این نوشته از یکطرف بررسی یک گذار مهم تاریخیست که در واقع بحران سنت/مدرنیت دو سده اخیر ایران را در بر می گیرد و در قالب بررسی هدایت، بیضایی و سرانجام نسل ما و نظراتی مانند هویت عاشق و عارف زمینی من و یا نگاههای مدرن و پسامدرن دیگر هنرمندان و روشنفکران، هم ضرورت این بحران و هم ضرورت گذار و تفاوتها و تاثیرات مختلف این سه نسل در پاسخ گویی به بحران را نشان می دهد و در عین حال گذار هر نسل از ناتوانیها و خطاههای نسل قبل از خویش  را مطرح می کند.مطمئنا میتوان برای بررسی چنین گذاری تعداد بیشتری از آثار هنرمندان و یا روشنفکران زن و مرد یک نسل و یا هر نسلی را بررسی کرد،اما من اینکار را به عهده دیگران می گذارم و در کارهای قبلی خودم نیز به بخشی از دیگر از این موضوعات پرداخته ام. تحول سیاسی/اجتماعی جامعه ما بایستی با عبور از این بحران سنت/مدرنیت و دستیابی به مدرنیت ایرانی،  بدون مسخ مدرنیت و یا بلعیدن و کپی کردن مدرنیت،  و از طریق تلفیق دو فرهنگ براساس مبانی مدرن  در جهان سمبلیک فردیت جسمی و جنسیتی چندلایه ایرانی صورت گیرد. یکایک ما تبلور، درگیر  این بحران و در پی عبور از این چندپارگی و عبور از این بحران و دست یابی به یگانگی نویی و یک کثرت در وحدت و یا وحدت در کثرت هستیم. تاریخ فردی و جمعی یکایک ما و همگیمان را این بحران و ضرورت عبور از آن و راههای مختلف برخورد بدان تشکیل میدهد که ناشی از دیسکورس ایرانی و بحران این دیسکورس در تقابلش با دیسکورس مدرن است. بر بستر این نگاه علمی است که این نوشته با نگرش به بوف کور هدایت و سپس به آثار بیضایی و در انتها مقایسه به نظرات نسل ما نشان میدهد که چگونه هدایت،بیضایی و یکایک ما به سان تبلور این بحران و در پی جستجوی راهی برای برون رفت از این بحران آثاری مانند <بوف کور>،<هشتمین سفرسندباد>،<مرگ یزدگرد>،<رگبار> و یا نگاههای جدیدی مانند <عارف و عاشق زمینی> من و نگاههای سکولار و جسمی گرا و زنانه و مردانه هنرمندان و روشنفکران مختلف معاصر را بوجود آورده اند و چگونه در گذار از هدایت به بیضایی، ما شاهد تحولی نو و تلاشی نو برای عبور از بحران هستیم و در انتها چگونه بباور من نسل  و نگاه <عاشقان زمینی و عارفان زمینی> و هویت مدرن ایرانی و چندلایه زنانه و مردانه آنها  تلاش روشنگرانه و جستجوگرانه  بوف کور هدایت  و <هشتمین سفرسندباد> بیضایی را بپایان میرساند و با عبور از آخرین خطاهای نسل  هدایتها و بیضاییها و با یادگیری از پدران و مادران فکری ایرانی و اروپایی یا غربیشان به ایجاد <جسم خندان چندلایه و متفاوت مدرن ایرانی> دست می زنند و در کنار نگاهها و راههای مدرن دیگر در  واقع پایه گذار رنسانس ایران می شوند. رنسانسی که حاصل زحمت و تلاش همه این نسلها و همه زنان و مردان ایرانی از هر قشر و گروهیست. در این بررسی روانشناختی با بیان دقیق دیسکورس ایرانی، همزمان نشان داده میشود که چگونه یکایک ما به سان تبلوری از این دیسکورس،در این بازی نقش خویش را داشته ایم و بازی کرده و می کنیم و چگونه عدم شناخت این دیسکورس و معضلات عمیق روانی و فرهنگیش و پیوند میان اجزایش باعث تکرار مداوم آن و تبدیل شدن راوی و لکاته و هر نسل نو  به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری شده است . از طرف دیگر نشان داده میشود که  گام بگام شناخت عمیقتر و جامعتر  این دیسکورس سنتی  و درک خطاهای سیستماتیک خویش باعث شده است، در کنار توانایی عبور از بحران و از هزاردالان اخلاقیات توسط این نسلها،  اکنون بتوانیم هرچه بیشتر به پایان بحران سنت/مدرنیت /پسامدرنیت نزدیک شویم و پایه گذاران رنسانس ایرانی گردیم،رنسانسی که یک رنسانس جسم،عشق و خرد،ایمان سبکبال زنان و مردان چندلایه و متفاوت و رقصان ایرانیست.

فرضیه های این نقد روانشناختی بشرح ذیل هستند و بر این اساس نیز نوشته در چندبخش به نقد این دو هنرمند،آثارشان بر بستر بحران سنت/مدرنیت و بر بستر دیسکورس ایرانی و بحران این دیسکورس می پردازد و گام بگام مراحل شکل گیری یک نگاه نو را نشان میدهد که بباور من در نگاه نسل ما،این نسل جسمهای خندان و چندلایه و این نسل فردیتهای جنسیتی چندلایه و زنان و مردان چندلایه و متفاوت ایرانی تکامل و دگردیسی نهایی خویش را می یابد و این نسل نو  در نگاه و کار امثال هدایت،بیضایی،آشوری،فروغ و غیره  به سان پدران و مادران فکری ایرانیش، ریشه اش را می بیند.ریشه هایی و پیشروانی  که   مسیر را برای او آماده می کنند،تا او سرانجام با  استفاده از دانش و تجارب آنها و نیز با عبور از خطاها و ناتوانیهای آخرین پدران و مادران خویش ،خواست نهایی آنها و خویش را که همان مدرنیت ایرانی و رنسانس ایرانیست، تحقق بخشد  و دگردیسی را کامل سازد.  تا بدینگونه هم به سعادت فردی و جمعی خویش رسد  و هم کار این پدران و مادران فکری خویش را ،همراه با آنها،  بپایان رسانند و بشیوه نسل سهرابها و گردآفرینان خندانی که در کنارشان و پشتشان تجربه و مشاورت رستمها و تهمینه های خندان قرار دارد، رنسانس خویش و ایران را بیافرینند و  با این آفرینش نو  نه تنها حال و آینده خویش بلکه حتی  گذشته را  بسان ضرورتی خندان و بحرانی اجتناب ناپذیر و پیش شرط رنسانس اکنون و زیبایی آینده، از سنگینی فاجعه وار  برهانند و زیبا و پرشور سازد . این نسل نوی  عاشقان و عارفان زمینی می تواند اکنون با لمس و بیان  پیوند این گذشته و حال و آینده و حس و لمس پیوند و تفاوت  درونیش   با نسلهای گذشته، ضرورت این  بحران و گذار و این همه تلاش و بحران را نشان دهد و با خنده به خویش و سرنوشتش،  به زندگی و نیز به همه گذشته آری گوید و به بحران خویش و نیاکانش به سان ضرورتی برای ساختن سعادت زمینی نوی خویش بنگرد و اینگونه درد و <هر آنچه گذشت> را به یک ضرورت خندان تبدیل سازد و با این رهایی از درد و بحران و بار گذشته، تن به بازی نوی زمینی عشق و قدرت این عاشقان فانی و خردمندان شاد رقصان دهد و  همه جهانش را به تبلور و صحنه  این بازی بی آغاز و انجام عشق و قدرت و خویش را به بازیگر عاشق،شرور و خندان این بازی زمینی پرشور تبدیل شود و هزاره زردشت خندان و میترای سراپا جسم و خندان و ساتیر خندان را بیافریند.

1/ در بخش اول نقد  بر پایه نقد بوف کور به معضلات عمیق روانی و هراسهای جنسی و جنسیتی عمیق جامعه ایران اشاره می شود  که مرتب باعث پیروزی سنت بر مدرنیت و مسخ مدرنیت میشود، و نشان داده میشود که هدایت آگاهانه و نیز گاه  ناآگاهانه به درک عمیق و بیان  این معضلات دست می یابد و  این معضلات عمیق را بشیوه قوی هنرمندانه و در یک تصویر سوررئالیستی بازمی آفریند  و بدینوسیله به  یک شناخت سیستماتیک از این معضلات کمک  فراوان می رساند و زمینه ساز مهم تحول روشنفکری ایرانی  و اسطوره زدایی و آغازگر یک  تلاش برای تلفیق مدرنیت با بخشهای نوزایی شده  و سالم فرهنگ خویش می شود، اما نمی تواند این کار را بپایان برساند و این بن بست درونی را با مرگ صادقانه خویش  بپایان می رساند. از اینرو در انتهای تحلیل متن بوف به نقد روانکاوانه  سناریو <هدایت> بهرام بیضایی پرداخته میشود که به لحظات قبل از مرگ هدایت و بحران عمیق او می پردازد و  نگاهی نو به هدایت و آثارش  می افکند. اینگونه همزمان  نیز به نقد بیضایی و نقد  نگاهش نیز به هدایت پرداخته میشود.  برای نقدم بر  بوف کور، نقد اولیه  من بر بوف کور که تقریبا دوسال ونیم پیش درج شده است، به سان متن پایه ای و با حفظ نکات محوریش،  بازنویسی و همراه با اضافات،تصحیحات  و بیش از بیست و اندی صحفه  نکات مهم و جدید ارائه میشود. بخاطر طولانی بودن این نقد و نقد بر فیلمنامه بیضایی، این نقد در دو مقاله یک و دو منتشر میشود. در مقاله اول متن اول بوف کور و در مقاله دوم متن دوم و نقد فیلمنامه بیضایی ارائه می شود.

2/ در بخش دوم (بخش سه مقاله)   بر بستر نظریات لکان و تئوری دیسکورس فوکو ،دوباره نگاهی دیگر به بوف کور انداخته میشود  و دیسکورس ایرانی در مجموعه آن مورد بررسی قرار میگیرد و علل جان سنگینی این دیسکورس و توانایی این دیسکورس در حفظ و بازتولید قدرت خویش از لحاظ روانی و تئوری دیسکورس فوکو  مورد بررسی قرار می گیرد و نشان داده میشود که چرا بخاطر  حاکمیت رابطه نارسیستی نابالغانه شیفتگانه/متنفرانه و بخاطر ناتوانی ایرانی از دست یابی به جهان سمبلیک و تثلیثی فردیت جنسیتی زنانه و مردانه ایرانی، ایرانی ناخوداگاه قرنها یک ماتریکس نارسیستی و بازی سنتی را تکرار می کند و مرتب خویش را اخته و قربانی می سازد؛ چرا بخاطر عدم شناخت دقیق این ماتریکس و از طرف دیگر بخاطر ناتوانی  عبور از این جهان خیالی نارسیستی و ناتوانی از دستیابی به جهان مدرن ایرانی خویش، ایرانی محکوم به غرب شیفتگی و غرب ستیزی،محکوم به کپی کردن تقی زاده وار و بازگشت به خویشتن جلال آل احمدها و یا اشکال جدید این ناتوانی می باشد. البته این مطالب را بارها در مقالات قبلیم شرح داده ام و اینجا فقط به بررسی بازی بوف کور که تبلوری از این ماتریکس نارسیستی است می پردازم و با این نگاه سیستماتیک به بوف کور نشان میدهم که اولا چه دقیق و زیبا هدایت به درک این بازی نائل آمده است و از اینرو به بازیگرانش نامی که نشانی از فردیت باشد نمی دهد و آنها تنها دارای صفاتی و نقشهایی در یک بازی مانند رجاله،راوی،لکاته و غیره هستند و از طرف دیگر چگونه همه عناصر این دیسکورس و یکایک ما به سان تبلور این دیسکورس،مرتب یکدیگر را ناخوداگاه بازتولید  کرده و می کنیم و چگونه بدین وسیله دیسکورس سنتی ایرانی قادر به بازتولید خویش  بوده است. زیرا یکایک ما تبلور این دیسکورس و بازی هستیم و نقش خاص خویش را در این بازی ارائه میدهیم و تا زمانی که به شناخت سیستماتیک این دیسکورس و شیوه بازتولیدش دست نیابیم و نیز به راهی نو برای تحول دیسکورس دست نیابیم،محکوم به تکرار آن هستیم. اینگونه نیز چپ ایرانی و راست ایرانی هر دو در نهایت یکدیگر را  بطور عمده بازتولیده کرده و می کنند و اینگونه نیز از روشنفکر سکولار تا روشنفکر مذهبی در نهایت به بازتولید این دیسکورس سنتی بطور عمده دست زده اند. انسان خارج از دیسکورس وجود ندارد.دیسکورس یا نظم زبانی/اجتماعی قدرتمند جامعه که بقول فوکو خلاق و استراتژیک است،نه تنها مشخص می کند که خوب و بد چیست،علم و دیوانگی چیست، سوژه و دیوانه کی و چی هستند و اینگونه نظم دیسکورس مرتب همه چیز را کانالیزه،طبقه بندی و واقعیت و انسان را بازسازی و تولید می کند،بلکه دقیقا حتی مخالفان خویش را نیز بازتولید می کند و حالت مخالفان یک دیسکورس ناشی از خود این دیسکورس است. اینگونه نیز مخالفان سیاسی و اجتماعی دیسکورس سنتی خود بناچار مالامال از حالات سنتی هستند و اگر متوجه این عملکردهای درونی خویش نباشند،محکوم بدانند که مرتب دیسکورس را بازتولید کنند و یا فقط تحولاتی حدااقلی و رفرم گونه ایجاد کنند. حالت جنسیتی و حالات جنسی ایرانی نیز تحت تاثیر این دیسکورس مرتب بازتولید می شوند. حتی من و تو نیز که به این شناخت دست می یابیم،جزیی از این دیسکورس هستیم و بیانگر خواست درونی دیسکورس به تحول و تفاوت گذاری و خلاقیت هستیم. بقول نیجه جز کل هیچ چیز وجود ندارد و همه ما جزیی از یک پروسه و بازیگران یک بازی بی آغاز و انجامیم . تنها شیوه درست برخورد،قبول سرنوشت خویش، آری گفتن به خویش و سرنوشت خویش و ایجاد تحول و تفاوت در دیسکورس از طریق پرفورمانس،ایجاد تفاوت و   نگاههای نو مانند عاشق و عارف زمینی و غیره است که از بطن دیسکورس کهن،عنصر و دیسکورسی مدرن و نو می آفرینند. دیسکورسی نو  که هم در خویش نفی دیسکورس کهن را در بر دارد و هم حاوی نکات سالم و قدرتمند این دیسکورس است و آن را در خویش نوزایی و زنده نگه می دارد و اینگونه حال،گذشته و آینده را در خویش تلفیق و پیوند می دهد و بر بستر حال و برای دست یابی به سعادت فردی و جمعی از این دانش کهن و جوانی حال و نوزایی آینده استفاده می کند.  تنها با شناخت این دیسکورس و بازی و ماتریکس ایرانی می توان به امکان تحول آن دست یافت، زیرا همانطور که در بوف کور یکایک نقشها مرتب نقش دیگری را بازتولید می کند و زن اثیری،مادر،دایه،لکاته در نهایت یکی هستند و ایجاد کننده یکدیگر و در عین حال رقیب یکدیگرند،همانطور نیز راوی و پیرمرد خنزرپنزری، راوی و لکاته،رجاله و راوی و یا رجاله و لکاته و لکاته و پیرمرد خنزرپنرزی و دیگر حالات متقابل بوف کور در یک پیوند درونی و یک دیفرانس دریدایی با یکدیگر قرار دارند و  بقول فوکو چون کودکان سیامزی و بهم چسبیده،مرتب یکدیگر را بازتولید می کنند. یکی از مشکلات مهم در نقد درست بوف کور و اصولا در نقد روانشناختی جامعه ایران این بوده است که این روابط و پیوندهای درونی میان اجزای حالات ایرانی درک نشده است و کل بازی و دیسکورس مورد بررسی قرار نگرفته است،بلکه بیشتر به شکل مکانیکی به یک بخش توجه شده است. تحول در تصویر زن ایرانی بدون تحول در تصویر مرد ایرانی و بالعکس و بدون تحول ساختاری در قانون برای دست یابی به برابری قانونی زن و مرد  ممکن نیست،زیرا این حالات زن و مرد سنتی ایرانی همدیگر را مرتب بازتولید می کنند و مرتب با سرکوب زنانگی و مردانگی مدرن، به  بازتولید نقش پدر و مادر،قهرمان و سوگلی، زن اثیری و شاعر و عارف دلخسته و عاشق، زن خطرناک و پدر و مادر سرکوبگر او و یا مرد ناخلف و پدر و مادر طرد کننده او و بازتولید جامعه پدرسالار/مادر محور ایرانی و ساختار کاهنانه/عارفانه خویش و خانواده ایرانی کمک می رسانند. تنها با شناخت این دیسکورس و پیوندها و درک دقیق این بازی و با میل عبور از جهان خیالی نارسیستی و لذایذ نابالغ نارسیستی ، با توانایی عبور از چرخه مظلوم و ظالم، خیر و شر ، قهرمان و قربانی و با تن دادن به فردیت جنسیتی زنانه و مردانه چندلایه خویش می توان در این دیسکورس کهن تفاوت و تحول ایجاد کرد و به دیسکورس مدرن ایرانی  و به جهان سمبلیک،تثلیثی  و جسمی و جنسیتی زنان و مردان مدرن ایرانی دست یافت که اکنون بشیوه مدرن و در قالب زنان و مردان چندلایه مدرن یکدیگر را در یک بازی جاودانه و بی آغاز و انجام دیفرانس دریدایی و یک بازی قدرت و عشق جاودانه مانند بقیه حالات  متقابل  جامعه بازمی آفرینند .

