک « روانکاوی» « به بهترین شکلی» صورت می گیرد. من بر روی «اغلب اوقات» تاکید می کنم. زیرا اغلب پیش می آید که در طی مسیر ( مرحله ی باصطلاح انتقال قلبی مثبت») یک پیوند عشقی بوجود می آید. پیوند عشقی که می تواند به حالات کاملا مختلف بروز پیدا بکند: این احساس عشقی نسبت به روانکاو یا روان درمانگر اغلب اوقات به نفرت تبدیل می شود ( بویژه در موارد انتقال قلبی منفی).
لکان به این مشکل دقیقا از همان نقطه و جایگاهی می پردازد و وارد می شود که فروید آنجا را ترک و رها کرده بود. یعنی آنجایی که دقیقا یک همسویی میان انتقال قلبی و عشق بوجود می آید، که آنگاه، لکان اینجا تاکید می کند، به حالت شوریدگی عشقی، به سان «عاشقی و شیفتگی .1)» مد نظر فرویدی خویش را بروز می دهد. اگر می خواهید اینجا چیزی از «انتقال قلبی» بفهمید، باید این مفهوم عشق را در مجموع و همراه با جوانب مثبت و منفی آن حس و لمس بکنید. لکان تاکید می کند: اینجا موضوع عشق به سان «اروس (لاو. مترجم ایرانی)» نیست بلکه عشق به عنوان « عاشقی، شیفتگی یا پاسیون» مد نظر است. یعنی وقتی که عشق از طرف سوژه به سان یک «فاجعه روانی» واقعی حس و برداشت می شود.
«عشق به عنوان اروس» اینجا خیلی سریع به یک پدیده ی حاشیه ای تبدیل شده است، زیرا که به او در مجموع از جنبه و دیدگاه یک عملکرد پیونددهنده دیده و نگریسته می شود: عشق (لاو یا اروس) به عنوان « نماد حضور کلی یک پیوند و اتصال ارتباطی میان سوژهها» دیده می شود. بنابراین هر جا که لکان از « کنکاش روانکاوانه مفهوم عشق» سخن می گوید، موضوع مورد نظرش رابطه ی نارسیستی نیست، آنطور که فروید در مقاله ی «درآمدی بر نارسیسم» تشریح کرده است ( که در بالا از آن سخن گفتیم).
لکان سپس یک جلسه ی درسی به دقت آماده شده ولی در نوع بیانش بشدت طعنه زنانه می گذارد. در آنزمان واقعا سخت بود که عدم علاقه یا بدبینی نسبت به عشق نشان ندهی و لکان حال به خودش اجازه می دهد حرف دلش را کامل بزند. او در آنزمان عشق را چیزی نامید که در «مرکز عرصه کُمدی و مسخره قرار دارد»، ( و حتی به این مسخره کردن عشق یک درجه جدید اضافه کرد و با هر سمینار جدیدی مرتب از نو بر عرصه و بُعد اساسا کمدی وار عشق تاکید می کرد_ چیزیکه حتی در سمینار پانزده از بیست و شش سمینار او نیز خویش را نشان می دهد). اما آیا اینها همه نمی توانند در واقع اشاره ای به حقیقت تراژیک عرصه ی عشق نیز باشند؟
باوجودیکه او بخش محوری و اصلی عشق را به عرصه ی کُمدی وار و مسخره انتقال داده بود، با اینحال این موضوع مانع از این نمی شد که او در ارتباط با موضوعات دیگر مرتب عشق را به عنوان یک «فاجعه ی روانی»، به عنوان یک «پدیدار خیالی و تحریک کننده» تعریف بکند. پدیداری که «به امر نمادین سرچشمه ی حقیقتا نامعلومش را» می دهد. بعله، او حتی جلوتر می رود، بدین وسیله که او عشق را عملا جزو «رانش مرگ» قرار می دهد و سرانجام ادعا می کند:« خوب همه ی ما هم عقیده هستیم که عشق یک شکل از خودکشی را به نمایش می گذارد.».