3/ در یک نقد بینامتنی و براساس تئوری بینامتنیت باختین،کریستوا،جنت، بوف کور مورد بررسی قرار می گیرد و نشان داده می شود که چرا بوف کور و هدایت با آنکه در این متن از موضوعات اگزیستانسیالیستی چون مرگ و هراس سخن می گوید و یا از آثار و المانهای هنرمندان مدرن مانند ریلکه،گی دو مو پاسان  و غیره  استفاده می کند،اما محکوم به مسخ  و یا در معنای بینامتنی تئوری جنت محکوم به  آن است که هایپرتکستهای مدرن را بشکل <تقلید> که شکل باقی می مانند  و موضوع تغییر می کند و در معنای روانشناختی مسخ و بشکل ایرانی اخلاقی یا عرفانی درآورده میشود،تبدیل کند. از این خطا  هدایت نیز بی نصیب نیست و دقیقا در این معنا،کافکا خواندن هدایت  و مقایسه حالات و احساسات مرگ و تنهایی راوی هدایت با حالات فیگورهای آثار کامو و سارتر و غیره یک خطای بنیادی و ناشی از عدم درک دینامیک معضلات هنرمند و روشنفکر ایرانی و ناتوانی از درک درست و چندجانبه چندپارگی اجنتاب ناپذیرش است. زیرا هدایت و فیگورهای رمانش نویسنده و بازیگران یک جهان سنتی در حال شکستن و فروپاشی و از اینرو چندپاره و نامتجانس هستند و نه هنرمند کاملا مدرن و فیگورهای مدرن درگیر بحران فردیت جهان مدرن کافکایی. هدایت و فیگورهایش انسانهای در حال شکل گیری نو  و در بحران مدرنیت و سنت و از اینرو چندپاره اند و کافکا و فیگورهایش،هنرمند و افراد درگیر نتایج  مدرنیت و تبلور تناقضات مدرنیت. اینجا نویسنده از فیگورهایی سخن می گوید که در یک بازی نارسیستی ایرانی و سنتی  فاقد <من> مدرن و فاقد حالت  بافاصله خردگرایی مدرن و ناتوان از رابطه سوژه/ابژه ای هستند، بلکه این <من> تازه  بشیوه اعتراض و تلاش برای شک کردن راوی بوف کور و  یا بشیوه مسخ شده و  مصرفی رجاله ها در حال شکل گیریست و در عین حال  هم راوی، هم رجاله ها و هم لکاته و دیگران مالامال از عناصر سنتی هستند و اینگونه حرکاتشان کژ و مژ است،شترمرغیست.  هر فرد ایرانی  و یکایک ما نیز مانند فیگورهای بوف کور ، بناچار و بخاطر این ارثیه مشترک فرهنگی،   این چندپارگی را بر تن و روان خویش  داریم و دچار یک حالت روان پریشانه،برزخی  و  چندپارگی هستیم . از اینرو نیز فیگورهای بوف کور نام ندارند و فقط  اسم عام و نقشهایی  در یک بازی مرتب تکرار شونده هستند و  دارای نقشهایی چون راوی،لکاته،پیرمرد خنزرپنزری در یک جهان مدرانیزسیون سنتی متناقض  هستند و مرتب ناخوداگاه و بخاطر عدم شکل گیری کامل هویت مدرن و  نداشتن فردیت جسمی و جنسیتی و ناتوانی از فاصله گیری تثلیثی و خردی محکوم به تکرار بازی و تشدید بحران و بازتولید دیسکورس سنتی هستند. در داستانهای کافکا،کامو و یا سارتر ما شاهد درگیری انسان مدرن و فرد مدرن با جهان مدرن و معضلات جهان مدرن هستیم. اینگونه نیز کلمات مشابه در این دو فرهنگ و دو دیسکورس معانی متفاوت می یابند و هر بازی و بحران  در چهارچوب دیسکورس خاص خویش، یعنی دیسکورس سنتی و در حال فروپاشی جهان بوف کور و یا دیسکورس مدرن و سحرزدا و مبتلا به خطر توتالیتاریسم  و سرکوب فردیت انسان جهان <محاکمه و یا مسخ> کافکا صورت می گیرد و بدینخاطر دارای تفاوتهای ماهوی هستند . در فرهنگ ما بخاطر عدم رشد فردیت مدرن و جهان سمبلیک فردی، انسان ایرانی در جهان خیالی  و رابطه شیفتگانه/متنفرانه باقی می ماند و اینگونه نیز آنچه از مدرنیت،چه المنتهای ادبی و یا افکار روشنفکری می گیرد،در این ترجمان به فارسی به خاطر مشکلات زبان فارسی از یکسو و از سوی دیگر بخاطر این حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی عمومی ما ایرانیان،  از فکر  و تصویر سمبلیک به فکر و تصویر  خیالی و رابطه شیفتگانه/متنفرانه یا کاهنانه/اخلاقی مسخ و  تبدیل می گردد. (با آنکه جهان مدرن نیز دارای حالات نارسیستی نابالغانه است که باعث تاثیر در بحرانش می شود.<من> مدرن نیز در نهایت بقول لکان هنوز  اسیر این حالات نارسیستی است، اما باز از ما در مسیر تفکر سمبلیک  سالها و یا  شاید قرنها جلوتر است.). برای درک و بیان این مطلب  بینامتنی و معضل هنرمند و روشنفکر ایرانی من از دو کار خوب دو هنرمند ایرانی در این دو بخش،یعنی بخشی از  پایان نامه دانشگاهی  و نقد بوف کور محمود فلکی بنامهای <هدایت و کافکا> و <بوف کور هدایت نماد سرگشتگی روشنفکر ایرانی>  از یکسو و نیز کار خوب شهروز رشید  در باب المنتهای مدرن در بوف کور  در مقاله < مهلتی باید تا خون شیر شود> به سان مقالاتی مرجع در این زمینه ها استفاده می کنم و همزمان با نقد روانکاوانه  علل روانی مسائل مطرح شده را باز و روشن می کنم  و نگاهی عمیقتر به این معضلات را ممکن می سازم. بدین طریق نیز  آن معضلات روانی  را  بیان می کنم که بباور من محمود فلکی و شهروز رشید  بنا به تخصصهای خویش قادر به دیدن دقیق آن نیستند و در این مسخ و تقلید هایپرتکستی و بینامتنی نقش اصلی را بازی می کنند.  همزمان با پرداختن به برخی نقدهای بر بوف کور به برخی خطاهای بنیادین در نقد بوف کور اشاره می کنم. از طرف دیگر نشان داده میشود که چرا هدایت مجبور بود برای دستیابی به نگاه مدرن خویش از یکسو با آشنایی به جهان مدرن بپردازد و از سوی دیگر به سراغ فرهنگ قدیم ایرانی رود و به نوزایی دست زند و خطاهای او در این زمینه چه بودند. این تلفیق و  دست یابی به جهان سمبلیک چندلایه مدرن ایرانی راهیست که هر هنرمند و روشنفکر  دیگر ایرانی بناچار بایستی برود،زیرا بدون این تلفیق و ایجاد جهان سمبلیک مدرن ایرانی محکوم به بازگشت به خویشتن و یا کپی کردن تقی زاده وار از مدرنیت و تجربه شکست نوی این راههاست. (شاید بخش دو و سه بشکل یک مقاله منتشر شود).

4/  با نقدی بر آثاری از بیضایی به تلاش او برای جوابگویی به این بحران و به بازتاب این بحران سنت/مدرنیت در آثارش نگریسته میشود و با مطرح کردن نکات محوری آثارش مانند موضوع نقد قهرمان گرایی و ایجاد فیگور ضد قهرمان(فیلم رگبار برای مثال و یا  نمایشنامه های پهلوان اکبر می میرد،آرش، قلعه کلات و غیره)،  ارزش و اهمیت محوری  نقش زن در آثارش(چریکه تارا)،  تناقضات دائمی هنرمند به سان یک <غریبه> با جهانی که دوستش دارد، تلاشش برای حفظ و بازنگری اساطیر ایرانی و حماسه های ایرانی(کتاب سیاوش نامه)،  پرداختن به بحران هویت ایرانی(کتاب فرودسی)،تلاش برای عبور از نگاه خیر وشر و عدم جستجوی مقصر و آری گفتن به زندگی و به عشق و خرد خندان (فیلم مسافران) و غیره نگاهش  تحلیل و روانکاوی میشود  و نکات قدرت و ضعفش  بررسی می گردد . برای این نقد من از متن یک کتاب منتشرنشده خودم  درباره بیضایی که تقریبا سیزده چهارده سال پیش نوشته شده است،به سان متن اصلی استفاده می کنم و همزمان آن را نوسازی و بازسازی می کنم. البته کل نوشته اینجا آورده نمیشود،زیرا بالغ بر بیش از صد صحفه است. تنها مطالب اصلی این متن اینجا آورده میشود و با منابع و نگاههای جدیدم بازنویسی میشوند. این کتاب قرار بود آنزمان ،پس از نشر دو مقاله من  در باب فیلمهای <چریکه تارا> و <مرگ یزدگرد> که آنزمان در کتابی از زاون قوکاسیان درج شده بود، بشکل کتاب منتشر شود. اما با آنکه نظریه جسم گرایی من در همان زمان در این کتاب نیز مطرح شده است و کتاب دارای نگاه جدیدی به بیضایی و فرهنگ ایران بود که خوانندگان اکنون کم کم با آن آشنا شده اند و می شوند، از آنرو که خودم هنوز از کارم و راهم راضی نبودم،از انتشار آن صرفنظر کردم و حال شاید در فرصتی مناسب و بشکل متن کامل و همراه با این نقد، آن را بشکل کتاب منتشر کنم.

5/ در انتها  نظریه جسم گرایانه و نگاه و هوبت <عاشق و عارف زمینی> به سان گذاری منطقی و در عین حال متفاوت و نو بر بستر این نقد روانکاوانه و روشنفکرانه  هدایت و نقد آری گویانه به زندگی بیضایی نگریسته و باز  می شود و  به سان راهی نو و متفاوت برای برون رفت از بحران مدرنیت/سنت و بحران هویت ایرانی  و با  توانایی عبور از آخرین خطاهای نسل بیضاییها،هدایتها  و بپایان بردن کار نسل خویش تشریح  و بررسی می شود .همزمان در بخشی از کارها و تلاشهای هم نسلان خویش و تئوریهای امروزه نسلهای مختلف و نیز آثار جسم گرایانه  و جنسیتی هنرمندان و روشنفکران معاصر،نمادهایی از تلاشهای مختلف و خوب دیگری  برای  عبور از بحران دیده و بررسی می شود. در انتها با بررسی  نهایی این سه نسل، به دردها و ریشه های مشترک و مشارکت هر سه نسل، به سان بخشهای مختلف و ضروری تحول دیسکوری ایرانی،  در ایجاد رنسانس ایران در عین دیدن تفاوتها پرداخته میشود و رنسانس ایران به سان کار مشترک همه این نسلها مورد بررسی قرار میگیرد. در این بخش نیز به نقش مادران فکری رنسانس ایران مانند فروغ و چند نسل زنان ایرانی  نیز اشاره میشود.  در زمانی دیگر و بویژه در نقد از <فروغ تا مریم هوله،پگاه احمدی و دیگران> و نیز بحث < آسیب شناسی فمینیسم ایرانی>  به این بحث بیشتر پرداخته میشود.

بخش اول

روانکاوی بوف کور

تراژدی پیروزی سنت و هشدار هدایت به ما

 بوف کور کاوش روان فردي/جمعی/ تاریخی ماست  و نیز تاريخ معاصر ما و درد امروزين ما. هدايت با رمان بوف کور و با ايجاد يک فضای واقعي/خيالي/اسطور ای و شکاندن مداوم زمان و مکان ما را به میهمانی و دیدار درون خويش/تاريخ خويش و حال خويش می برد و بما  آن خط سرخی را که از درون تاريخ  و فرهنگ ما می گذرد، نشان میدهد. او با صداقت تمام و دقت و ژرف بينی يک روانکاو ظواهر را بکنار می زند و واقعيت درون من، تو و  جامعه مان را نشان ميدهد و اين روانکاوی را با ظرافت و هنر والای يک هنرمند همراه می سازد و اثری جاودانه ارائه ميکند، زيرا موضوع بوف کور جدا از معنای مشخص آن برای واقعيت ديروز و امروز ما دارای معنايی جهانشمول نيز هست و از معضلات بنيادی  و وجودی  انسان سخن می گويد. شايد بی دليل نيست که او کافکای ايران خطاب می شود- کافکايی که با کتاب محاکمه نه تنها بحران انسان مدرن امروز و خطر از دست رفتن فردیتش  را بيان کرد و گويی آمدن نازيها را پيشگويی کرد،بلکه معضل جاودانه انسان  و جنگ دائمی فرديت او با افکار عمومی و نظامهای حاکم را بيان کرد. همانگونه نيز  هدايت با بوف کور نه تنها پيروزی سنت بر مدرنيت  و تکرار تراژدی ایرانی را بخاطر تناقضات حاکم بر  درون ما و بر فرهنگ ما بیان و پيشگويی کرده است- پيروزی ايی که همه ما شاهدش بوده و  هستيم- بلکه از معضلات جاودانی بشری مانند عشق و مرگ،  جنگ کهنه و  نو و درگيری جاودانه اوديپی با پدر/مادر خويش و فرهنگ خويش،جدال اخلاق و شورها و فردیت و سنت سخن می گويد. با آنکه خود هدایت به این شباهت گذاری میان او و کافکا بخاطر متفاوت بودن بستر کاری و فرهنگی و بی توجهی جهان ایرانیش به کارهایش می خندید،  خنده ای دردناک که آخر به حس غریبگی عمیقش و بن بست بزرگش و مرگ صادقانه اش منجر میشود. شايد  اما بخاطر همین تشابهات میان آن دو در تلاش برای بیان بحرانهای عمیق جهانهای خویش و ناتوانی هر دو از یافتن راهی نو و مرگ صادقانه شان در نتیجه بن بست درونیشان  بود که هر دو نيز برای اين آثار به اتهاماتی مشابه چون ناتوانی از عشق و تسليم و ياس و يا از دست دادن نامزد  در مورد کافکا و دشمنی با زنان درباره هدايت مواجه شدند و نيز این طنز تلخ  تاريخ  بود که آن کسانی که مرگشان را نيز چون ضعفی و شکستی قلمداد می کردند، بايد محاکمه کافکایی را در زندانهای نازی و جنگ جهانی دوم و يا  تراژدی بوف کور را در شکست مداوم تلاشهای مردم ايران برای دست يابی به مدرنيت و قتل |آزادی و ازادیخواهان و خویش  را در زندانهای دو رژیم تجربه میکردند و شاهد تکرار جمعی  مسخ کافکایی انسان اروپایی به ابزار مرگ چون آلمانیها  میشدند ویا مسخ هواداران تجدد و نواوری  را  به حامیان سنت و  به پیرمرد خنزرپنزری چون راوی بوف کور هدایت  می دیدند و می چشیدند.

من می خواهم در اين نقد اين تفاسیر را از بوف کور مستدل سازم:

 1/ بوف کور تاریخ روان فردی/جمعی ما و تناقضات  نهفته در یکایک ما وفرهنگ ماست  و نیز بيانگر تناقضات و معضلات  درونی و برونی  جامعه  وانسان  ایرانی در حال گذار از سنت به مدرنيت و تجدد است. از اینرو این اثر شجاعانه ترین و صادقانه ترین  نگارش معضلات یکایک ما و فرهنگ و درد امروز ماست.

 ۲/ هدايت در اين کتاب  با بيان تناتقضات درونی ما نشان می دهد که چرا و چگونه در ايران مرتب  سنت پيروز می شود و همیشه سهراب بدست رستم کشته میشود و جسم و زن، زنانگی و مردانگی  در قربانگاه  اخلاق  فدا میشوند.  او خوداگاه/ناخوداگاه  نشان میدهد، چگونه  روشنفکران ايران و نيروهای خواهان تحول بخاطر ناتوانی از حل اين تناقضات و ناتوانی از  دستیابی به عشق زمینی، خرد و پرستش جسم و زندگی و به خاطر ناتوانی از چیرگی بر هراسشان  از زن درون یا  زن واقعی  و نیزهراسشان از  مرد ماجراجو و لذت پرست درونشان،بخاطر ناتوانیشان از دست یابی به فردیت جنسیتی زنانه و مردانه مدرن و عبور از لذتهای ژوئیسانس(خوشی دردآور در معنای لکانی) نارسیستی نابالغانه ایرانی و بخاطر اسارتشان در نگاه و رابطه  شیفتگانه/متنفرانه با  پدر و مادر خیالی سنت و عشق مطلق عارفانه    محکوم بدانند، آخر به پيرمرد  و پیرزنان خنزرپنزری و حامی سنت تبديل شوند.

.۳/ هدايت خوداگاهانه/ناخوداگاهانه با بيان دقيق و موشکافانه تراژدی انسان ايرانی به ما راهی نيز برای درمان و پيروزی نشان می دهد، بی انکه از آن نامی ببرد و يا  بی آنکه خود کامل به ان رسيده باشد. نقد ذيل سعی در اثبات اين مدعا دارد.

1.روانکاوی شکل اثر

_ در بوف کور در واقع با دو داستان روبرويم که بقول هدایت_ بنقل از نسخه خطی بوف کور که توسط م.ف. فرزانه نشر شده است_،  هر دو بخش در فرنگستان نوشته شده است،اما می توان مانند شک م.ف فرزانه باور داشت که بخش دوم در ایران بازنویسی شده باشد(1). با اينحال پيوند درونی اين اثر و پیوند درونی میان این دوبخش غيرقابل انکار است. گاهی ما برای درک کامل متن اول احتياج به متن دوم داريم و اين شوخ چشمی هدايت با خواننده است که با گفتن کلامی در متن دوم و صحفه ای  ناگهان موضوعی در متن اول  و يا صحفات قبل را کامل  و روشن می کند.  از همان ابتدا او ما را به فضايی خيالي/واقعی وارد می کند و مرتب زمان و مکان را تغيير ميدهد،زمان و مکان را می شکند و یا تراکم زمان و مکانی ایجاد می کند  و چند معنايی و چند روايتی سخن می گويد. تمامی بوف کور و جهان چندمعنایی و سوررئالیستی اش در عین حال دارای یکسری مضامین مشخص روانکاوانه است که چون خط سرخی تمامی داستان و فیگورها را در بر می گیرد و در حقیقت این مضامین پایه ای داستان نقاط پیوند درونی جهان رویایی،اسطوره ای،واقعی داستان بوف کور است و نشان می دهد که چگونه هر بخش و  هر گفته بوف کور در عین معنایی خاص در پیوند درونی با یک ماتریکس درونی بوف کور قرار دارد و اینگونه خواب به واقعیت تبدیل میشود،و واقعیت به رویایی نو و در هر چرخه ای و گذاری ما شاهد پیوند درونی میان این حالات و گذار ضروری این حالات به یکدیگر هستیم . این حالت چندگانه و در عین حال این کثرت در وحدت و وحدت در کثرت بوف کور امکان میدهد که به گفته خود هدایت در باب بوف کور باور آوریم که او در حین ساختن این داستان مانند یک موسیقی دان و یا یک هنرمند و با دقت تمام این اثر را آفریده است و بقول او بوف کور را <با حساب و کتاب،مثل اینکه روی یک حامل موسیقی کار بشود؛نوشته است..2>. اینگونه همانطور که برای سالوادر دالی واقعیت چیزی جز رویا و رویا چیزی جز واقعیت نیست، همانطور که برای فروید اصل لذت در ادامه طبیعی خویش به اصل واقعیت منتهی میشود و اصل واقعیت به اصل لذت، در بوف کور نیز و در ذهن مدرن هدایت و آشنا به مبانی هنرمدرن مانند سوررئالیسم و آشنا به مبانی روانکاوی فروید و رانک  و در اثر جاودانه اش بوف کور   همه چيز واقعی يا خيالی است، يا مربوط به دورانهای مختلف میباشد و این واقعیت و خیال و یا دورانهای مختلف مرتب به یکدیگر تبدیل میشوند و به یکدیگر ختم میشوند و ما از عرصه ای مرتب به عرصه ی نویی وارد میشویم و موضوعات اساسی و مشترک را در رنگهای مختلف  باز می یابیم. تمامی بوف کور بیان یک تکرار فاجعه آمیز است که گویی چون خط سرخی از درون تاریخ فردی،کودکی و تاریخ و روان جمعی راوی و جهانش عبور می کند و مرتب در یک تکرار بیمارگونه و جاودانه و بخاطر ناتوانی بازیگران از دستیابی به شناخت و خودآگاهی از تکرار فاجعه خویش و از بیماری خویش و بخاطر ناتوانیشان به گذار از یک دیسکورس سنتی و لذائذ سنتی و نارسیستی نابالغانه آن محکوم به تکرار و چرخه بیمارگونه و ایستایی و اختگی و کشتن زنانگی و مردانگی خویشند. محکوم به کشتن جسم خویش،عشق و خرد خویش و محکوم به تکرار پیروزی سنت و کشتن سهراب به دست رستم. نام <بوف کور> خود بهترین بیانگر این تراژدی است. بوف یا جغد این کهنترین حیوان جنگل و این باتجربه ترین و داناترین حیوان جنگل، از آنرو که ناتوان از دیدن این تکرار بیمارگونه و تراژدی خویش است،پس نابیناست،کور است و بنابراین محکوم به تکرار است. محکوم بدان است که بخاطر  نداشتن حافظه تاریخی مرتب تراژدی خویش را تکرار کند. داستان بوف کور با ایجاد یک جهان چندلایه سوررئالیستی بما امکان می دهد که در جهان واقعیت و رویا،جهان فردی و جمعی و یا دورانهای مختلف کودکی،جوانی ،بزرگسالی فردی و یا جمعی، ما شاهد تکرار این تراژدی و تکرار یک ماتریکس و بازی سنتی باشیم که مرتب تکرار میشود و از آنرو که حاملان  و بازیگران آن قادر به پایان بردن بحران و بازی نیستند،محکوم به تکرار و اسارت سیزیف وار و پژمردگی و مرگ هستند. با ايجاد اين فضای چندلایه و سوررئالیستی، هدايت خواننده را با خود وارد يک جهان معلوم/نامعلوم و بامعنا/بيمعنا می کند و  او را با  طیفی از احساسات مختلف  دوسودایی مثل ترس و اضطراب/ شک و يقين، عشق و نفرت   روبرو  می سازد. شايد برای بعضی از خوانندگان ايرانی که احتياج به داشتن زمين سفتی زيرپايشان دارند، به اينخاطر کنار آمدن با بوف کور سخت است. اما بخش دیگر این سختی نزدیک شدن به بوف کور،بخاطر آینه ای است که بوف کور در برابر ما می نهد و ما را با بحرانهای عمیق ادیپالی،نارسیستی، و چندپارگی ناشی از بحران سنت/مدرنیت  و با احساسات دوسویه و یا چندسویه عشق/نفرت،خشم/هراس،مرگ/عشق/خشم، با احساسات سادومازوخیستی نهفته در حالات اروتیکی و عشقی این فرهنگ و روان چندپاره یکایک ما  و غیره روبرو می سازد و ما را با عمیقترین بحرانهای درون فرهنگ و روان یکایک ما  و حالت برزخی فرهنگی  و فردی ما روبرو می سازد. مشکل اما در این نیز هست که اصولا بوف کور به شکل یک داستان متجانس و چندلایه خوانده نمی شود و حتی بیشتر تحلیل ها درباره بوف کور،تحلیلهای موضعی و یا بررسی روانکاوانه نمادها و علائم بوف کور است. طبیعتا اینگونه تحلیلها و نگاهها نیز دارای جوانب مثبت خویش است. یکی از بهترین نمونه این تحلیل حالات و نمادها  که در عین حال به برخی مسائل محوری بوف کور نیز می پردازد، کتاب دکتر محمد صنعتی بنام <صادق هدایت و  هراس و مرگ> است. اما این شیوه تحلیل دارای این مشکل پایه ایست که دینامیک درونی بوف کور را کامل متوجه نمیشود،دینامیک و یک ماتریکس درونی و تراژیک در بوف کور که  بشکل سمفونی بوف کور نواخته می شود و همه جملات و همه حرکات  به بیان چندمعنایی  این بازی و ماتریکس و حالاتش می پردازد. بازی و ماتریکسی سنتی و که همه بازیگرانش اسیر آن هستند و هدایت به شیوه یک روانکاو ماهر شروع به بازآفرینی هنرمندانه این بازی تراژیک ایرانی می کند و آنجا که ناخودآگاهیش و یا معضلات کودکی و شخصی خودش را نیز صادقانه و یا ناآگاهانه بدان وارد می کند، باعث عمیق تر شدن و قویتر شدن داستان می شود. شناخت این ماتریکس و دینامیک درونی کتاب بوف کور که چون خط سرخی از کلمه اول بوف کور تا جمله آخر آنرا در بر می گیرد و از یک تکرار تراژیک وار کشتن جسم،کشتن زنانگی،مردانی و کشتن خرد و عشق زمینی و تکرار پیروزی سنت بخاطر ناتوانی از این شناخت و ناتوانی عبور از ژوئیسانسهای نارسیستی نابالغانه سخن می گوید، وظیفه این نقد نوین بر بوف کور است، تا بدین وسیله بتوان هم قدرت بزرگ هدایت را درک کرد و هم  به عمق معنایی این کتاب دست یافت  که تبلور هنرمندانه تراژدی  تاریخی و  تراژدی  روان جمعی و فردی ماست. این نقدی نوی روانکاوانه می تواند این امکان را برای خواننده بوجود آورد که با نگاهی نو به بوف کور بنگرد و از نو او را به سان تاریخ تراژدی فردی و جمعی خویش و چون یک رمان مدرن ایرانی منسجم و دقیق بخواند و لمس کند. رمانی که بزرگترین هنرش ایجاد یک جهان چندلایه اسطوره ای/واقعی/رویایی  است که در هر حالتش به من و تو این امکان را میدهد که معضلات نهفته در رویاها،سرنمادهای اسطوره ای فردی و جمعی، معضلات نهفته در جهان بحران زده مدرنیزاسیون سنتی را و جهان  معاصر و چندپاره  یکایک ما ایرانیها را ببینیم و بهتر درک کنیم.  داستان اول که بقول م. فرزانه(3) خود یک نوول کامل است، توصیفات یک راوی در نقش دانای کل در باب زندگی و جهانش و دردهایش است و  اسارتش در یک خانه کهنه پدری  که سمبل فرهنگ و جهان فروریخته و یا در حال فروپاشی اش است؛ توصیفاتش در باب  اسارتش در عشق ادیپالی به یک زن اثیری/مادر و رقابتش با رقیب/پدر بر سر این عشق شیفتگانه و مسحورانه ،اسارتش در بند موادمخدر و افکار مکرر تکرارشونده در باب مرگ و بدبینی و تنهایش  و در نهایت دیدار با این عشق و بخاک سپردن این عشق می باشد. هستی  و جهان راوی و رویدادهای درون متن اول و نیز متن دوم  تحت تاثیر   این مثلث ارتباطی  يا رابطه سه گانه ادیپالی  و احساسات متناقض و دو سویه و یا چندسویه  ناشی از این رابطه مثلثی ار یکسو و از سوی دیگر حالت شیفتگانه/متنفرانه و جستجوی در پی وحدت نارسیستی راوی ودیگر فیگورهای داستان با نگاه افسون گر مادر   و پدر  خیالی  قرار دارد که در اشکال مختلف مانند بحران میان مدرنیت و سنت در درون راوی و درگیریش با اشتیاقات مدرن و سنتی اش، درگیریش با خانه پدری و احساسات دوسویه اش نسبت به خانه و فرهنگ کهنه خویش و یا احساسات عشق و نفرتش،هراس و اشتیاقش نسبت به پیرمرد خنزرپنزری،به مادر رقاصه اش و نیز به زن اثیری در متن اول دیده میشود.  در متن دوم این مثلث ادیپالی  و حالات دوسودایی و این حالت شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی در اشکال مختلف تکرار و مطرح میشود و ما شاهد ناتوانی راوی و نیز ناتوانی همه بازیگران دیگر این بازی به  عبور از این بحران و مثلث ارتباطی ادیپالی و ناتوانی از دستیابی  به عشق و حقیقت فردی و دست یابی به یک فردیت و عشق و خرد زمینی هستیم. اين مثلث ارتباطی و ادیپالی  همان رابطه سه طرفه راوي/زن اثيري/ پيرمرد است که در تمام متن اول تکرار ميشود و در هنگام مرگ یا قتل زن اثیری به شکل مثلث ارتباطی راوی/زن اثیری/مادر،  خویش را نشان می دهد. هدایت در متن اول به راوی اجازه می دهد  به سان دانای کل به توضیح و توصیف ماجرای عشقی و دردهای درونیش بپردازد، اما این توصیف بدون کنش و واکنشهای معمولی یک رمان مدرن و یا بدون فضاسازی و پرداختن به جزییات یک رمان مدرن صورت می گیرد.  شاید بقول شهروز رشید در مقاله <مهلتی بایست که خون شیر شود.4> این از نکات ضعف بوف کور باشد، اما از طرف دیگر هدایت بدین وسیله جهان درونی راوی را که یک روشنفکر و هنرمند ایرانی دچار بحران مدرنیت و  یک <من> مدرن نیست، به بهترین شکلی بازآفرینی می کند.جهان درونی که دقیقا بخاطر عدم دست یابی به یک <من>مدرن و به فردیت مدرن، از آنرو مبتلا به حالات سنتی چون توصیف گرایی،فلسفه بافی، درگیری دائمی با موضوع هراس و مرگ،عدم توجه به زمان و مکان گیتیانه و زیستن در حالت چند زمانی و چندمکانی، کلی بافی و زیستن در یک جهان و زمان اسطوره ای می باشد است. دقیقا بدینخاطر که شکل رمان به بیان این حالات عمومی برخورد ایرانی به مفاهیمی مثل زمان و مکان می پردازد و بشیوه هنری آنرا بازمی آفریند، به ما امکان می دهد که تراژدی راوی را در خویش به سان تراژدی و حالات خویش حس و لمس کنیم و هم از طریق رمان  و به کمک فاصله گذاری رمان به تراژدی راوی بهتر پی ببریم. شکل توصیفی و کلی گویی و عدم کنش و واکنش و بویژه کمبود دیالوگ در متن اول و دوم به بهترین وجهی به تراژدی مضمونی اثر می خورد و آنرا تکمیل می کند و  پیوند درونی میان این اسارت ذهن ایرانی در این جدل درونی، در این عدم توانایی به دیالوگ و گفتمان، در این گرفتاری در روح و ذهن و کشتن جسم و سرکوب خویش و سرکوب زنانگی و مردانگی درون اثر را نشان می دهد. اینجا همه چیز سایه های یکدیگر هستند و هر کسی تنها یک صفت و یا اسم عام و یا نقشی در یک بازی سنتی و یک ماتریکس سنتی است که مرتب در یک چرخه و تکرار بیمار گونه به هم تبدیل میشوند  و تراژدی سرکوب جسم و خرد را بازتولید می کنند. اینگونه نیز در متن اول، پيرمرد و گورکن و کالسکه چی همان پيرمرد در اين رابطه سه گانه  ادیپالی هستند. در بخش دوم هدايت دست به ابتکاری بنوعی  پسامدرنی می زند. اگر در متن اول راوی درگير جهان اساطيری/تاريخی و دوران کودکی فردی خويش و تکرار معضلات ادیپالی کودکی در عشق دوران جوانی و در دیدارش با زن اثیری  است و گويی تاريخ جهان خويش را و مشکلات بنيادی آن را بیان می کند که در اين مثلت ادیپالی و گره ادیپالی، این حالت و رابطه شیفتگانه/متنفرانه با خویش و با دیگری  و ناتوانی عبور از این معضلات  و  ناتوانی از دست یابی به فردیت زنانه و مردانه خویش  نهفته است ، درمتن دوم راوی وارد جهان معاصر ما ميشود و اينجا هدایت   همه داستان را بشکل نقل قول بيان می کند. اکنون دانای کل به راوی اول تبدیل میشود و هدایت  با ایجاد نقل قول و تبدیل هر متن به یک آفوریسم جدا و در عین حال در پیوند با بقیه متن ،هم میان خواننده و راوی فاصله جدیدی ایجاد می کند و اینگونه نه تنها  راوی و نظر او را به سان یک امکان و یک راه و یک تفسیر ،و نه به سان تنها تفسیر و امکان، در اختیار خواننده می گذارد ،بلکه بدینوسیله زمینه را به چندلایگی نو و حتی دستیابی به چندراوی بودن باز می کند،اما خود این راه را نمی رود. یعنی اگر آقای براهنی (5) بدرستی به این نقل قولها به عنوان  موضوعی مهم اشاره می کند  و آن را شیوه ای پسامدرنی خطاب می کند،اما در نظرش این خطا وجود دارد که متوجه نیست که هدایت تمامی راه را نمی رود و ما شاهد راویان دیگری در کنار راوی اول نیستیم و داستان تک زبانی و تک چشم اندازی باقی می ماند. یا  برای مثال هدایت به لکاته اجازه نمی دهد که به سان زبان زنانه و به عنوان راوی دوم به بیان نگاه خویش  بپردازد و از چشم انداز خویش راوی را  و شرایط را بررسی و بیان کند. اینگونه اثر و بخش دوم بوف کور باز هم اثری تک زبانی و تک راویانه باقی می ماند.اما همین نقل قول گذاری برای اینکه خواننده بتواند به درک بهتر تراژدی نایل آید و بداند که آنچه راوی می گوید،یک تفسیر،یک روایت است و می توان روایتهای دیگر و یا چشم اندازهای دیگری نیز یافت،اهمیت فراوان دارد. بدینگونه هدایت در عین تحلیل و بیان روانکاوانه تراژدی ایرانی، خواهان آن است که خواننده با شناخت معضل،خود به جستجوی راهی نو و تفسیری و روایتی نو بیابد   و اینگونه نیز نسل بعدی هنرمندان و خالقان بوف کور جدید بایستی قادر به ایجاد این چندلایگی و ایجاد چندراوی و چند زبانی و چندچشم اندازی باشند. بعضی ناشران  ناشی و بی صبر چون اين نقل قولها را نفهميده اند، در بعضی چاپها انرا حذف کرده اند. تنها در نسخه خطی چاپ شده که  در این نوشته به سان کتاب مرجع از آن استفاده میشود، ميتوان اين نقل قولها  را بوضوح ديد. (بااینحال بایستی از دکتر براهنی بخاطر طرح این موضوع و توجه به نقل قولها تشکر کرد). شايد دليل ديگر هدايت در اين کار اين بوده است که حس می کرده است فردا او را ضد زن، پدوفيل و يا معتاد معرفی می کنند و بدينوسيله ميخواسته با ایجاد فاصله گذاری و قطعه سازی نشان دهد که اين داستان اوست و نه سرگذشت واقعی او، با آنکه طبيعتا اينجا ويا انجا وجود خود او نيز بر اين اثر می افتد. موضوع ديگر اين است که زبان  رمان هدايت جدا از بار غم و دردی که در آن است، مالامال از طنز و بازيگوشی  ظریف نيز هست. او با چند معنايی کردن حرفهايش  مرتب در خواننده احساسات چندلایه ای و مختلف برمی انگيزد و دردش آميخته با لذت طنز است.  در متن دوم  نيز ما با مثلت ارتباطی ادیپالی ،احساسات دوسودایی و  حالت شیفتگانه/متنفرانه فیگورها روبرو هستيم . اما اينجا هدايت با ظرافت اين سناريو اوليه را در اشکال مختلف و با ايجاد احساسات مختلف  توليد می کند و فضايی چند معنايی و چندواقعیتی می آفریند و  گاه با يک تصوير چند معنا و  چند رابطه سه گانه و يا روابط احساسی مختلف ايجاد می کند. او ابنجا ما را با خود از یک معضل روانی/اجتماعی و رابطه سه گانه به درون یک رابطه سه گانه دیگر و معضل دیگری می برد و با قدرت هنرمندانه خویش ،  حیات  برزخی  ما را و سیستم شترمرغی و نامتجانس روان فردی و جمعی انسان ایرانی را نشان میدهد. او اینجا خواننده را با شجاعت و صداقت تمام بدرون دریایی از تابوهای اجتماعی و  معضلات اجتماعی چون میل به  سکس و هراس از آن و جسم می برد و  امیال پنهان و  آشکار مازوخیستی و سادیستی ، پدوفیلی و سوء استفاده جنسی از کودکان توسط مردان خانواده و حتی توسط مادران را تشریح  میکند و  نیز میل به کشتن دیگری و قتلهای ناموسی و غیره را مطرح می کند. یک نکته مهم در بحث روانکاوی شکل رمان بوف کور،دقت به لحظه عبور از متن اول به متن دوم است که اینجا نیز هدایت با نگاه قوی هنرمندانه و روانکاونه خویش، این گذار را در عین حال به یک چرخش و تکرار تبدیل می کند و در واقع زمان و مکان را می شکند و طوری می نویسد که  گویی داستان دوم قبل از داستان اول صورت گرفته است و یا حدااقل جا را برای چندمعنایی باز می کند. جالبی عمیق بوف کور در این است که نه تنها دقیق بازی و ماتریکس سنتی ایرانی و ساختار کاهنانه/عارفانه روان ایرانی را نشان می دهد و نه تنها چنان به بزیبایی سوررئالیستی این بازی را و نقشها و پیوندهای درونی میان فیگورهای این بازی تراژیک و  در نهایت کمدی را نشان میدهد، بلکه با چرخشهای مداوم در متن و تبدیل شدن فیگورها به همدیگر و تکرار مداوم حالاتی در متن مثل مثلث ادیپالی، مثل< تصویر دختر و پیرمرد در زیر درخت سرو> و یا تکرار مداوم اصطلاحاتی در انواع مختلف  و توسط فیگورهای  مختلف مثل <انگشت سبابه در دهن>،<طعم کونه خیار>،< دو قران و یک عباسی>،<خنده خشک>،<میان تنه تهی>، درد و معضل اصلی و پایه ای در این بازی و ماتریکس سنتی و تکرار تراژیک آنرا مرتب  و به اشکال جدید و پرقدرت نشان میدهد. اینگونه پایان نوشته و اول نوشته  و نقطه گذار از متن اول به دوم،در واقع یکی هستند و هر دو متن اول و دوم از یک حادثه به دو شکل مختلف سخن می گویند.همانطور که فیگورهای دو متن در نهایت یکی هستند و بازی همان بازیست و تکرار همان تکرار تراژیک در یک حالت نو.   باید  بار دیگر عنوان کنم که میتوان در کنار نقد  روابط سه گانه که اساس این داستان  و سناریوی اصلی ان است ، روابط دوگانه میان فیگورهای داستان یا جدلهای درونی هرکدام از فیگورها را نیز نقد و روانکاوی کرد. میتوان با کمک نگاه یونگ و رانک  رابطه انسان ایرانی با  زن و مرد درونش یا با سایه خویش  و خود خویش را کاوید. میتوان  یکایک فیگورها را جداگانه نقد کرد؛ برای مثال نگاه قصاب به ران گوشت را که برای خودش مالامال از معانی سکسی، مازوخیستی و عشقی  می باشد، اما از انجا که هم نقدهای خوبی براساس تفکر یونگ و رانک و یا روابط دوگانه و یا فردی صورت گرفته است و من خواهان تکرار مکررات نیستم و نیز از آنرو که بر بستر درک این مثلث ارتباطی ادیپالی و درک رابطه متقابل میان همه اجزای این بازی و دیسکورس ایرانی،درک بهتر و جامعتر همه حالات و فانتزیهای انسان ایرانی گرفتار بحران مدرنیت/سنت و حتی درک عمیقتر نگاه اروتیکی  قصاب به ران گوشت  میسر است، از اینرو ابتدا در این متن براساس نگاه روانکاوانه فروید و گذارمنفی ادیپ و مثلث ادیپالی، به بیان معضلات مختلف فیگورهای رمان بوف کور و انسان ایرانی اسیر بحران مدرنیت و سنت می پردازم و در کنار آن با کمک نگاه کوهوت به بیان گذار منفی نارسیسم در فرهنگ ایرانی اشاره می کنم. همزمان از نگاه و نقد لکان برای تکمیل و توضیح بهتر موضوعات استفاده می کنم. در نقد بعدی به کمک نگاه لکان و تئوری دیسکورس فوکو، کل بازی  بوف کور را به سان تبلور  دیسکورس سنتی و  تواناییش به بازتولید خویش، در معنا و پیوستگی گسترده تری و به سان اجزای یک دیسکورس و  فیگورهای یک ماتریکس و بازی نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بررسی می کنم و کل معضل را دقیقتر و عمیقتر مطرح و بررسی می کنم.  طبیعتا همه نقدهای روانکاوانه بر بوف کور دارای تواناییهای خاص خویش هستند و چشم اندازهای دیگری از بوف کور را باز و نقد می کنند. با اینحال بباور من مشکل  و ضف خیلی از نقدهای روانکاوانه و یا حتی نقدهای عمومی  بر بوف کور، در نگاه مکانیکی نقاد و ندیدن  و عدم حس و بیان این پویایی دینامیک مثلث ادیپالی و ماتریکس نارسیستی و دینامیک درونی بوف کور است. روانکاوی اثر براساس روابط سه گانه ادیپالی و یا نگاه لکانی، به اعتقاد من کاملتر و جامعتر میتواند موضوعات نهفته در این اثر را بیان و تشریح کند و با سناریوی اصلی داستان همخوانی دارد، بدینخاطر نیز این نوع نقد را انتخاب کردم. همزمان گاهی روابط دوگانه و حتی فردی نیز به نقد کشیده میشود، زیرا این روابط بر بستر جامعه و فرهنگ جامعه  سنتی در حال فروپاشی رخ میدهد که در حقیقت همان جنبه  و طرف سوم این روابط دوگانه است. اینگونه میتوان نقد یونگی و نقد فردی را در چهارچوب این نقد روابط سه گانه نیز جایگزین کرد و از ان استفاده نمود.