من بحثم را درباره ی عشق در حالت نارسیستی و یا در چهارچوب عاشقانه و شیفته وارش را بیشتر باز نمی کنم بلکه خودم را محدود به آن می کنم که توسط یک بازخوانی نظراتی از لکان انگیزه های این عشق نارسیستی را روشن سازم ، بویژه که مشخصات کلینیکی آنها، یعنی متاسفانه باید این را بگویم، به اندازه کافی روشن و مشهور هستند.
لکان راهش را، همانطور که اشاره کردم، زمانی شروع می کند، که او «مرحله آینه» معروف را آماده و تمام کرده بود. اینجا می خواهم کوتاه به آن اشاره بکنم. مرحله آینه میان شش ماهگی و هیجده ماهگی در زندگی کودک رخ می دهد. او آن دم و لحظه ای است که در آن کودک در برابر آینه ناگهان بر خویش آگاه می شود، که این چیزی که دربرابر چشمانش رخ می دهد یا خویش را در آینه نشان می دهد، «خود او است». مشکل اصلی اما در همین «خود او است» قرار دارد. زیرا کودک نمی داند که تصویری که در برابر چشمانش قرار دارد و در آن خود را بازمی یابد، یک ابژه است که بیرون از او قرار دارد. یعنی این تصویر نسبت به او کاملا خارجی و بیرونی است.
کودک بنابراین کاملا ناآگاه از آن است که با یک تصویر روبرو است؛ با تصویری که بر روی او تاثیری بسیار مهم بازی خواهد کرد، همانطور که قبل تاکید کردیم، او خویش را در آن بازمی یابد، اما بهتر است اینگونه فرمول بندی بکنیم که او بدنبال این نیت (التفات) است که خودش را در تصویرش بازیابد و به کمک این تصویر حس یگانگی و کلی ازین ببعد خویش را زمینه سازی کند_ بزبان دیگر او بدین وسیله (برای اولین بار) جایگاهش در جهان را بوجود می اورد. زیرا با این تصویر او یاد می گیرد هستی اش را بیاندیشد: او این تصویر را به حالت یک «هم هویت خوانی» مهم و (احساسی) تصرف عشقی می کند، بگونه ای که گویی این تصویر در آینه خود او می باشد_ یا دقیق تر بگوییم: گویی که این تصویر روبرو همان هستی اش یا اصلش است. ( لکان شکل گیری مهم «من نفسانی یا اگو» را در این مرحله خیالی می داند. اما همزمان به باور او این من نفسانی دچار یک وهم است و مرتب خیال می کند یا می خواهد با تصویرش و ایده الش یکی شود و عبور ازین من نفسانی و سوژه قائم به خویش متفاخر و رسیدن به حالت سوژگی یا سوژه تمنامند و منقسم بودن، به معنای ورود هر چه بیشتر و اصلی به مرحله نمادین است. همین بحث نیز یکی از تفاوتهای اساسی میان نظریه لکان و طرفداران روانکاوی کلاسیک یا روانشناسی من چون آنا فروید و دیگران است. زیرا آنچه برای آنها اساس است، موضوع «قویتر کردن من بر اساس واقعیت» است، برای لکان اما این در واقع یک تلاش خیالی و پشت پازدن به روانکاوی و فروید و محکوم به شکست است. زیرا سوژه تمنامند است و تمنایش تمنای دیگری و غیر است. توضیح در پرانتز از مترجم ایرانی)
لازم است که اینجا خوب متوجه بشوید که در حین این تصویری که در چشم کودک جاودانه و ثبت شده است، ما با یک عملکرد دوگانه و یا با یک عملکرد با چهره دوگانه روبروییم. از یکسو می توانیم بگوییم که کودک خودش را «همین تصویر در آینه می پندارد». یعنی این تصویر به هسته مرکزی اگو یا من او تبدیل می شود. از سوی دیگر کودک بر این تصویر تمامی عشقش را انباز و اعطا می کند! لازم است که یادآوری کنیم که این پدیده نزد کودک هم تحت جنبه و منظر «خطا، بدفهمی» صورت می گیرد ( زیرا او این تصویر را خودش می پندارد، با آنکه فقط یک تصویر است) و هم تحت وجه و منظر «از خود بیگانگی» صورت می گیرد ( زیرا تصویری که او اسیرش است، در واقع خارج از خودش قرار دارد، در جایگاه دیگری و غیریت قرار دارد).