 روابط مثلثی یا سه گانه  ادیپالی  و مشکلات اينگونه روابط يکی از موضوعات پايه ای روانکاوی می باشد. در نگاه روانکاوی از فرويد تا به امروز اين اعتقاد باقی مانده است که روابط سه گانه  ادیپالی و حالات احساسی دوسویه آن  و نيز ضرورت عبور از آن و ورود به روابط دوطرفه،  از موضوعات بنيادی رشد و بلوغ انسان و نيز از مشکلات روابط انسانی و پیش شرطهای بلوغ انسانی  است.تنها در طی زمان معنا و تفسير اين روابط تغيير کرده است  و از اوديپ فرويدی تا نارسیسم کوهوت و  سوژه تثلیثی لکانی راهی طولانی طی کرده است. اساس مثلث ادیپالی را درگیری عشقی/جنسی میان یک معشوق و دو رقیب تشکیل می دهد. شکل پایه ای و بنیادین این حالت عشق ادیپالی عشق کودک به مادر و میل تصاحب مادر و چیرگی بر رقیب پدر و در دختران برعکس چیرگی بر رقیب مادر و دستیابی به عشق پدر است. حاصل چنین مثلث عشقی،احساسات دوسویه میل تصاحب مادر یا پدر و هراس از رقیب و امکان تنبیه توسط او،احساسات دوسویه عشق/نفرت،خشم/هراس و غیره است. در حالت گذار مثبت ادیپالی،کودک با قبول محرومیت از تصاحب مادر و یا پدر و هم هویت خواندن درونی خویش با جنس موافق  و تبدیل او به بخشی از <فرامن>خویش،قادر می گردد از مثلث ادیپالی عبور کند و نگاهش به سمت خارج از خانواده سوق داده شود و  پس از عبور از دوران مخفی عشقی و جنسی، در دوران بلوغ  به جستجوی عشق و حقیقت فردی خویش  می گردد. از دوران بلوغ جوانی،هرگاه که شخص وارد یک مثلث احساسی،چه مثلث درگیری عشقی میان دو معشوق و یا درگیری میان اشتیاق به مدرنیت و اشتیاق به سنت و  غیره شود،- و نیز بویژه در عشقهای اولیه که عشق کودکی  به مادر و پدر به سان ضلع سوم این عشق نقش مثبت و یا منفی خویش را بنا به نوع گذار مثبت و منفی ادیپالی بازی می کند_،شکل و چگونگی گذار ابتدایی ادیپالیش و آیا اینکه بشیوه یک گذار مثبت  وعبور از آن و یا بشکل گذار منفی و اسارت در بند هراسهای اختگی و فیکس ماندن در احساسات ماقبل ادیپالی آنال/سادیستی و یا اورالی و  نارسیستی صورت گرفته است، در انتخابش و توانایی گذارش از بحرانش نقش اساسی بازی می کند.آنجا که این گذار بشکل مثبت صورت نگرفته باشد،چنین فردی در هر حالت مثلث ارتباطی دیگر  و نیز هر درگیری عشقی و عاطفی عمیق، دیگربار دچار ترسهای و حالات و احساسات دوسویه ادیپالی و هراسهای اختگی و امیال  وحدت نارسیستی نابالغانه با مادر و یا نگاه پدر می شود و نمی تواند از بحرانش عبور کند  و یا به یک عشق بالغانه و به جهان فردی خویش دست یابد،زیرا هر تلاشی توسط این هراسهای اختگی و احساسات گناه از یکسو و از طرف دیگر تصویر عشق و وحدت نارسیستی و خیالی با مادر که در برابر او هیچ عشق واقعی توان مقابله ندارد،شکست می خورد. بقول لکان که تئوری فروید را تکامل می بخشد و بر خطاهای او چیره میشود، چنین انسانی در یک ساحت خیالی و اسیر میل وحدت نارسیستی و رابطه شیفتگانه/متنفرانه با مادر خیالی و یا پدر خیالی باقی می ماند و اینگونه هر رابطه اش بطور عمده بشیوه نارسیستی ثنوی خواهد بود و برای مثال غرب شیفه و یا غرب ستیز میشود، زن ستیز و یا شیفته و اسیر نگاه زن و یا مرد معشوق می شود  و نمی تواند با عبور از  نگاه شیفتگانه /متنفرانه و با دست یابی به جهان سمبلیک و ارتباط تثلیثی فردی به عشق چندلایه و توانایی دیدن چندلایگی خویش و معشوق دست یابد و  یا به  گذار از بحران مدرنیت/ سنت با تلفیق نگاه مدرن در جهان سمبلیک و تثلیثی خویش به سان سوژه  دست یابد و همزمان به سان سوژه به پاکسازی و نوزایی فرهنگ گذشته اش دست زند. چنین انسان گرفتار تصویر مادر خیالی و پدر خیالی ،اسیر عشق مطلق مادرانه و نافی فردیت و نافی چندلایگی زنانه و مردانه و اسیر هراس از تنبیه پدر خیالی است؛  اسیر اشتیاق پنهان  به این پدر و مادر خیالی و  افسون نگاه آنها و در پی میل وحدت وجود نارسیستی  و همگون بودن با آنها می باشد و قادر نیست به عشق گیتیانه و چندلایه و هویت چندلایه و همراه با ضعف و قدرت خویش و معشوق خویش تن دهد و مرتب خویش و جهانش را در پی دست یابی به یگانگی با  نگاه این پدر و مادر خیالی و لذت ژوئیسانس نارسیستی این عشق نارسیستی وحدت طلبانه و مسحورانه  فدا می کند و ناتوان از دست یابی به عشق و حقیقت فردی خویش می گردد.  چنین زنان و مردان مسحور و اسیر در بند افسون نگاه مادر و پدر خیالی و در بند افسون نگاه دیگری، ناتوان از جذب و تعالی بخشی امیال خویش در جهان سمبلیکشان  و تبدیل کردن آنها به تمناهای خویش  و قدرتهای خویش  می گردند و نمی توانند با عبور از نگاه مادر خیالی و پدر خیالی و با تبدیل شدن هرچه بیشتر به <سوژه> یا <جسم خندان و چندلایه زنانه و مردانه> به عشق زمینی و تصویر مادر و پدر سمبلیک خویش دست یابند که یاور او در راهش هستند و نه آنکه او را اسیر چشمها و نگاه خویش سازند و محکوم به قربانی کردن فردیت و جسم خویش در پای این نگاه و خواست شیفتگانه/متنفرانه مادر و پدر خیالی سازند. تفاوت رابطه تثلیثی سوژه لکانی با گرفتاری در مثلث ارتباطی در این است که سوژه یا کودک با قبول محرومیت و قبول فانی بودن خویش و قبول< نام پدر> و قانون جنسی عدم زنای با محارم،  بر میل و توهم وحدت نارسیستی با دیگری چیره میشود و اکنون به سان انسان فانی و سوژه دو لایه  می تواند در جهان سمبلیکش  و در  روابط عشقی و اجتماعیش،  از ضلع سوم که همان قانون است ،به خویش و تمناهایش و روابطش بنگرد و آنها را نقد کند و تکامل بخشد. اینجا رابطه تثلیثی به معنای امکان فاصله گیری و نقد خردمندانه است و رهایی از اسارت در نگاه و در مسحوری چشمان <دیگری بزرگ> یعنی مادر خیالی و پدر خیالیست و دیدن خویش و دیگری به سان یک <چهره> و  جسم با هویتها و حالات متفاوت و عبور از حالات تک سویانه مسحورانه/متنفرانه،غرب شیفتگانه/غرب ستیزانه، نفرت از جسم و و اسارت در بند وسوسه،رهایی از جنگ جاودانه اخلاق/گناه،وسوسه/اخلاق،اهریمن/اهورامزداست و نمایانگر  دست یابی به جهان سمبلیک و تثلیثی و چندلایه سوژه و فرد مدرن و یا جهان چندلایه جسم خندان ما جسم گرایان نوین است. از اینرو نیز تمنا،سوژه و قانون هر سه مکمل همدیگر هستند و به جهان و عرصه  سمبلیک تعلق دارند. اما انسان گرفتار مثلث ادیپالی،  اسیر عرصه و جهان خیالی و دچار حالت شیفتگانه/متنفرانه و یا احساسات دوسویه عشق و نفرت،هراس و اشتیاق نسبت به یک نفر  است و اسیر نگاه  و چشمان دیگریست و نمی تواند از بیرون و با فاصله به خویش و روابطش بنگرد و تصمیم گیری کند.از آنجا که همه این موضوعات  و نظرات فروید و لکان را در نقدهای قبلیم و بویژه در بحث اروتیسم مدرن توضیح داده ام،خواننده را به آنجا مراجعه مید هم و اینجا تنها به گفتن مهمترین مسائل اکتفا می کنم .  موضوع مهم برای درک بحث ما این است که هرگونه ماندن در این مثلت سه گانه و روابط ادیپالی و اسارت در هراس اختگی و یا  اسارت در رابطه شیفته وار/متنفرانه و ناتوانی از قبول محرومیت و نام پدر   بناچار  سرکوب غرایز خویش بدون توانایی  تعالی بخشی آنها  و یا اسارت در بند ژوئیسانسهای نارسیستی نابالغانه خویش را بدنبال دارد و باعث انحرافات  جنسی  و اختلالات روانی از یکسو و یا اخلاقی بودن بیش از حد وسرکوب فردیت و بلوغ خویش  از طرف دیگر میشود. در شکل سالم عبور از گره ادیپ و یا گذار ار عرصه خیالی به عرصه سمبلیک،   کودک با عبور از  رابطه سه گانه  و قبول محرومیت خویش، عملا وارد رابطه کودک/اولیا میشود و کم کم ازانها فاصله میگیرد و نگاهش به سوی جهان خارج از خانواده سوق می یابد. در معنای فرویدی  کودک با هم هویت خواندن خویش با رقیبش به هویت جنسیتی و جنسی خویش دست می یابد و دختر و یا پسر میشود و <من> او در این مرحله و با قبول این سوگواری و فانی بودن شکل می گیرد و در معنای لکانی با قبول محرومیت و قانون عدم زنای با محارم و یا <نام پدر> به جهان سمبلیک <سوژه> وارد میشود و به هویت جنسیتی و جنسی خویش دست یابد و فردیت اش شکل می گیرد. این گذار مثبت ادیپالی و شکل گیری <من> فرویدی  ویا <سوژه> لکانی، رانشها و شورهای تعالی داده شده   او را در دوران جوانی به سوی عشق فردی/زمینی  و حقيقت فردی خويش سوق می دهند و به او کمک می کنند به جهان فردی خویش و یا بقول کوهوت،  بکمک تصویر سالم پدر و مادر در درون خویش  به سان یاوری و به کمک <خود بزرگ>سالم و قادر به دیدن مرزهای خویش،  به عشق فردی خویش دست یابد . روانکاوی بعد از فرويد بيشتر با رانش محوری   فرويد مخالف بود و عناصری مانند رابطه با محیط اطراف در تئوری <رابطه با ابژه> کهل برگ،اسپیتز،ملانی کلاین و یا توجه به نقش نارسیسم و تاثیر روابط و  بویژه رابطه با مادر و اولیا در ایجاد این نارسیسم مانند تئوری <روانشناسی خود> کوهوت و در مرحله نهایی گذار از <روانشناسی من> و دیدن <من مدرن> و ناتوانیش در دیالوگ عمیق با خویش و با دیگری به سان تبلوری از گرفتاری در ساحت خیالی و نارسیستی و عبور از آن و  دست یابی به <سوژه> شکاف دار و چندهویتی و جهان سمبلیکش  توسط روانکاوی لکان را وارد عرصه روانکاوی می کند و مانند لکان حتی فروید را بنوعی دوباره کشف و تکمیل می کند. با این تکاملها عناصر  وپارامترهای جدیدی  وارد و همراه  این نگاه  اولیه فروید شد  و انسان هرچه بیشتر چند فاکتوری دیده می شود،ولی آنها نیز بطور عمده  به وجود چنین مثلت ارتباطی و لزوم گذار از انها پرداخته اند، خواه  حتی این مثلث ادیپالی را مانند لکان بشیوه جدید و  بهتری و در قالب گذار از ساحت خیالی به ساحت سمبلیک مطرح کرده باشند. دیگر روانکاوان در کنار تئوری رانش و تاثیر شورجنسی فروید برای درک این مثلث سه گانه و بحرانهای عشقی ،جنسی و جنسیتی  فاکتورهای درونی دیگری را مطرح کردند مثل تئوری سرنمادها و خوداگاهی جمعی یونگ، کمپلکس حقارت آدلر، تحلیل کاراکترها بر اساس معضلات جنسی توسط ویلهلم رایش و ....،  یا به فاکتورهای برونی مثل  نقش خانواده و محیط اطراف و  چگونگی  درک آنها توسط کودک/ انسان  پرداختند و تئوریهای مختلفی بویژه براساس  اعتقادشان به دیدگاه ضربه روحی یا تئوری رانش  افریده اند که بهترین نمایندگان انها <روانشناسی من> آنا فروید و<تئوری رابطه با ابژه> کهل برگ و اشپیتز از یک سو و< روانشناسی خود> کوهوت و مکتب مجاری بالینت و فرنچی از سوی دیگر می باشد. همینطور باید در این راستا به تئوری روانشناسی <تکامل فردیت> مارگوت ماهلر و نظرات آلیس میلر و تاثیر ضربات روحی بر انسان نیز یاد کرد. برای بحت ما اما کافیست که بدانیم روانکاوی  در روابط سه گانه، بدنبال عبور از روابط سه گانه و احساسات دوسویه  و  دستیابی به روابط دوطرفه  و بلوغ فکری و احساسی، تعالی احساسی و یا  تعالی بخشی  و جذب احساسات و رانشها در سیستم روحی خویش  و جهان سمبلیک فردی می باشد و نه سرکوب این  رانشها و  یا اسیر آنها بودن و ماندن در این روابط سه گانه. در روابط دوگانه و عشقی،آانگاه که انسان به عزیزی یا کسی احساسات متضاد دوسودایی و یا چندسودایی دارد، روانکاوی در پی ان است که یا خوداگاه کردن این احساسات،هم امکان جذب و تعالی بخشی احساسات سرکوب شده را بوجود آورد و هم  امکان درک و انتخاب را بوجود اورد و یا میان این امیال نوعی وحدت  بوجود اورد، سنتزی و  اینگونه از حالت دوسودایی و بحران آن عبور کند و بدینوسیله به بیمار امکان دهد،  شوری دیگر را در خویش و به سان قدرت <من و یا سوژه> خویش و یا در تفکر جسم گرایانه من به سان قدرتی نو از جسم خویش جذب و تعالی بخشد و اینگونه به بلوغی نو دست یابد  و رابطه عشقی و انسانیش را با این جذب و تعالی بخشی زیباتر و پرشورتر سازد. پیش شرط هر تحول و بلوغی یک بحران کوتاه مدت و یا درازمدت روحیست. مشکل اما وقتی است که یک فرد و یا یک اجتماع قادر به عبور از بحران و قادر به جذب و تعالی بخشی امیال و اشتیاقات نوی خویش نباشد و یا به سرکوب آنها و یا به اسارت در نگاه آنها دچار شود و اینگونه اسیر این مثلث و حالات ادیپالی و یا ماقبل ادیپالی آنال/سادیستی و یا اورالی (دهانی) باقی  بماند و در بحران و حالت برزخی گرفتار بماند و محکوم به تکرار و پژمردگی گردد.بهترين مثال برای روابط سه  گانه ،مرد يا زنيست که در رابطه عشقی ميان دو زن و يا دو مرد گير کرده است. حالات دوسودايی را در اين روابط بياد اوريد، يا رابطه سه گانه  و بحرانی   انسان ايراني/سنت/مدرنيت را. یا به درگیری و احساسات دوسویه اشتیاق و هراس عشقی و جنسی درونی یک انسان سنتی در حین  لمس یک عشق مدرن  و اروتیسم مدرن را تصور کنید. اشکال اين روابط فراوانند  روابط سه گانه روابط دوران گذار هستند و آنکه در چنین حالتی قرار گیرد، جهان را چو برزخی می يابد - مثل راوی داستان-  با احساسات دوسودایی  و جنگ دائمی اين احساسات با يکديگر و مانند حالت برزخی ، مبتلا به یک جنگ دائمی اخلاق/وسوسه، مدرنیت/سنت میشود و بخاطر ناتوانیش از  گذار از مثلث ادیپالی و یا گذار از نگاه خیالی شیفتگانه/متنفرانه ثنوی مادر و پدر خیالی سنت به تکرار تراژیک حالات خاصی مانند سرکوب خویش و تکرار تراژدی پیروزی سنت مبتلا می شود.پیروزیی ایی تراژیک که تنها شدت یابی بحران و ورود بحران به مرحله جدیدی از درگیری سنت/مدرنیت را به همراه دارد،زیرا اشتیاقات قابل کشتن نیستند و به محض سرکوب با کمک لباس تشبیه  و مجاز دوباره به خودآگاهی ما بر می گردند و حق خویش می طلبند و سرکوب دائمی آنها به معنای سرکوب سعادت و خوشبختی خویش و اختگی خویش است. هدايت با فرويد و روانشناسی آشنا بوده است.  در بوف کور میتوان بخوبی ردپای این آشنایی را دید و همزمان انرا از نظرگاههای مکاتب مختلف و  از جوانب مختلف بررسی کرد. هدایت با ایجاد یک فضای چند معنایی به ما این امکان را میدهد که  جوانب گوناگون روح فردی و جمعی  خودمان را کاوش کنیم و بتوانیم در نهایت تصویر کاملتری از خویش بدست اوریم. در این راستا نیز من از تفکرات فروید، یونگ ، کوهوت،لکان برای  بیان و درک این معضلات پایه ای نهفته در بوف کور و در روان یکایک ما و برای بیان و طرح دینامیک دیسکورس سنتی ایران و قدرت بازتولیدش ،با وجود اختلافات مهم دیدگاهی  میان آنها، و برای بررسی  این متن استفاده میکنم، زیرا همه این متفکران بخشی از حیات و امیال انسانی را مطرح و تحلیل کرده اند و بوف کور با جهان چندمعنایش این امکان را به نگارنده میدهد، روح انسان ایرانی نهفته در این داستان را و تراژدی او را ، تراژدی ما را و فرهنگمان را چند فاکتوری ارزیابی و تحلیل کند.