لکان اما سوژه را در حالت گرفتاری و چسبیده بودن به این موقعیت ول و رها نمی کند. زیرا این موقعیت، همانطور که گفتیم، یک حالت کاملا خیالی است. یک نفر سوم وارد این لحظه و حالت (دیدار کودک و تصویر خودشیفتگانه اش در آینه.مترجم ایرانی) می شود، یعنی یکی از اولیا که کودک را همراهی می کند: کودک نگاهش را به سمت او برمی گرداند تا او را به عنوان شاهد شعف و شادی خویش داشته باشد. در واقع وظیفه این نفر سومی است که این صحنه و لحظه را نام بدهد، تایید و ارزشمند بکند- و این باعث می شود که این لحظه ( در حالت تحقق یافته اش) به سمت ساحت نمادین سمت و سو می یابد. ( زیرا حضور مادر یا پدر است که در واقع باعث تایید تصویر در آینه است. یعنی حتی وقتی ما در عشق نارسیستی بدنبال عشق به خودمان و تصویر و ایده ال خودمان هستیم، این تصویر و ایده ال در واقع خواست و تمتع دیگری یا پدر و مادر و حتی کامل مال ما نبوده و نیست . از طرف دیگر این نفر سوم همزمان به معنای حضور دیگری یا نام پدر و شروع ورود به این ساحت نمادین و عبور از رابطه ی خیالی دوطرفه میان کودک و تصویرش نیز هست. توضیح از مترجم ایرانی)
اگر من اینجا مدت طولانیتری با مرحله آینه مشغول بودم، به این خاطر است که بعد از این مرحله این « مسحور بودن، اسیر بودن» توسط این تصویر بسیار اساسی خواهد شد، زیرا دقیقا در این عشق (میان کودک و تصویرش که خیال می کند خودش است و در واقع همانی است که مادرش و دیگری دوست دارد. مترجم ایرانی) است که شور خودشیفتگی یا نارسیسم منطقی ترین بیان و نمادش را می یابد: در حالت عاشقی یا شیفتگی ابژه عشقی چنان مورد عشق واقع می شود که گویی سوژه در جایگاه تصویرش، یعنی بجای «من خویش» ایستاده است. در چنین حالتی می توان گفت که سوژه به معنای واقعی کلمه به من خویش در «دیگری» در عشق عشق می ورزد.
اما امکان دیگر نیز وجود دارد: سوژه می تواند با دیگری به این حالت دیدار بکند که او را اینگونه ببیند که گویی من خودش را می بیند. من یا اگوی او که حال به شکل حالت ایده ال وار و مسحورکننده خویش را در عرصه خیالی به او نشان می دهد. حالت عاشقی برای لکان بیانگر این گیجی و حیرانی میان تصویرخود و تصویر دیگری است: لکان نتیجه گیری می کند که این گیجی باعث این تاثیر می شود که «عشق دیوانه بکند». یک نفر (فکر کنم که آقای جورج موستاکی بود) حتی این موضوع را به حالت یک موزیک شانسون بیان کرده است: « من دیگر نمی دانم، که تو کجا شروع می شوی، دیگر نمی دانم، من کجا تمام می شوم»_ اما می تواند برعکس نیز باشد!
صدمات توسط عشق تنها محدود به این چیزها نمی شود: در جایگاه امر ایده ال و مراد که دیگری به آن ارتقا یافته است، حال دیگری یا معشوق برای سوژه به یک نوع ضامن احساس ارزش شخصی تبدیل می شود (اگر معشوق دوستم بدارد، پس حتما دوست داشتنی و باارزش هستم. توضیح از مترجم ایرانی) با یک حرکت در واقع منحصربفرد سوژه من خویش را جلو یا زیر پای دیگری پهن می کند ( زیرا یک سوژه نمی تواند بدینوسیله خودش را داراتر بکند که کیفیت های معشوق مورد عشق را به جای او در خویش جذب بکند). این موضوع همنظر با برداشتی است که فروید در زمان خویش مشخص کرده بود: عشق یک وضعیت خاصی است که در حین آن من یا اگو بشدت و مداوما بنفع ابژه مورد عشق فقیر و ضعیف می شود. لکان به این ادعا اضافه می کند که عشق تلاشی است برای اینکه دیگری را در خودمان زندانی نگه داریم. عشق دیوانه می کند، عشق در واقع یک خودکشی است، عشق در سمت و سوی رانش مرگ قرار دارد.
برای تشریح این نظریات لکانی فکر می کنم بایستی یک پرانتز باز بکنم و یک مفهوم مهم او را بیشتر باز بکنم. مفهومی که در مقدمه نیز متذکر شده ام: منظور فالوس (ذکر) است. گاه آدم به افراد یا سوژه هایی برخورد می کنم که دوست دارند، وقتی مورد عشق واقع بشوند که آنها در اوج کمال و بی نقصی می درخشند. اما این حالت بی نقصی و کمال آنها فقط توسط یک رابطه خاص با فالوس قابل دستیابی است. ( فالوس در نگاه لکان نماد آلت جنسی مردانه یا باروری نیست بلکه یک اسم دلالت بدون مدلول است و هر چیزی می تواند نقش او را به عهده بگیرد. فالوس اسم دلالت تمنا و کستراسیون یا کمبود است. یعنی فالوس و تمنا را هیچگاه نمی توان بدست آورد یا کامل بدست اورد. هر بار خیال بکنی فالوس یا قدرت و یا عشق نهایی را بدست اورده ای در حقیقت یک فالوس خیالی بدست اورده ای. منظور نویسنده اینجا بیان حالت فالوس خیالی و تفاوت او با فالوس نمادین است که در پایین بیشتر توضیح می دهد. مترجم ایرانی )
در مورد فالوس فقط می خواهیم اینجا به چند اشاره اکتفا بکنیم: او یک ابژه خیالی است، که هر کودک کوچولویی (چه دختر یا پسر) در زمان مشخصی از تکاملش به عنوان یک علامت قدرت مطلق به او می نگرد. این ابژه یا مطلوب در روان کودک بویژه در رابطه با نگاه واقعی و اولیه به دو موجود حک و ثبت می شود. یعنی در رابطه با کسانی که یکیشان یعنی پدر یک آلت تناسلی دارد و دیگری یا مادر که او را ندارد!. با آنکه اینجا ما از یک واقعیت حرکت می کنیم، اما سوژه بر پایه این واقعیت نتیجه گیریهایی می کند که این بار از محیط و ساحت خیالی نشات می گیرند. در واقع موضوع انتخاب میان دو امکان متناقض است: اینکه سوژه با ایمان قوی به این ابژه باشکوه قناعت می کند ( ایمان به ابژه ای که دارای قدرت مطلقی است که از آن صحبت کردیم)؛ با اینکه می تواند با این وجود یک نگاه کوتاه و سریع به عرصه زیان، شکست و کمبود را نیز جرات بکند.
بنابراین اینجا نیز یک راه مستقیم به سوی چشم پوشی یا گذشت ازین وجود دارد که در فالوس خیالی ( که ربطی با آلت جنسی مردانه ندارد!) ضمانت قدرت تمام و کمال را ببینیم. شخص بایستی برخلاف آن _ و در واقع در یک حرکت دنده عقب_ متوجه شود، که چه چیزی بر این نمایش قدرت مطلق مرز و محدودیت می گذارد. ما می توانیم حال بگوییم که این مرز و محدویت یک بار پذیرفته شده ما را به این سو هدایت می کند که ما دیگر نه از یک فالوس خیالی بلکه از یک فالوس نمادین می توانیم صحبت بکنیم. و اینکه این گذشت و چشم پوشی که بعدا از آن بیشتر سخن می گوییم، مطابق با آن چیزی است که «کستراسیون نمادین (محرومیت از ذکر یا فالوس)» نامیده می شود.