بخش 2: گذار منفی ادیپ، نارسیسم منفی و نفی فردیت ، جسم و زن در فرهنگ ما

روانکاوی متن اول بوف کور

< در زندگی زخمهایی هست که مثل خوره روح را آهسته  در انزوا میخورد و میتراشد – این دردها را نمیشود به کسی اظهار کرد.ص 6> 1.

 از ابتدا رمان خواننده را وارد یک فضای خصوصی و درونی میکند، تا از زخمهای درون خویش سخن گوید؛  از آن چیزهایی که انسان کمتر به زبان میاورد. این زخمهای عمیق هم بیانگر دردهای فردی و هم بیانگر دردها و معضلات جمعی یا همان سرنمادهای یونگی میباشد. همزمان راوی به ما از ابتدا نشان میدهد که این زخمها، چه تازه  و چه کهن، هنوز ترمیم نیافته اند. زخم درون حکایت از ان میکند  که انسانی مدتهاست با معضلات و مسایلی بنیادی درگیر است ، اما هنوز پاسخی مناسب برای ان نیافته است؛ ازاینرو درگیر است، در بحران است، گرفتار است. زخم ترمیم یافته به معنای حل بحران درونیست. آنگاه زخم تبدیل به تجربه میشود و دیگر بر زندگی و حال حکومت نمیکند و تمامی نیروی انسان را به خود جلب نمیکند. انگاه زخم تبدیل به خط یادگاری برتن و روان میشود و تجربه اش یاور انسان در  هنگام حل معضلات آینده اوست. راوی از ابتدا نه یک انسان سنتی، بلکه انسانی هنرمند و نمادی از نسل روشنفکر و یا نسل در حال جستجوی فردیت خویش است  که با این جهان خویش ،در عین دلبستگی ،  غریبه است و در این جهان، خویش را تنها احساس میکند و مایل است از آن بکند و به سعادت فردی خویش دست یابد. او میداند که این خانه قدیمی پدری محکوم به زوال است،  .< نمیدانم این خانه را کدام مجنونی یا کج سلیقه ای در عهد دقیانوس ساخته است.ص8>.   او بویژه پس از حادثه دیدار زن اثیری  و  زنده شدن تصویر اصلی نقاشیهایش؛  خویش را < از جرگه آدمها، از جرگه احمقها و خوشبختها بکلی  بیرون کشیده است.ص9>، ولی ناتوان از کندن کامل از آن و یافتن فردیت نوی خویش و عشق فردی خویش است ، از این رو < برای فراموشی به شراب و تریاک پناه.ص9 > می برد. از ابتدا پیداست که راوی نه انسان سنتی، بلکه انسان درگیر با این سنت و خواهان رهایی از این جهان سنگین است، اما  گویی ناتوان از آن است که هرکول وار اصطبل اوژیاس درون فردی/ جمعی خویش را پاک سازد و خویش را رها سازد و از اینرو برای فراموشی بحران خویش و زندگی برزخی خویش به شراب و تریاک پناه می برد.کافیست که جمعیت چند میلیونی معتادان و مصرف تن وار تریاک و مشروبات الکلی را در ایران امروز بیاد آوریم، تا بدانیم  راوی کیست،  با آنکه  متن اول بیشتربرخورد به تاریخ و فرهنگ گذشته خویش و یا به دوران کودکی و جوانی خویش  است. چیست که این انسان ظریف  وحساس  را اینچنین گرفتار خویش کرده است  و او   ناتوان از گذار از آن و شروع زندگی دوباره است؟  . چرا راوی که شروع به شک و طرح سوال درباره فرهنگ و گذشته خویش کرده است، نمی تواند بکمک شک و سوال و اسطوره زدایی به جهان فردی و مدرن خویش و به سعادت نوی خویش دست یابد؟.چرا او نمی تواند در پی سعادت فردی و عشق فردی، بر نکات منفی فرهنگ گذشته اش که در او ریشه دوانده است،  چیره شود و به عشق زمینی خویش دست یابد و در کنار معشوقش و در جهان سمبلیک فردی خویش  به تمنای عشق مدرن خویش دست یابد،تمنا و فردیتی  که ضلع سومش قانون یا< نام پدر> و مسئولیت در برابر خویش و دیگریست .  تا  بدینوسیله فرهنگ و تجارب پدر و مادر سمبلیک و سنت اش را به یاور خویش و مشاور خویش تبدیل کند و خود به سان سوژه و در گفتمان متقابل و تمنای متقابل و پارادکس به معشوق و به جهاش، سرور جهانش باشد و عشق و جهان فانی و زمینی خویش را بسازد. به جای آنکه اینگونه اسیر خانه پدری و سنت، اسیر  افسون نگاه معشوق از دست رفته و نگاه مادر خیالی نهفته در پشت این چشمها باشد و بقول صالحی هفت سال نشده هزارساله پیر شود. با طرح همین سوال راوی به من و تو و تاریخ  تا به امروز ما تبدیل میشود که قرنها دچار سترونی و ایستایی است  و  یا بزبان فروید اخته شده است و ناتوان از خلاقیت و گذاربه جهانی نو و مدرن است. در واقع خود راوی نیز خودآگاه و ناخودآگاه می خواهد دقیقا به توصیف این تراژدی بپردازد که مانع رهایی کامل او و مانع دست یابی او به عشق و جهان فردیش و باعث اسارتش در این خانه پدری و سنت،در بند نگاه  زن اثیری و اسارتش در بند مواد مخدر می شود. او گویی حالت آن کسی را دارد که در حال شرح تراژدی مرتب تکرارشونده خویش است. تراژدی بنیادین او چیست که او را محکوم به تکرار و محکوم به درگیری دائمی با مسائل و تصاویری مشابه و تکرارشونده می کند؟. راوی در معرفی خویش ،پس از آنکه به ما نشان می دهد که آنچه او توصیف می کند قبلا اتفاق افتاده است و آخر متن و اول متن اول یکیست و او اکنون تنها به شرح این تراژدی  خویش برای <سایه> خویش می پردازد، به  سراغ تبلورات معضلات عمیقش در افکار و اعمالش می رود و به ما میگوید که قلمدان نقاشی میکند و همیشه موضوعات نقاشی او یکیست.

<- ولی چيزی که غريب،

چيزیکه باورنکردنی است نمی دانم چرا موضوع مجلس همهء نقاشیهای من

از ابتدا یک جور و یک شکل بوده است. همیشه یک درخت سرو می کشیدم

که زیرش پیرمردی قوز کرده شبیه جوکیان هندوستان عبا به خودش پیچيده،

چنباتمه نشسته و دور سرش شالمه بسته بود و انگشت سبایه دست چپش

را بحالت تعجب به لبش گذاشته بود. - روبروی او دختری با لباس سیاه

بلند خم شده به او گل نیلوفر تعارف میکرد- چون ميان آنها یک جوی آب

فاصله داشت - آیا این مجلس را من سابقا دیده بوده ام، یا در خواب به من

الهام شده بود؟ نمی دانم، فقط می دانم که هر چه نقاشی می کردم همه اش

همین مجلس و همین موضوع بود، دستم بدون اراده این تصویر را می کشید

و غریب تر آنکه برای این نقش مشتری پیدا میشد و حتی بتوسط عمویم از

اين جلد قلمدانها بهندوستان می فرستادم که می فروخت و پولش را برایم میفرستاد.ص 10>

این تصویر مداوم مانند خوابی که من یا شما مداوم ببینیم ، حکایت از آن میکند که بقول فروید در خواب و رویا و   هنر  ضمیر ناخوداگاه  بشیوه تشبیه و مجاز خواهشهای جنسی/عشقی و امیال خشم و میل نفی پدر را ابراز می کند و در پی  ارضای امیال خویش است.  یا بقول یونگ  و نیز گشتالت تراپی که کاملتر از فروید اینها را بررسی میکنند، این اعمال تکرارشونده بیانگر یک معضل درونی هستند که میخواهد خویش را بیان کند و بدنبال راه حل میگردد.  در این معنا، تکرار مضمون مشابه نقاشی  توسط راوی، بزبان گشتالت تراپی بیان معضلی روانی است که هنوز کامل حل نشده است و از اینرو  ساختار و دایره زندگی  نمیتواند بسته شود و  بحران  تبدیل به تجربه یا قدرت تازه نمیشود. حاصل این ناتوانی  محکومیت  به تکرار است، مانند ملت ما  که   حداقل صدوپنجاه سال در پی دستیابی به مدرنیت است و چون بدان دست نمی یابد، محکوم به تکرار  صحنه درگیری میان سنت و مدرنیت در درون و برون خویش و در همه عرصهای فردی و اجتماعی و سیاسی  است، تا آنگاه که به جهان نوی خویش دست یابد و دایره بسته شود و زمان نوسازی فرارسد و زمان زمینه سازی بحرانهای نو در یک بازی جاودانه عشق و قدرت و دگردیسی. انسان یا اجتماع  در بحران درونی بدرون تنهایی خویش پناه میبرد، تا در دیالکتیک تنهایی به گفتمان باخویش بنشیند و در این دیالکتیک تنهایی  به   باور روانکاوی به جذب و تعالی بخشی امیال درونی خویش و بخشهای سرکوب شده زنانگی و مردانگی خویش بپردازد و اینگونه سرانجام با  دست یابی به قدرت نوی خویش که ناشی از گفتمان و جذب امیال و تعالی بخشی آنها به تمناهای بالغانه عشق/جنسی و شور فردیت خویش است،می تواند از تنهایی بیرون آید و به سان یک فرد مستقل و توانا به عشق و گفتمان با دیگری و پارادکس عشق و رابطه و گفتمان متقابل تن دهد و جهان و عشق فردی خویش را بسازد  و یا به عنوان اجتماع در بحران بکمک گفتمان و چالش مدرن،اسطوره زدایی و یافتن تلفیق خویش در میان خواستهای متضادش به وحدت در کثرتی نو و یا کثرت در وحدتی نو دست یابد. گفتمان راوی با خویش ، همان گفتمان راوی با سایه خویش است.  سایه  به عنوان< نماد ضمیر ناخوداگاه و بخشی از من خویش که پنهان مانده است. یونگ> می تواند مثبت یا منفی باشد، یاور یا بازدارنده باشد. سایه راوی نیز هم سایه مرگ است و هم خودآگاهی و قدرت پنهان  او. از اینرو بایستی او در گفتمان با این سایه و یا سرنمادهای اسطوره ای فرهنگ خویش،سرنمادهای زنانه و مردانه، تصاویر خیالی و رئال یا کابوس وار پدر و مادر درون خویش ، به گفتگو با هراسها و اشتیاقات درون ،به گفتگو با قدرتهای نابالغ درون خویش بپردازد و از یک طرف با اسطوره زدایی و  از طرف دیگر با جذب و تعالی بخشی این سایه و سرنمادها در جهان سمبلیک و هویت فردی خویش،هم خویش را از نکات منفی این فرهنگ گذشته رها سازد و هم نکات قدرتمند این فرهنگ را نوزایی و نوسازی کند و در خویش جذب کند و خویش و جهانش را چندلایه،متفاوت و بارور سازد. برای دستیابی به هویت فردی خویش او راهی جز این چیرگی بر نکات منفی و مرگ آفرین <سایه> خویش،<زن اثیری،لکاته> خویش،تصویر مادر خیالی و پدر خیالی خویش و یا همان <پیرمرد خنزرپنزری،عمو،قبرکن> و یا <رقاص هندی،دایه،> و عبور از ساختار خیالی و شیفتگانه/متنفرانه کاهنانه/عارفانه از یکسو و از سوی دیگر حفظ و نوزایی مدرن و تفسیر مدرن و سمبلیک این فرهنگ و این ایماژها و  این قدرتها ندارد. اینگونه او بایستی برای دستیابی به هویت مدرن خویش، هم اشتیاقات مدرن و پسامدرن خویش در جهان سمبلیک فردی و جمعیش تلفیق و جذب کند و هم ، به جذب عناصر سالم و قدرتمند فرهنگ خویش بپردازد و از طریق گفتمان و جذب و تعالی بخشی <سایه> و نیروهایش، خود را به یک کثرت در وحدت،به یک جسم خندان و چندلایه، به یک زن و مرد مدرن و چندلایه تبدیل کند. زیرا  همانطور که روانکاوی نشان می دهد،هویت و فردیت  در ابتدا یک هویت جنسیتی  و در نهایت یک <من>جسمی و آری گویانه به جنسیت و جسم است. بنابراین ایرانی برای دست یابی به هویت مدرن و فردیت خویش راهی جز تبدیل شدن به زن و مرد مدرن و دستیابی هر چه بیشتر به <من>جسمی خویش و یا در معنایی بهتر و قویتر،دستیابی به جسم خندان و چندلایه خویش ندارد و این جسم خندان  و حتی سوژه لکانی یا من فرویدی تنها بر بستر تلفیق اشتیاقات مدرن و پسامدرن ما با بخشهای سالم این سرنمادهای فرهنگی ریشه یافته در درون ما و برپایه بلوغ یافتن این اسطورههای درون و تبدیلشان به قدرتهای ما می تواند صورت گیرد،همانگونه که رنسانس جهان مدرن برپایه نوزایی فرهنگ یونانی و تلفیق آن با داده های علمی و فلسفی مدرن صورت می گیرد.از اینرو نیز انسان ایرانی بایستی بر پایه این آری گویی به زنانگی و مردانگی و خواستهای گیتیانه و زمینی خویش، بر پایه آری گویی  به هویت فردی و جنسیتی خویش و به عشق و خرد زمینی خویش  ،همه این سرنمادهای مادر خیالی،پدر خیالی، زن اثیری،لکاته و سایه را به شکل سمبلیک به قدرتهای نو خویش، به مادر و پدر سمبلیک در تفکر لکانی  و یاور و مشاور درونی او به سان <فرامن و کمال مطلوب من> در معنای فرویدی  تبدیل کند و یا شورهای جنسی،خشمگینانه و عشقی نهفته در تصاویر ناخودآگاه راوی،زن اثیری،لکاته و غیره را به شورهای مدرن و قدرتهای خرد و اعتراض مدرن زنانه و مردانه،به حالت جادویی و رمزآمیز  خندان اروتیسم و عشق چندلایه تبدیل سازد  و اینگونه هم از حاکمیت این اسطورهها بر خویش و  از قدرت مخربشان بکاهد و هم آنها را به یاران و یاوران خویش تبدیل  سازد. او همینکار را نیز بایستی  با اشتیاقات مدرن و پسامدرن خویش بکند  و بایستی جهان مدرن و پسامدرن را در جهان سمبلیک و فردی خویش تلفیق و جذب  کند و اینگونه مدرنیت ایرانی و مفهوم <زن و مرد ایرانی چندلایه و متفاوت> را بیافریند و یا به باور من در بهترین حالت به <جسم خندان و چندلایه عاشق و عارف زمینی > و تفسیرهای مختلف و ممکن این حالت تبدیل  شود. برای دستیابی به هویت فردی خویش،او راهی جز این گفتمان و تلفیق و جذب،اسطوره زدایی از یکسو و نوزایی و نوسازی سرنمادهای خویش ،جذب معانی پایه ای مدرنیت مانند فردگرایی،انسان محوری،گیتی گرایی از یکسو و از سوی دیگر تلفیق آن با عناصر سالم شده و قوی فرهنگ خویش ندارد. هر حرکت دیگر به معنای ماندن در حالت ادیپالی و سرکوب خویش و ناتوانی از عدم دستیابی به جهان فردی و عشق فردی خویش و یا در معنای لکانی به معنای گرفتاری و ماندن در حالت شیفتگانه/متنفرانه من نارسیستی و خیالی نابالغ است که حاصلش همان تکرار اسارت در نگاه پدرو مادر خیالی سنت و عشق مطلق عارفانه از یکسو و از سوی دیگر غرب شیفتگی/غرب ستیزی،سنت شیفتگی/سنت ستیزی و ناتوانی از جذب و پالایش مدرنیت و سنت در جهان سمبلیک و فردی خویش است. راوی بوف کور نیز بایستی از اینرو به گفتمان با درون خویش بپردازد و آنها را در خویش جذب و تعالی بخشد. کپی کردن مدرنیت بشکل تقی زادهها و بازگشت به خویشتن جلال آل احمدها هر دو محکوم به شکست بوده و است و فقط نماد گرفتاری در بند نگاه مادرو  پدر خیالی و رابطه شیفتگانه و متنفرانه و نماد ناتوانی از تلفیق و جذب مدرنیت و سنت و دست یابی به هویت فردی و جنسیتی مدرن خویش است. به خاطر این ناتوانی نیز ما تاکنون هنوز اسیر این حالت شیفتگانه/متنفرانه و اسارت در بحران مدرنیت/سنت باقی مانده ایم. راوی بوف کور نیز بایستی برای رهایی از این تکرار مداوم نقاشی و تراژدی خویش از یکسو به درون تنهایی خویش رود وبا خویش به گفتگو نشیند و در این دیالکتیک تنهایی به جذب و تعالی بخشی شورهای درونی خویش بپردازد و از طرف دیگر با این قدرت به عشق در برون و به حقیقت فردی خویش تن دهد و با گذشتن از مفاهیم سنتی بحران زای مفهوم عشق و زنانگی و مردانگی،  به تلفیق خویش و مدرنیت متفاوت خویش دست یابد و به جهان و عشق فردی خویش دست یابد. اکنون ما میدانیم راوی در بحران است و با خویش در گفتمانی  درونی. اکنون بایستی  راوی برای دستیابی به بلوغ و یافتن راهی نو و یا حدااقل دیدن و ییان بحران وجودی خویش وارد بحران شود، وارد صحنه نمایش شود و مثل پسیکودراما بحران را بازی کند. زمان بیدار شدن اسطورهها و واقعیت شدن خیالها فرارسیده است، تا یا  راوی  با عبور ازآنها و تعالی بخشی آنها اسطوره زدایی کند و فردیتش را قوی سازد و دیگر  اسیر امیالش  و یا اسیر اخلاق سرکوب گر اشتیاقاتش نباشد، بلکه برعکس آنها را به سان قدرتها و اخلاق سبکبال خویش  در خدمت زندگی بگیرد و واقعیت مدرن و نیز جادویی خویش را بسازد. یا ناتوان از بلوغ،  اسیر سنت و اسطوره ، بدون تجربه کردن  جوانی و زنانگی یا مردانگی  خود، پیر و سنتی گردد و به پیرمرد و پیرزن خنزرپنزری تبدیل گردد. مشکلات درونی راوی نیز که تلاشش برای رهایی و بلوغ ، سرانجام مانند کل تلاشهای دو قرن اخیر شکست می خورد،دقیقا از همین جا شروع میشود. او با سایه خویش به گفتگو برای جذب خواستهای او نمی نشیند، بلکه چون نبرد اصلی را که بعدا بدان می پردازیم باخته است، اکنون این در خویش رفتن بیشتر به معنای تن دادن به حس مرگ و باخت و اسارت بیشتر در  نگاه منفی سایه و نکات منفی هویت جمعی خویش که اصلش بر پایه خیر و شر و هراس از جسم و زنانگی و مردانگی نهفته است، صورت می گیرد. از اینرو بجای گفتگو با سایه و میل جذب قدرتهای او  و رشد فردیت خویش از این طریق،تنها به توصیف برای او می پردازد،مانند بیماری بر بستر مرگ که آخرین وصیتهایش را می کند.اینگونه سایه بیشتر تبلور مرگ و اسارت در فرهنگ <مرگ پرستی و درد پرستی> است، تا توانایی جذب قدرتهای او در خدمت زندگی. اینجا  توصیف وصیت نامه و داستان  شکست سهراب در برابر رستم،مدرنیت در برابر سنت، قربانی شدن زنانگی و مردانگی در برابر نگاه خشمگین و پر از سرزنش پدر و مادر خیالی و یا در برابر عشق مطلق مادرانه است. اما راوی ما حکایت گر تراژدی عمومی نمی بود،اگر که هم زمان در این بستر مرگ نیز بازهم  به بیان علل نهایی تراژدی نمی پرداخت و  اصل ماجرا را و علل شکستش را بر ما روشن نمی کرد. اینگونه او در این لحظه مرگ و فروپاشی درونی،با بیان صادقانه بحرانش و روان پریشی اش،امکانی برای رهایی نسل و خوانندگان بعدی می آفریند. راوی ما را با شکست زمان و مکان بدرون اصل ماجرا می برد  و هم زمان با چرخشهای مداوم توصیفی  نشان می دهد که هر شروعی در جای دیگر خود ادامه موضوعی دگرست  و اینگونه در توصیفش هر علتی به معلول دیگری در یک چرخش دایره وار و بیماروار تبدیل میشود. اکنون آنچه که او نقاشی میکند و ذهن و جان او را بخود مشغول کرده است، در برابرش زنده میشود و او آن خیال را در واقعیت میبیند.

 راوی برای عمویش که  اتفاقی  بدیدنش آمده است(با آنکه صحفه ای قبل او را وسیله فروش نقاشیهاش در هند می خواند) و قیافه اش مثل پیرمرد در نقاشی است و به راوی نیز شبیه است و ناگاه به سراغش امده است و برادر دوقلوی پدرش و نیز رقیب عشقی پدرش میباشد (که ما در بخش دوم بدان پی می بریم و یا شاید خود پدرش باشد. لحظه ای مکث کنید  و از این چند معنایی و چند واقعیتی هنر هدایت لذت ببرید)، میخواهد برای پذیرایی  شرابی را که به یادگار دارد ( که بعدا پی می بریم؛  تنها یادگار مادر است و سمی و کشنده است) از بالای رف پایین بیاورد که ناگهان از سوراخ دیواری به بیرون نگاه میکند و همان صحنه نقاشی را در اینجا زنده دربرابر خویش میبیند؛ دیواری که قبلا سوراخ نبوده و مثل پرت شدن آلیس به سرزمین عجایب و ورود به جهان درونی ممنوعه خویش میماند، و خود نمادی از نگاه به گذشته ای دور یا نزدیک و  یا نقدی  با فاصله بر تاریخ  فردی و جمعی خویش است و نشان میدهد که هدایت بخش اول را به احتمال زیاد در اروپا نوشته است . اکنون بحران بیدار میشود وزمان تصمیم گیری و انتخاب است و هدایت با هنر بزرگ خویش هر لحظه این دوران بحران و انتخاب را به جهانی چند معنایی تبدیل میکند که میتوان برای هر صحفه اش در عین دیدن خط سرخ و محوری نوشته،  نقدی چند معنایی نوشت. اما ما مجبوریم به اصل مطلب اکتفا کنیم:

 < دیدم در صحرای پشت اطاقم پیرمردی قوزکرده زیر درخت سروی نشسته بود و یک دختر جوان_ نه یک فرشته آسمانی جلو او ایستاده  خم شده بود و با دست راست گل نیلوفر کبود باو تعارف میکرد. در حالیکه پیرمرد ناخن انگشت سبابه دست چپش را میجوید.ص 12>

صحنه نمایش حکایت از یک دیدار میان دو جنس میکند، چه ایندو پدر و مادر، یا زن و مرد باشند. اما از یاد نبرید که راوی دارد از سوراخی (مانند آنگاه که کودک از سوراخ کلید به اطاق خواب پدرو مادر نگاه میکند و بیانگر عشق و مثلث ادیپالی کودکانه و  درگیری در اولین عشق بخاطر ممنوعیتهای سنتی و سنتهای خانوادگی است) به این جریان نگاه میکند و او زاویه سوم این مثلث ارتباطی است. همانطور که عمویش در پشت سرش ضلع سومی از این مثلث ادیپالیست. سرو حکایت از سرو مهری،سرو زردشت و  و اسطوره ایرانی میکند و  نیز بقول دکتر صنتعی حکایت از نرّگی  و یا قدرت مردانه در معنای روانکاوی می کند(6). گل نیلوفر که در فرهنگ ما سمبل عشق  است  و نیز پیوندی با آناهیتا الهه زن آبها دارد و سمبل مهریست و در دست داریوش بزرگ نیز دیده میشود، در اینجا کبود میشود که سمبل عشق پیچیده و حتی مسموم، یا ممنوعه   و احساسات متناقص و دوسودایی میباشد. در نقاشی  بر قلمدان نیلوفر کبود نیست. پیرمرد قوزکرده در زیر سایه سرو نماد آزادگی،مردانگی حکایت از مردانگی خردشده و پیرشده،حکایت از نگاه هدایت به <پدر> و دیدن درست نقش <پدر> در جامعه ایرانیست که با اینکه نقش اول و اساسی را به سان حامل و بیانگر و فرد ممتاز جهان سنتی و حامل اخلاق سرکوب گر جسم انجام میدهد،اما بهای این کار را با قوزی شدن،خمیده شدن،زشت شدن جسمی  و خواجگی و یا گرفتاری در امیال سرکوب شده جنسی  می پردازد. بی دلیل نیست که قوزی بودن را در ایران با حالات اهریمنی و یا حتی با <استمناء زیاد> پیوند می دهند. <پدر ایرانی> بهای قدرت پدر بودن را با کشتن مردانگی و شورهای مردانه خویش و از دست دادن هویت فردی و جنسیتی خویش می پردازد. همانطور که در بحث اروتیسم پسامدرن مطرح کرده ام،مرد ایرانی و زن ایرانی هر کدام صاحب سه حالت عمده هستند که ناشی از این دیسکورس سنتی است و مرتب یکدیگر را به شکل دیفرانس دریدایی بازتولید می کنند. مرد ایرانی با سرکوب مردانگی و هویت مردانه و چندلایه اش مرتب به سه شکل <پدر>،<قهرمان> و <شاعر و عارف عاشق عشق مطلق و زن اثیری> ظاهر میشود و این حالات می توانند براحتی به یکدیگر تبدیل شوند و زن ایرانی به سه شکل < مادر و عشق مطلق و نافی جسمانیت مادرانه>،< زن اثیری سمبل فرشته بودن و زیبایی و حاکم بر عرصه عشق و اشتیاق پنهان مرد ایرانی> و در انتها <به سان زنانیت سرکوب شده و خشمگین لکاته> بروز می کند و این حالات نیز همانطور که در بوف کور اتفاق می افتد،می توانند مرتب به هم تبدیل شوند. هر دو حالتهای زنانه و مردانه سنتی  و این نقشهای سنتی در یک بازی متقابل و بناچار یکدیگر را و بازی جاودانه اخلاق/گناه، خیر و شر،ظالم و مظلوم را بازتولید می کند که  بازی محوری این جهان سنتی و گرفتار در ژوئیسانس نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه است. همه حالات دیگر مانند دایه و یا نامادری خطرناک،مرد قاتل و سرکوب گر زن و غیره به شکل حالتهای دیگر این سه حالت اصلی بروز می کنند و تکمیل کننده آن هستند. در هر حال شکل اصلی رابطه اینجا به شکل حالت خیالی و یا رئال و کابوس وار مادرانه/پدرانه، رمانتیک/شهوانی است و اینگونه نیز  جسم دوپاره میشود و عشق افلاطونی و تن شهوانی کثیف و گاو نفس خطرناک ،میل به یگانگی روحی  در عشق و عرفان و نفی جسم  توسط سرکوب  خشمگین شده و بیمار و نفی فردیت  مخالف یگانگی زاییده میشود.   انگشت سبابه جویدن پیرمرد حکایت از لمس عشق و اشتیاق و احساس ممنوعه و مخالف سنت به دختر مقابل از یکسو و میل به آغوش گرفتن و حتی حالات آنال/سادیستی و یا اشتیاقات سکسی هاردکور و غیره می کند و هم همزمان میل پوشاندن این این احساسات و سرکوب این احساسات را و جویدن و خردکردن این احساسات و امیال ممنوعه را برملا می سازد. هدایت چنان در ترسیم این صحنه به یک خلاقیت هنری و روانکاوانه دست زده است که همین تصویر را میتوان بدقت و از چند چشم انداز مختلف باز و بررسی کرد و به نکات نوینی دست یافت. (به دوستان علاقه مند، خواندن تفاسیر روانکاوانه دکتر صنتعی  در باب این تصویر  و نمادهایش را در کتاب نامبرده  <بوف کور،تاریخ فرهنگی و اسطوره کشی>  توصیه می کنم). موضوع اما این است که بهترین تعبیر و تفسیر این حالات و جزییات، تنها بر بستر دیدن کل صحنه و حالت ادیپالی صحنه و بر بستر درک دقیق دیسکورس سنتی امکان پذیر است،زیرا هر جزء این صحنه در یک پیوند درونی با بقیه صحنه در این دیسکورس سنتی دارد.موضوع این صحنه یک رابطه عشقی و عاطفی دو طرفه بر بستر سنت و دیسکورس جامعه از یکسو و از طرف دیگر یک صحنه ادیپالی و عشق ممنوعه است که ضلع سومش راویست و یا فرد غایب در نگاه زن اثیری و نیز عموی راوی که در پشت سر راوی قرار دارد. موضوع درهم آمیختگی این عشقها و بحران عشقی ناشی از این درهم آمیختگی است. دختر که زیباست و در عنفوان جوانیش قرار دارد ، در حال تعارف کردن گل نیلوفری به پیرمرد قوزی و بیان عشق و علاقه ایست که هم معنای عشق دختر به پدر و هم زن  به مرد را دارد و اینگونه دچار حالت ادیپالی و دوسودایی است. در حالت رشد سالم، این دو عشق از یکدیگر در مسیر گذار مثبت ادیپالی و با قبول محرومیت از یگانگی نارسیستی با پدر و یا مادر و قبول قانون جنسی جدا میشوند و کودک به هویت جنسی و جنسیتی فردیش دست می یابد و در دوران   بلوغ  این جدایی و تفکیی کاملتر  میشود  و شخصی به عشق و حقیقت فردی خویش بر پایه این هم هویتی با اولیاء و در عین حال با تن دادن به تفاوت و راه خویش دست می یابد و عشقی متفاوت بر بستر تجربه عشق مثبت اولیه می آفریند.با این بلوغ فردی و گذار سالم نارسیستی و ادیپی، عشق نارسیستی  به پدر و یا عشق پسر به مادر به سان بخشی از هویت و اعتماد بنفس و توانایی عشق ورزیدن، بشکل  <تصویر درونی پدر و مادر> و یک <خود بزرگ> سالم رشد می کند و به فرد توانایی عشق به خویشتن و عشق به دیگری بر بستر این عشق اولیه می دهد و عشق نارسیستی به مادرو پدر به تجربه و بستر عشقی تبدیل میشود که اکنون به دنبال عشق جوانی می گردد و یا در حالت رشد <من>درون و فردیت ، با قبول ناممکنی این عشق نارسیستی و کودکانه، میان این دو عشق فاصله می افتد و دختر و پسر عشق اولیه را رها می کنند و محرومیت را می پذیرند و با همخوانی خویش با رقیب و دستیابی به فردیت جنسی و جنسیتی خویش، همزمان این احساس اولیه بشکل هم هویت خوانی با پدر و یا مادر   در درون <فرامن کودک> و یا بشکل ایده الهای او و <کمال مطلوب من>  او جذب می شود و تعالی می یابد.  با این تجربه و توان، آنگاه فرد  بدنبال عشق فردی خویش و جهان فردی خویش می گردد. در حالت گذار منفی و نابالغانه، اما این دو عشق  و نیز سه بخش <فرامن>،<من> و <آن> در یکدیگر مخلوط و درهم گره خورده باقی می مانند و فردیت رشد نمی کند و نمی تواند به قدرت اصلی روان تبدیل شود و یک <خود> سالم نارسیستی رشد نمی کند و شخص دچار حالات خودبزرگ بینی از یکسو و از سوی دیگر حس چندپارگی مداوم و پوچی می شود و شخصیت اش تکه تکه می گردد. چنین انسانهایی با این حالات درهم آمیختگی عشقی و احساسی، هر حالت عشقی و احساسیشان بشکل حالات دو سودایی عشق/نفرت،هراس/خشم،مسحوری/تنفر صورت می گیرد و اسیر این حالات دوگانه، خویش و عشق و سعادتشان را داغان می کنند. در حالت تعارف گل نیلوفر دختر یا فرشته به پیرمرد همین گره خوردگی دو عشق و عدم جداییش در هر دو وجود دارد. هم پدر و هم دختر در عین حال معشوق و عاشق هستند و در عین حال نفر سوم و رقیبی نیز هست که همان راوی و در پشت او عموی او یا رقیب پدر قرار دارد که بعدا پی میبریم،همزاد و دوقلو با پدرش است و بخاطر مادرش با یکدیگر در جنگ بوده اند. دختر نیز همزمان تصوری از مادر راویست که در بقیه تصویر مشخص میشود و چشمان ترکمنی اش از مادر راوی به یادگار است. اینگونه راوی نیز در عشق اش به دختر یا فرشته در عین حال به مادرش عشق می ورزد و نمی تواند این دو عشق را از یکدیگر جدا سازد و احساساتش دو سودایی است. بی دلیل نیست که می گوییم،بهشت زیر پای مادران است. حالت تعارف دختر به پیرمرد از طرف دیگر، جدا از سمبلهای عشق و مهر ایرانی،  دارای معنا و مفهوم اسطوره آفرینش قرآن و مسیحیت نیز هست و گویی دختر به پیرمرد گندم و یا سیب سرخ اعطا می کند. این تصویر حکایت از ادامه این عشق ادیپالی و حالت شیفتگانه/متنفرانه  در فرهنگ اسلامی/ ایرانی و تشدید این حالت  می کند. همین چندلایگی و چندسودایی یک تصویر،خود اوج درهم آمیختگی عشق و سوداهای وجودی ما و ناتوانی ما از گذار از این  گره خوردگیهای درونی و  دست یابی به  تفکیک حوزههای درونی  وبرونی و دست یابی به عشق مدرن و فردیت مدرن است. تعارف گل نیلوفر چون بیان عشق است و کبودی آن نماد چند لایگی  و چند سودایی این عشق و  نماد جوانب ممنوعه  و خطرناک و نابالغانه  آن. اینکه زن ایرانی بطور عمده  اسیر نگاه و عشق پدر است و در مرد بدنبال پدری و امنیتی می جوید و نمی تواند بر پایه عشق اولیه به پدر و مادر و با گذار از این عشق به عشق جنسیتی خویش و هویت فردی خویش دست یابد، در این تصویر بخوبی نمایان است،همانگونه که مرد ایرانی بطور عمده  اسیر حالت دوسودایی مادر/دختر است و از یکسو در زن بدنبال مادر می جوید و از آنرو که عشق زنانه و  زمینی در برابر این عشق خیالی مادرانه محکوم به شکست است،از اینرو نیز عشقهای ایرانی حالتی تراژیک و با تقدس درد و حالات سادومازوخیستی دارند. از طرف دیگر مرد ایرانی در این حالت عشق به دختر بدنبال جهان عشق جادویی و پاک و جسم جادویی شده و رویایی شده می گردد که نمونه اش را هدایت اینجا به سان عشق راوی به زن اثیری و یا در کتاب داش آکل به سان عشق ادیپالی داش آکل به مرجان نشان می دهد. یعنی زن اثیری هم یک جسم رویایی شده و هم یک تصویر از مادر است و هر مرد ایرانی از داش آکل تا راوی و حتی شاعر بزرگمان احمد شاملوی  در شعر <آیدا> بدنبال این زن اثیری/مادر،این دختر/مادر است و از زن و چندلایگی زنانه هراس دارد،همانطور که از مردانگی چندلایه خویش هراس دارد و  یا مثل شاملوی عزیز و بزرگ در <کاشفان فروتن شوکران> و یکایک ما در لحظه ای به قهرمان خلق تبدیل میشود و ناخودآگاه بدنبال نجات مادر خیالی از چنگ پدر خیالی و زجر اوست ، و لحظه ای دیگر در پی این یگانه شدن با افسون نگاه این دختر/مادر و  بشیوه رمانتیک و شرمگینانه  دست یابی به جسم و اروتیسم خویش و برای دست یابی به لذت و خوشی دردآور نارسیستی خویش ،چون راوی و داش آکل  عاشق زن اثیری و مرجان می شود و بخاط ناتوانیشان به عبور از این حالات ادیپالی و بخاطر ناتوانیشان از رهایی از این لذت نارسیستی و افسون گرانه،خویش و معشوق را در پای عشق دوسویه و گرفتارشان  و سنتشان قربانی می کنند. در انتها  یا  بخاطر اسارتشان در نگاه  معشوق و مادر خیالی و بخاطر ناتوانیشان در گذار از اخلاق و سنت پدر خیالی می میرند، یا برای دست یابی خیالی به این چشمان و چشیدن پستان مادر و لمس تنبیه پدر به اعتیاد پناه می برند و یا لحظه ای دیگر می خواهند قهرمانه چون رضا قهرمان فیلم گوزنها بر گناه خویش چیره شوند،بجای آنکه بدون حس گناه به راز تراژیک زندگی خویش پی ببرند و با تن دادن به فردیت جنسیتی و با تن دادن به جسم و عشق و  خرد زمینی خویش و با چیرگی بر فیگورهای <قهرمان>، شاعر  و عارف و تبدیل کردن و تعالی آنها به ضدقهرمان خندان و شرور  و لذت پرست، به شاعر خندان و عارف زمینی شرور، به جهان و عشق زمینی خویش دست یابند. همینگونه نیز زنان به سان مادرها،مرجانها و لکاته ها اسیر حالات خویش و  اسیر این لذت شیفتگانه/متنفرانه می مانند و از مادر به مرجان و از مرجان به لکاته و از لکاته به مادر تبدیل می شوند،بجای آنکه با تن دادن به فردیت زنانه خویش و با جذب سمبلیک قدرتهای مادر،مرجان و لکاته ، بر بستر زنانگی خندانشان به شور مادرانه شان و  حالت زمینی/جادویی مرجان درونشان و اعتراض مدرن  و رها شده از خشم کور لکاته شان تن دهند و چندلایه و پرشور شوند. این میل یکی شدن با افسون نگاه معشوق و مادر و پدر خیالی و این سرکوب خشمگین هر تلاش برای رهایی توسط نگاه سرزنش گر مادر خیالی و بمباران احساسات گناه توسط پدر خیالی باعث شده است که هر تلاش برای رهایی به شکست بیانجامد و آنکه از پس از دشمنان درونی بر می آید،بدست تبلور بیرونی این دشمنان در قالب نمایندگان سنت،اخلاق و عرفان مادری به صلابه کشیده می شود و سرکوب می شود. 