اما به سوی موضوع عشق و سوژه برگردیم، که به ما دلیلی برای واردکردن مفهوم فالوس را می دهد؛ زیرا پذیرش مرزها و محدودیتها همزمان یک سد و راه بندان غیر قابل عبور (برای این عاشقیهای نارسیستی ذیل.مترجم ایرانی) را بدنبال دارد: این انسانها فقط وقتی می توانند خویش را قابل عشق و دوست داشتنی قلمداد بکنند که آنها بشخصه (یا حداقل) بر اساس روحیه و جوهرشان یک کمال و بی نقصی را بدست آورده باشند. و این کمال بی نقص را آنها تنها بدین شکل می توانند متصور شوند که خویش را با فالوسی بسنجند که چندلحظه پیش تشریح کردیم، یعنی خود را با فالوس خیالی بسنجند و مقایسه بکنند. فالوس خیالی که خویش را توسط مُهر و نشان مطلق بودن مجزا می سازد_ به معنای اینکه تحت نیت و فرمان یک اراده مطلق باشیم: اینکه بخواهیم شبیه و برابر با این فالوس خیالی شویم!
به زبان دیگر: اینجا یک «انتخاب» در قالب یک آلترناتیو وجود دارد: نبودن، مگر اینکه، فالوس باشیم! اینجا می توان به یاد سوال هاملت افتاد: بودن یا نبودن....» و چگونه می توان این سوال را به گونه ای جز این فهمید که منظور یک شور و حرارت بسوی_ بودن است. شوریدگی که خویش را توسط این موضوع آشکار می سازد که آدمی.... فالوس بودن... می خواهد؟ اما اگر آدمی با یک چنین فالوس مجهز با همه علائم کمال و بی نقصی وصل و بند باشد، بدان معناست که به شکل رادیکال هر گونه کمبود شکست و از دست دادنی را نفی بکند. این بدان معناست که هر گونه به شخصه « به درون بازی_پاگذاشتن واقعی (یا دوباره پاگذاشتن)» را رد و نفی بکند. کوتاه، در یک جمله و در نهایت بدین معناست که زندگی نکنیم! این حالت آدمی را به سوی مرگ سوق می دهد، یا حتی تا حد تحقق مرگ می کشاند که به معنای سوق دادن به سوی خودکشی (به دو حالت ذیل.مترجم ایرانی) است:
_ یا به اینخاطر که شور و حرارت ما بدنبال یک چنان چیز مطلقی است که ناممکن است؛ و این شور و حرارت بودن یا هستن سرانجام راهش را به سوی جایگاه ادیپی پیدا و صاف می کند. به آنجا که ادیپ می گوید:« همان بهتر که هیچگاه بدنیا نیاییم.»
_ یا اینکه مرگ خویش را به حالت یک پیش شرط ناممکن برای تمتع و کیف، برای بودن یا هستن نشان می دهد و خویش را در در قالب زیبایش و به عنوان پیش شرط این وصال ناممکن نمایان می سازد_ یک لحظه به تصویر مردی بر دار فکر بکنید که در سر دار آلتش راست و تحریک شده است. ( منظور شوق پریدن به درون آغوش مرگ و مرگ به سان پیش شرط یک وصال و لذت ناممکن یگانگی با دیگری است. مانند این جمله افراد خودکشی کننده که حال در مرگ با هم برای همیشه یکی و یگانه می شویم.مترجم ایرانی)
حال می توان بهتر فمید که چرا شوریدگی به سوی هستی همزمان شوریدگی به سوی مرگ نیز هست. اگر اینجا به یاد اسطوره نارسیس بیافتیم، آنگاه لمس می کننیم که او چقدر نزدیک به آن شده که تصویر خویش را بدست بیاورد، چقدر او با تمام وجود می خواهد در همه چیز شبیه و دنباله روی این تصویر خیالی باشد و در این تصویر خویش را از دست می دهد، در واقع تمامی زندگیش را از دست می دهد.
لکان نیز به همین شیوه رابطه ی تنگاتنگی را نمایش می دهد که عشق با رانش مرگ می تواند بوجود اورد، و در واقع در قالب «برق گرفنگی یا صاعقه زدگی» معروف برای همه.: او ما را به یاد ورتر ( فیگور معروف کتاب رنجهای ورتر از گوته) می اندازد.! ما کافیست که بیاد دیدار ورتر و شارلوته بیافتیم. وقتی که شارلوته به عنوان یتیم بدون مادر، جای خالی مادرش را برای خواهران و برادرانش پُر می کند: ورتر او را دقیقا در لحظه ای ملاقات می کند که او برای این بچه ها نان می بُرد. ورترمی گوید:... موقعی که از در وارد شدم، چشمهایم را قویترین نمایشی خیره کرد که تا کنون دیده بودم.... (ورتر. روز 25 ژون). اوه، چه نمایش والای عشق و بی گناهی...! او این را به صدای بلند می گوید. این مثل صاعقه زدگی است. لکان آن را این می نامد «عاطفه و وفای مرگبار».
اما تفاوت ورتر با گید چیست؟ آن دو نوع حالت از عشق ( عاشقی نارسیستی.مترجم ایرانی) را بیاد بیاوریم که فروید توضیح می دهد: فروید می گوید، ما شخصی را دوست می داریم که بخشی از من خودمان باشد_ تیپ نارسیستی. یا اینکه ما زنی را دوست می داریم که ما را تغذیه می کند، مردی را دوست می داریم که از ما مواظبت می کند_ این نوعها را عشقی می نامیم که بدنبال یک نقطه اتکا و پشتیبان هستند.
با آنکه چه ورتر و چه گید، حالت عشق شان یک عشق در جستجوی بدنبال تکیه گاه است، اما به شیوههای در مسیر متضاد این کار را انجام می دهند. ورتر ار طرف یک زن تغذیه کننده و حامی دچار برق گرفتگی یا صاعقه زدگی می شود؛ نزد گید به زعم لکان برعکس می بینیم که او «بر قله خلسگی، لذت و شوق، عشق، احتیاج و اطاعت» خویش را قربانی می کند تا «از بچه محافظت بکند». همانطور که گید خودش می گوید. یعنی او درواقع به خودش به عنوان «مواظبت کننده و حامی» عشق می ورزد، (عاشق تصوریر خودش است.مترجم ایرانی).
نزد ورتر مسیر تحول مشخص است: شارلوته متعلق به آلبرت است و وفادار به وظایفش می ماند، حتی اگر حداقلی از گرایش و علاقه از طرف او به ورتر را نمی توان نفی کرد_ یا آگاهیش به گرایشش؟. ورتر مسحور تصویر همزمان مادرانه و باکره شارلوته است و مرتب بیشتر در یاس و حس خودکشی فرو می رود. نزد گید لکان اما از یک «وابستگی مرگبار» سخن می گوید. گید بشخصه بیشتر به حالت نوستالژیک از عشقش به مادلینه سخن می گوید و برای آن این بیان را انتخاب می کند: عشق مالامال از عطر. لکان اینگونه نتیجه گیری می کند، ببینید این عشق است: در عشق آدمی من (اگو) خویش را دوست دارد_ من شخصی خویش را در حالت خیالی متحقق و نمایان می سازد.
لینک بخش اول مقاله
http://www.iranglobal.info/node/11248
بخش بعدی و سوم
مرحله «عشق به عنوان وصال» در نگاه لکان.
ادبیات:
1- Verliebtheit
برای فروید عشق در واقع عاشقی، شیفتگی یا پاسیون و به فارالمانی «فرلیب هایت» است. یک فراافکنی نارسیستی ایده ال و تصویر خویش بر دیگری و عشق به تصویر و ایده ال خویش در دیگری است. همانطور که در متن نیز توضیح داده می شود. عشق به عنوان «لاو» یا اروس در واقع هر چه بیشتر در نظریات بعدی روانکاوی چون دکتر ویللی و یا بویژه از منظر لکان و در رابطه ی پارادوکس میان عشق و تمنامندی دیده و بررسی می شود که در بخشهای آینده بیشتر با آن برخورد می کنیم.
لینکهای مقالات درباره ی عشق و معضلات و تحولات عشق ایرانی
دیدگاه و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.
توجه داشته باشید کامنت‌هایی که مربوط به موضوع مطلب نباشند، منتشر نخواهند شد!
افزودن دیدگاه جدید