حال   پی میبریم که اساس این بحران تراژیک فردی و جمعی،  یک بحران عشقی/ جنسیست . عشق اما پدیده ای چند لایه ای میباشد. ما آنگاه که عاشق کسی میشویم، در انتخاب عشق و معشوقمان تمامی فرهنگ عشق جامعه و خانواده خویش و معضلات فرهنگ و تاریخ خویش با  عشق را،  دوباره تجربه میکنیم و باید یا راهی جدید بجوییم تا به عشق فردی خویش دست یابیم و یا آنکه عشق ما همان عشق سنتی میشود.(به اینخاطر هم معمولا اتسان در عشق اولیه  معشوقانی شبیه یا کاملا متضاد پدر و مادر خویش را انتخاب میکنند). میان عشق فردی و فردیت نیز پیوندی درونی و عمیق وجود دارد. دستیابی به عشق و حقیقت فردی با گذار از عشق پدر و مادر خویش، در عین حفظ ان عشقها به عنوان بخشی از هویت درون و قدرتهای درون، در پیوند با گذشته  ونه بشکل حاکمیت گذشته بر حال صورت میگیرد. در هر بحران عشقی و فردی، ما با این نکات عمیق فرهنگی خویش روبرو میشویم و اگر تحول کامل صورت نگرفته باشد،محکوم به بازگشت و دیدار دوباره اسطورهها و هویت خویش،برای  تعالی بخشی این اسطورهها و  اسطوره زدایی و ساختن یک هویت مدرن و نو  از طریق بدست گرفتن مثبت این اسطورهها و قدرتها، در اختیارگرفتن هویت گذشته خویش به سان قدرت خویش و در خدمت خویش هستیم .این نکته بویژه در بحث بوف کور از این جهت مهم است که   م.فرزانه به نقل از هدایت نقل می کند که زن اثیری در واقع یادگاری از عشق ناکام او به یک زن فرانسوی بوده است که احتمالا این عشق ناکام در اولین خودکشی هدایت در پاریس نقشی محوری بازی می کند. همین تذکر هدایت و نیز تجارب مشترک عشقی  یکایک ما ایرانیان خارج از کشور و یا داخل کشور نشان می دهد که چگونه او و یکایک ما در حین عشق و یا جستجوی هویت فردی با این فرهنگ و گذشته درگیریم و نه می توانیم آن را بدور اندازیم و یا بدون پاکسازی آن از آن استفاده کنیم. مفاهیم عشق،مرد،زن، گیتی گرایی در بطن و روان یکایک ما و فرهنگ ما نقش بسته است و آنکه می خواهد برای مثال بحران مفهوم عشق ایرانی را که مشکلش در جستجوی وحدت مطلق نارسیستی عارفانه و نفی فردیت است، در رابطه عشقی خویش حل کند و به یک عشق مدرن دست یابد،راهی جز این ندارد که با حفظ بخش سالم این میل یگانگی نارسیستی و تبدیل آن به نارسیسم بالغ،آن را بر بستر عشق زمینی خویش با فردیت و قبول فردیت پیوند زند و اینگونه هم در فرهنگ خویش نوسازی کند و هم از خطای عشق مدرن و کمبود دیالوگ و کسالت احساسی عشق مدرن بگذرد وگرنه محکوم به حالت شترمرغی و چندپارگی احساسیست.همین کار را او نیز بناچار در ایجاد مفاهیم مدرن ایرانی <زن و مرد> و یا <گیتی گرایی> بایستی بکند.به اینخاطر نیز کلمات <دو ماه و چندروز و یا دو قران و یک عباسی> که هدایت درباره هنگام دیدارش با زن اثیری می آورد،هم تبلور خاطره آگاهانه او از زمان گذشته عشق ناکامش هست،همانطور که خود می گوید، و هم تبلور ناخودآگاه سرنماد جمعی و نگاهش به تاریخ دو هزار و چندصد ساله پادشاهی کشورش و درگیری او با این تاریخ است  که در عین حال دوستش دارد و هم می خواهد اسطوره زداییش کند و هم می داند که بایستی نکات مهم او را نوزایی و بازآفرینی کند و اینگونه به ترجمه  <پروین دختر ساسان> و یا جمع آوری اشعار خیام دست می زند. مشکل هدایت و بوف کور او این است که تراژدی را می بیند و حتی راه را نیز تا اندازه ای نشان می دهد،اما نه راویش و نه خودش در نهایت نمی تواند از این بن بست درونی رهایی یابد و او  صادقانه  به مرگ راوی خویش دچار میشود، بدون آنکه پیرمرد خنزرپنزری شود.

 اکنون  میدانیم اینجا موضوع، عشق چند لایه ای  اسطوره ای، پدر و مادری، زن و مردی و معضلات این عشق ادیپالی و حالات دوسودایی و یا چندسودایی آنها  می باشد. برای درک دقیق تراژدی بایستی این حالات دوسودایی و کل بازی  بیمارگونه باز و بیان شود و هدایت این کار را می کند. او ما را بدرون معضل پایه ای و اساسی فرهنگ و تاریخمان و روانمان می برد،معضلی که ما را و تاریخمان را کور و چون بوف کوری محکوم به تکرار تراژدی کرده و می کند. راوی  به توصیف صحنه ادامه  می دهد:

< دختر درست در مقابل من واقع شده بود، ولی بنظر می آمد که هیچ

متوجه اطراف خودش نمی شد. نگاه می کرد، بی آنکه نگاه کرده باشد؛ لبخند

مدهوشانه و بی اراده ای کنار لبش خشک شده بود، مثل اینکه بفکر شخص

غایبی بوده باشد - از آنجا بود که چشمهای مهیب افسونگر، چشمهایی

که مثل این بود که بانسان سرزنش تلخی می زند، چشمهای مضطرب، متعجب،

تهدیدکننده و وعده دهندهء او را دیدم و پرتو زندگی من روی این گویهای

براق پرمعنی ممزوج و در ته آن جذب شد - این آینهء جذاب همهء هستی

مرا تا آنجاییکه فکر بشر عاجز است بخودش می کشید - چشمهای مورب

ترکمنی که یک فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده داشت، در عین حال

میترسانید و جذب می کرد، مثل اینکه با چشمهایش مناظر ترسناک و ماوراء

طبیعی دیده بود که هر کسی نمی توانست ببیند؛ گونه های برجسته، پیشانی

بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، لبهای گوشتالوی نیمه باز، لبهاییکه

مثل این بود تازه از یک بوسهء گرم طولانی جدا شده ولی هنوز سیر نشده

بود. موهای ژوليدهء سیاه و نامرتب دور صورت مهتابی او را گرفته بود و

یک رشته از آن روی شقیقه اش چسبیده بود - لطافت اعضا و بی اعتنایی

اثیری حرکاتش از سستی و موقتی بودن او حکایت می کرد، فقط یک دختر

رقاص بتکدهء هند ممکن بود حرکات موزون او را داشته باشد.

حالت افسرده و شادی غم انگیزش همه ء اینها نشان میداد که او مانند

مردمان معمولی نیست، اصلا خوشگلی او معمولی نبود، او مثل یک منظرهء

رویای افیونی به من جلوه کرد.

 او همان حرارت عشقی مهر گیاه را در من

تولید کرد. اندام نازک و کشیده با خط متناسبی که از شانه، بازو ، پستانها ،

سینه، کپل و ساق پاهایش پایین می رفت مثل این بود که تن او را از آغوش

جفتش بیرون کشیده باشند - مثل مادهء مهر گياه بود که از بغل جفتش جدا

کرده باشند.ص13/14>

راوی عاشق این زن است. اینگونه تصویر نسبتا  کامل میشود و ما صاحب دو مرد و یک زن و یک رابطه عشقی سه گانه  و معضلات آن هستیم، اما این حالت دارای چندلایه است که در طی مسیر نوشته،لایه های مختلف این تصویر گشوده و باز میشود و گویی همه بنوعی تکرار این تصویرند،همانطور که کل نوشته تکرار دائمی یک تراژدی مکرر است. نگاه زن متوجه شخص سومیست. این شخص سوم هم روایست که همبازی او در کنار نهرسورانی بوده است و عشق جوانی اوست، و هم متوجه عموی راوی است که پشت راوی قرار دارد ،زیرا زن اثیری در عین حال مادر اوست که رقاص معبد هندیست و درگیر عشق میان دو برادر بوده  است. از طرف دیگر نیز برای راوی این زن اثیری  و فرشته،هم همان همبازی دوران کودکی و عشق نوجوانی یا جوانیست و هم مادری که می طلبدش و نیز از او هراس دارد و یا از دستش عصبانیست،زیرا او را ندیده است. این حالات چندسودایی عشق/نفرت،مسحوری/هراس یا تنفر بخوبی نشان می دهد که این عشق چنان درگیر حالات ادیپالی و ماقبل ادیپالیست که نمی تواند، دختر را از مادر و عشق  جوانی را از  عشق به مادر جدا کند و بدینخاطر عشقش بیمار و بحران ساز است،همانطور که عشق دختر بیمار و بحران زا و عشق مادر،عشق پدر و عشق عمو بحران زا و بیمار  و گرفتار است. در نهایت همه آنها اسیر حالت شیفتگانه/متنفرانه لذت نارسیستی عرصه خیالی هستند. اینگونه عشقشان نیز دچار این حالت نارسیستی خیالی است و قادر نیست به عشق سمبلیک  و یا در بهترین حالت به عشق خندان عاشقان زمینی تبدیل شود که بر پایه فردیت جنسیتی و سوژه چندلایه خویش به عشق و یار چندلایه و چندحالتی خویش تن می دهند و میتوانند معشوقشان را با حالتهای مختلف مسحورانه،خردمندانه، متفاوت قبول کنند و تنها اسیر و نیازمند حالت مسحورانه/متنفرانه نیستند  و تنها در دیگری در پی دختر/مادر یا پدر/پسر نیستند  و قبل از هرچیز در دیگری،  زن و یا مرد بالغ چندلایه را می جویند که بنا به شرایط می تواند به حالت دخترانه  یا پسرانه، یا به حالت پدرانه و مادرانه و یا به مسحوری و  شرارت خندان خویش تن دهد و عشق اش را از جهات مختلف بچشد و بسنجد. اما بازیگران این بازی سنتی و نارسیستی اسیر این حالت شیفتگی /متنفرانه هستند و بنا به ضرورت این حالت و ژوئیسانس نارسیستی و نابالغانه این حالت،یا می خواهند دیگری را و عشقشان را ببلعند و یا بلعیده شوند و با او یکی گردند. از اینرو نیز اسیر <چشم و نگاه> دیگری،چه چشم و نگاه معشوق و یا <دیگری بزرگ> در معنای لکانی یعنی پدر و مادر خیالی هستند. راوی در بیان حالت چشمان زن اثیری،به این مسحوری اشاره می کند و حالت دیگر این چشمها تنفر یا اینجا سرزنش است. <چشم> بطور عمده دارای این دو حالت مسحوری و تنفر یا سرزنش است و نمی تواند  تنوع حالات را بیان کند. اینگونه  انسان نارسیستی یا <من>نارسیستی اسیر این حالت و رابطه شیفتگانه /متنفرانه اسیر چشم و نگاه دیگریست و نمی  تواند به <چهره>  چندحالتی  دیگری و ارتباط چندلایه جهان سمبلیک و تثلیثی با دیگری دست یابد.ارتباطی که مرتب قابل تحول است.  جهان و فرهنگ ما و یکایک ما بطور عمده اسیر افسون این چشم <دیگریست>،خواه این دیگری معشوق، تصویر خیالی پدر سنت  و مادر عارفانه و یا تصویر بزرگ شده و یا داغان شده خویش، خواه این <دیگری> بیماری و اعتیاد و یا وسوسه های جنسی و اروتیکی  باشد.  در هر حال شکل عمده رابطه ایرانی با خویش و با دیگری در این شکل نارسیستی نابالغانه شیفتگانه/متنفرانه ثنوی و در ناتوانیش در دست یابی به رابطه تثلیثی چندلایه و سمبلیک و عبور از این حالت شیفتگی و تنفر است. اینگونه ایرانی بطور عمده، چه در عشق و یا در سیاست، در حال  بلعیدن معشوق و مدرنیت و اندیشه است و یا می خواهد توسط دیگری بلعیده شود و به سرباز جان باخته و قهرمان اندیشه و آرمان و معشوق تبدیل شود و در مقابل به رقیبش و مخالفش خشم و نفرت می ورزد و خواهان مرگ دگراندیش است. فقط به وسعت و گستردگی حالات خیر و شری، اهورامزدا/اهریمنی و جنگ این دو در جنگهای عشق،خانوادگی و سیاسی توجه کنید و اینکه چگونه به جای چالش مدرن و گفتمان و دیدن نکات ضعف و قدرت یکدیگر و دست یابی به تلفیق در حین درگیری احساسی و اخلاقی و یا سیاسی، با انواع و اشکال شیوههای مختلف خیالی و کابوس وار سعی در ترور فیزیکی و شخصیتی مخالف و  دگراندیش می کنیم و چگونه ناگهان آنکه دیروز عاشق و شیدایش بودیم، امروز به محور نفرت و خشممان تبدیل میشود و شروع به بت شکنی ،معشوق شکنی و پدرکشی یا مادرکشی خیالی و خشمگینانه می کنیم. اما این بت شکنی چون برپایه حالت شیفتگانه/متنفرانه صورت می گیرد،پس با کشتن بتی، سریع بتی نو می آفریند و  با بزیر کشیدن مجسمه شاهی، عکس رهبر بعدیش را به ماه می برد و می پرستد. زیرا او اسیر این لذت ژوئیسانسی شیفتگانه/متنفرانه و این خوشی دردآور افسون محو شدن در افسون و سحر چشمان دیگریست. فقط توجه کنید که چقدر کلماتی مانند چشم زخم،شورچشم و غیره در زبان فارسی وجود دارد. بقول لکان برعکس اصطلاح <خوش چشم> وجود ندارد (7). در فرهنگ ما و در کتاب بوف کور نقش <چشم و نگاه> و طلسم شدن در نگاه دیگری آنچنان رایج و قویست که خود این موضوع دلیل مهمی از وجود حاکمیت رابطه نارسیستی شیفتگانه/متنفرانه بر امور مهم زندگی روانی انسان ایرانیست. در تمامی بوف کور ما شاهد اسارت در این <چشمها و نگاه> دیگری هستیم. از اینرو نیز <چهره> دیگری و جزییات جهان اطراف و حالات متنوع این چهره و هویتهای متنوع خویش و دیگری و جزییات متفاوت محیط اطراف دیده نمیشود و توصیف نمی شود.تنها بازی شیفتگانه/متنفرانه چشمها و نگاهها و عدم توانایی به  دیدن چهره و تفاوتهای دیگری و عدم توانایی  به دیالوگ و چالش و گفتمان است.  از اینرو نیز در بوف کور و در جامعه ما ،گفتمان و چالش مدرن کم وجود دارد و یا رشد نکرده است.هر بازیگر بوف کور اسیر چشم و نگاه رقیب و یا عشق متقابل است. در حالت مسحورانه/ سرزنش آمیز زن اثیری هم نگاه سحرآمیز  دختر خیالی وجود دارد که حاکم بر جهان عشق و اساس ابژه و اشتیاق و هراس  مرد ایرانیست و بقول معروف پهلوانی سنتی و  پدرسالار  ( و نه مردی مدرن> مانند داش آکل را بزمین می زند و هم نگاه مادر که هم محبت آمیز است و هم سرزنش گر و مرد ایرانی اسیر این نگاه مادر خیالیست و قهرمان گرایی ایرانی اسیر این نگاهست. در این تصویر بخش اروتیک زیبا و در عین حال مسحورانه ای وجود دارد که حکایت از میل راوی به عشق زمینی و لذت زمینی می کند که دختر سمبل اوست. اما این عشق اروتیکی در عین حال پاک و آسمانیست. اینگونه جسم اینجا رویایی  و رمانتیک  می شود و   زن اثیری، هم این عشق و تن  زمینی عشوه گر و زیبا با تن لوند و شور جنسیست و هم نماد مادر  راوی که رقاص بتکده هند بوده  است. اینگونه نگاه او مملو از عشق مادرانه و فرشته وار و گاه تهدید کننده و عشق زمینی زنانه  ترکمنی (لکاته نیز چشمان ترکمنی دارد و در حقیقت در متن دو او این زن زمینی است که عشق اش بناچار خشمگین و مسخ شده است). در روند سالم گذار نارسیستی و ادیپی و یا گذار از مرحله خیالی به مرحله سمبلیک لکان و در بهترین حالت در گذار به جهان سمبلیک <جسم خندان> ما عاشقان و عارفان زمینی  ویا ساتورهای خندان بایستی این دو عشق از یکدیگر جدا شوند و عشق زمینی و جسمی به محور رابطه زن و مرد تبدیل شود و عشق به مادر و یا پدر به پشت صحنه رود و یا به سان نام پدر و قانون جنسی و مسئولیت در برابر یکدیگر به سان چهارچوب رابطه و ضلع سوم رابطه تثلیثی عمل کند. آنگاه چنین عاشقان زمینی و یا سوژههای لکانی، هم قادر به لذت بردن و مسحوری رمانتیک از جسم و شورهای معشوق و خویش هستند و هم قادر به تجربه و لمس فانتزیهای اروتیکی و عشقی دیگر خویش، زیرا خود  و معشوق چندلایه اند و چندهویتی و قادرند مرتب از بیرون و از چشم اندازهای نو به رابطه و عشق بازیشان و لحظه و به  چهره  و تن خویش و معشوق  بنگرند و عنصری و بازی ایی  و یا فانتزی ای نو بدان وارد کنند و یا با کمک هم و با گفتگوی شرور و خندان متقابل،پا به عرصه های نوین اروتیکی و عشقی بگذارند. در این حالت سمبلیک سوژه یا جسم خندان، هر بوسه ای دارای چندلایه خیالی،رئال یا خطرناک و سمبلیک می تواند باشد،اما عنصر حاکم عنصر سمبلیک است و هر بوسه ای  و چهره و نگاه معشوق می تواند در خویش شرارتی مهربانه، شرمی پرنیاز و هوس انگیز ، طعمی  هراس انگیز  و شیرین را در بر گیرد و از اینرو نیز برخلاف ژوئیسانس نارسیستی که تنها قادر به لمس حالت شیفتگانه/متنفرانه است و امروز شیفته معشوق و فردا از او متنفر است،این حالت چندلایگی تمناهای بالغانه بقول ژیژک شاگرد معروف لکان  و  فیلسوف مشهور معاصر، باعث یک <ارزش اضافی> تمناهای انسان بالغ  میشود و لذت عشق و اروتیسم  او را دوچندان می سازد. چه چیز می تواند زیباتر از بازی عشق و قدرت عاشقان خندان و شرور زمینی و رقص عاشقانه، گاه عاشقانه هوس انگیز،گاه هوس انگیز شرورانه و خندان باشد. در حالت بیمارگونه این لذت جنسی و اروتیکی، بشکل چسبیدن سکسی و شیفتگانه/متنفرانه به یک حالت و یک ابژه و یک جفت چشم  و تکرار بیمارگونه و ناتوان از تحول  باقی می ماند و  تصاویر عشقی کودکی و بزرگسالانه از هم تفکیک  و جدا نمیشوند و بجای چندلایگی باعث  گره خوردگی احساسی و از طرف دیگر چندپارگی روحی و احساسی می شوند. اینگونه نیز بنا به منطق زندگی  سرانجام بایستی  این عشقهای نابالغ  بخاطر این حالات چندسودایی شکست بخورند و یا فرد به سرکوب احساسات دوسودایی و چندسودایی خویش دست زند و خویش و لحظه و اروتیسم را اخته و بیروح سازد. زن اثیری برای راوی حکایت از <مهر گیاه> نیز می کند که در حقیقت اشاره ای به وحدت نارسیستی و نیز به  اسطوره آفرینش ایرانی <مشی و مشیانه> است که بباور ایرانی زن و مرد اولیه از ساقه های این گیاه بوجود آمده اند. حال، مثلث احساسی را و معضلات ادیپالی و حالات شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی روان ایرانی واسارتش در نگاه دیگری را  کامل در پیش  داریم و قادر به دیدن  چند لایگی تاریخی،اسطوره ای و تکرار مداوم آن در تاریخ و اسطورههایمان و در واقعیت و خیالمان هستیم. تکراری که باعث سترونی قرون متوالی فرهنگ و روان ایرانی و ایجاد تراژدی برزخ انسان ایرانی  و چندپارگی درونیش و ناتوانیش از گذار از بحران سنت/مدرنیت و دستیابی به مدرنیت ایرانی شده است . تنها یک موزاییک احساسی دیگر برای تکمیل شدن تصویر کم است که هدایت در ادامه توصیف راوی آنرا نیز در اختیارمان می گذارد و تصویر را کامل می کند.

< لباس سیاه چین خورده ای پوشیده بود که قالب و چسب تنش بود ، وقتی که

من نگاه کردم گویا می خواست از روی جویی که بین او و پیرمرد فاصله

داشت بپرد ولی نتوانست، آنوقت پیرمرد زد زیرخنده، خندهء خشک و

زننده ای بود که مو را به تن آدم راست می کرد، یک خندهء سخت دورگه و

مسخره آمیز کرد بی آنکه صورتش تغییری بکند ، مثل انعکاس خنده ای بود

که از میان تهی بیرون آمده باشد.>

زن اثیری لباس سیاهی بتن دارد که در عین حال بسیار سکسی است و این خود طنز بزرگ زندگیست که بقول سارتر اخلاق گناه را می آفریند و گناه اخلاق را. لباس سیاه بر تن زن اثیری حکایت از چیرگی  حجاب و به اندرونی فرستادن زن  و قدرت یابی فرهنگ مرگ و درد و سرکوب جسم است. اما از آنرو که احساسات هیچگاه قابل سرکوب نهایی نیستند، این سرکوب سنتی همزمان احساسات را بشدت اروتیکی و شهوانی می کند. اخلاق وسوسه را می آفریند و اهریمن اهورامزدا را در یک چرخه جاودانه. دقیقا بدین خاطر   فضای زبان فارسی و جهان اخلاقی ایرانی مالامال از این حالات شهوانی پنهان و آشکار است و برای مثال سرکوب روابط عشقی و دوستی سالم و بزیر حجاب بردن زن و ممنوعیت کامل ارتباط باعث شده است که در ایران امروز این همه بحران عمیق جنسی،جنسیتی و عشقی و فاجعه های مختلف بوجود آید و دختر و پسر ایرانی اسیر این جهان اخلاقی در هر لحظه با دیدن ساق پای دیگر و لبخند دیگری ویا موی از زیر حجاب بیرون زده تحریک جنسی شوند و فانتزیشان بکار افتد. از طرف دیگر این سرکوب و پوشاندن زن، در حجاب قرار دادن زن و به اندرونی فرستادن آن از یکطرف باعث سرکوب زنها و زنانگی و عدم توانایی استفاده جامعه از قدرتهای آنها می کند و از طرف دیگر بنا به طنز عمیق زندگی، این سرکوب و در حجاب کردن زن، به زن  چنان قدرتی درونی و  محوری در جهان درونی و عشقی مرد می دهد که مرد سنتی را در واقع به یک کودک /پدر مشتاق و عاشق این زن رمزآمیز درون اندرونی تبدیل می کند. اینگونه این زن در حجاب شده به محور و اساس جهان مرد سنتی و اشتیاقات او تبدیل میشود و حرکات او را کنترل و تحت تاثیر می گیرد. همانطور که مرجان  و چشمهایش در داستان داش آکل حاکم  بر تمامی وجود داش آکل و تمامی فضای داستان است. همانطور که در واقع مادر حاکم بر فضای خانه است  و نه پدر و چشمان کودک مرد و قهرمان بدنبال اوست و ما اکثرا بر اسم مادرمان قسم می خوریم و برای مام وطن می جنگیم. اینگونه سرکوب زن باعث سرکوب مرد نیز و تبدیل شدن او به کودکی مشتاق و اسارت هرچه بیشتر در نگاه زن اثیری و مادر خیالی می کند و تمامی  فضای جهان سنتی  بدینخاطر بدور این زن رمز آمیز و  مادر مقدس و از طرف دیگر سرکوب جسم و اروتیسم  ساخته میشود و بهایش را این جامعه سنتی با سرکوب   شادی و خلاقیت خویش و اسارت در این اشتیاقات مسحورانه و در   کودک/پدر بودن  مرد و و نفی مردانگی مدرن و زنانگی مدرن و سکون درونی و عدم خلاقیت و عدم دستیابی به لذت بازی عشق و قدرت جنسییتی و تمناهای مدرن عاشقانه می دهد که برای بازی خویش احتیاج به برابری جنسیتی و رهایی از این سرکوب جنسی و سرکوب زنانگی و  مردانگی دارد. زیرا بازی مدرن توسط مردان و زنان صورت می گیرد و نه توسط دختر/مادر و یا پدر/کودک. با رشد برابری جنسیتی و رشد و حاکمیت زنانگی و مردانگی و هویت فردی مدرن ،هم این سرکوب جسم و زن بپایان می رسد و هم مرد از زیر مسحوری این نگاه زن در حجاب و مادر خیالی در می آید و به استقلال خویش و  نگاه به خویش و جهانش  دست می یابد و اکنون می تواند به ماجراجویی مارکوپولووار، عشق زمینی و لذت جستجوی علم و هنر در کنار زنان پرشور و رقیب و یا معشوق و همراه تن دهد. اینگونه برابری حقوقی و فرهنگی جنسیتی برای مردان پیش شرط استقلال و رهاییشان از این حالت مسحورانه است.  با فروریختن اندرونی و رهایی مرجان، داش آکل نیز رها میشود و مرد میشود و می تواند هم با مرجان قرار بگذارد و عشق بورزد و هم تن به امیال دیگر مردانه خویش مانند میل قدرت و لذت و علم و ماجراجویی زمینی دهد و جهان فردی خویش و یا همراه با معشوق خویش بیافریند. حالات انسانی در یک دیفرانس دریدایی همدیگر را بازتولید می کند. اینگونه اخلاق گناه را باز تولید می کند و شادی زمینی درد زمینی و خلاق را و مرد مستقل،زن مستقل را. همانطور که زن و مرد بیمار، مرد و زن بیمار را به سان همبازی و حالت متقابلش می طلبد و می آفریند.  در واقع سرکوب جنسی خشن زاهدانه  بقول نیچه نشان می دهد که  اگر زاهد خواجه می بود،نیازی به فرهنگ خیر وشر و سرکوب خویش نداشت. مشکل جامعه ایرانی در این است که این احساسات پرشور عشقی/جنسی/اروتیکی  را در خویش کامل احساس می کند،اما از آنرو که قادر به تعالی بخشی این احساسات و شورهای جنسی،عشقی، خشم و نفرت و نارسیستی و تبدیل آنها به تمناهای مدرن و سمبلیک نیست، از آنرو می خواهد با سرکوب آنها به آبروی خویش دست یابد و انسان نیک باقی بماند. بی دلیل نیست که در کنار این فرهنگ کاهنانه ما دارای فرهنگ عرفانی و اشعاری مثل حافظ و یا طنزی مثل عبید زاکانی هستیم که تبلور کاملی از میل و اشتیاق پنهان و آشکار ایرانی به لذت پرستی،گیتی پرستی و تبدیل زندگی به یک بازی عشق و اروتیک و لذت است. اما از آنرو که حافظ و عبید و عرفان و در نهایت حتی خیام کار دست یابی به هویت فردی و جهان دنیوی خویش را بپایان نمی رسانند، از آنرو نیز حالت عرفان به شکل گرفتاری در افسون عشق مطلق مادرانه و هراس از جسم و خرد خویش باقی می ماند و به زوال می رود و در انتها حتی به صوفیان  و عارفان حریص جنسی تبدیل میشود. دگردیسی  و مسخی که اجتناب ناپذیر است. زیرا یا بر بحران چیره می شوی و به سعادتی نو دست می یابی و یا اسیر بحران و بیماریت و تکرار بیماریت پژمرده و پریشان میشوی. لذت ژوئیسانس نارسیستی رو بسوی رانش مرگ دارد،چه در قالب ماندن در افسون نگاه مادر و پدر خیالی و قربانی کردن تن و جسم خویش در پای این تصاویر و چه به شکل اسارت در بند اعتیاد و بیماریهای روانی فردی و جمعی و کشتار متقابل فیزیکی و شخصیتی  یکدیگر در درگیریهای سیاسی و اجتماعی و در جنگ جاودانه ظالم و مظلوم، اخلاق و وسوسه. اما جالبی کار در این است که چون احساسات قابل کشتن نیستند و به محض سرکوب با لباسی نو در خودآگاهی حاضر میشوند، اینگونه جهان اخلاقی/عارفانه ما با چنان لذت سروری و اروتیکی و سادومازوخیستی به سرکوب خویش و <نفس> خویش می پردازد که نئشه این قدرت و سرکوب میشود و از طرف دیگر با این سرکوب احساسات و امیال خویش را خشماگین و اهریمنی و وسوسه انگیز می کند و مرتب به دامشان می افتد و از اینرو سرنوشتش به این به دام امیال خویش افتادن و احساس ندامت و سرزنش خویش و دیگربار به دام افتادن و لذت سرزنش دوباره تبدیل میشود. اما در این تکرار،سالها و قرنها از کنار او می گذرند و او اسیر این بازی و جنگ اخلاق/وسوسه متوجه گذران تاریخ نمی شود و یا وقتی میشود،نمی تواند از درون این لذت نارسیستی سنتی و این چرخه ظالم و مظلوم و لذت این بازی خویش را رها کند. بقول معروف قرنها بازی مداوم، او را معتاد این بازی نارسیستی و  ماتریکس نارسیستی و خوشی دردآور شیفتگانه/متنفرانه کرده است و هم  نمی تواند به تلفیقی نو و به لذت تمناهای سوژه مدرن و یا تمناهای جسم خندان عاشق و عارف زمینی دست یابد، تا ببیند و با تمام وجود لمس کند که چه میزان لذت و خوشبختی در هر لحظه از دست می دهد و با حس این تاخیر و این شناخت به این بازی پایان دهد و بر پایه هویت فردی جنسیتی خویش شروع به ساختن جهان سمبلیکش و عشق و سعادت چندلایه زمینی اش کند.

اما لحظه نهایی در این تصویر و این ماتریکس و بازی نارسیستی  شیفتگانه/متنفرانه ایرانی و چندسودایی ادیپالی، لحظه پریدن دختر/مادر  به آغوش پدر/پسر و ناتوانی از اینکار و خنده خشک پیرمرد است.عدم توانایی دختر به پریدن حکایت از درگیری درونی عشقی می کند که بدینخاطر همان لحظه که می طلبد، چون بخشی دیگر از وجودش بدنبال شخص دیگر و عشق دیگریست،پا پس می کشد و ناکام می ماند. جسم بسیار خردمند است و هر بیماری و یا عارضه اش و هر حرکتش،هم اشتیاقش را ،هم تناقضاتش و هم راه رهایی از این تناقض و دستیابی به یک چندلایگی جدید را نشان میدهد. کافیست که دختر، این عشق به پدر و عشق به معشوق را از یکدیگر، بر بستر هویت زنانه خویش جدا کند،تا آنگاه به سمت راوی و معشوق خویش بدود و به پدر نگاهی همراه با احترام بیاندازد،همانطور که راوی این کار را بایستی با تن دادن به عشق زمینی به معشوق دختر،  بر بستر هویت مردانه خویش و با حس و احترام به عشق مادری که به پشت صحنه می رود،  انجام دهد. اینگونه دختر و پسر به زن و مرد تبدیل می شوند و به هویت فردی و عشق فردی خویش دست می یابند. اما همه بازیگران این بازی ناتوان از این کارند، از اینرو همه حالاتشان از پدر تا مادر، از دختر تا پسر، از دو برادر تا مادر و دختر و پدر و پسر حالات دوسودایی و چندسودایی شیفتگانه/متنفرانه و اسارت در این گره خوردگی احساسی ادیپالیست. بدینخاطر پدر در خفا ، به خاطر سرکوب شورهای مردانه خویش ،به دخترش عاشقانه و مردانه می نگرد و دختر در خفا هنوز در پی یکی شدن با پدر و تبدیل هر مردی به پدر خویش است و پسر در آغوش دختر می خواهد پستانهای مادر را بمکد و اسیر نگاه اوست و مادر در خفا و بخاطر سرکوب شورهای خویش در پای  احساس مادری، از پسرش نمی گذرد و می خواهد او را به سان کودک  و معشوق پنهان خویش، برای خویش نگه دارد و با کمک او و بشیوه پنهانی و رمزآلود و ناخودآگاه به عشق گمشده اش دست یابد. حاصل، یک سیستم تقاضاهای متناقض و دوسودایی مالامال از بدهکاری متقابل و سرزنش متقابل، مالامال از حس و میل قربانی کردن خویش و دیگری و حالات مظلوم نمایی و مصیبت نامه ای و چرخه جاودانه ظالم/مظلومی است. حاصل نهایی این سیستم و تصویر، اسارت در نگاه پدر و مادر خیالی،اسارت در پای سنت و اخلاق از یکسو و از سوی دیگر اسارت در عشق مطلق مادرانه و سرکوب جسم و زنانگی و مردانگی خویش،اختگی خویش و اختگی عشق و خرد جسم و تن خویش است. حاصل، سرکوب جسم و تحقیر نفس و میل بیگناه شدن و پاک شدن و یکی شدن با نگاه مادر و پدر خیالی از طریق سرکوب جسم و تن خویش است. حاصل، سترونی قرون متوالی و اسارت قرون متوالی در این حالات ادیپالی و نارسیستی است. حاصل، خنده خشک پیرمرد قوزی است. خنده خشکی که در متن دو پی می بریم،ناشی از  هراس جنسی و سرکوب جنسی است و بقول هدایت از درون یک <میان تهی>، از درون یک جسم و سکس سرکوب شده و اخته شده بیرون می آید و از اینرو خشک و وحشتناک است. اینگونه وقتی پیرمرد به ناتوانی عشقی معشوق و یا دخترش می خندد،در حقیقت به آینه خویش می خندد و آینده این عشق دوسودایی و این اسارت در نگاه سنت و مادر خیالی را نشان می دهد که همان سرکوب جسم و اختگی خویش و خنده خشک پیرمرد قوزیست. خنده ای که در خویش هزاران گریه و قربانی را و جسم سوخته،عشق و تن و سکس سوخته را قبر کرده است. بی دلیل نیست که پیرمرد در عین حال قبرکن است.

حال کل معضل بوف کور و تصویر اصلی بوف کور را در دست داریم و همه می دانیم که این تصویر فرهنگ و تصویر روان یکایک ماست. زیرا یکایک ما در خویش این راوی و زن اثیری و پیرمرد و مادرو  لکاته و رجاله ها را در بر دارد و در خویش این بازی نارسیستی خیر وشر را بارها انجام داده است و بارها خویش و خواستهایش را در پای سنت و عشق عارفانه سرکوب و قربانی کرده است. این شناخت به تصویر و این صداقت،اما با خویش امکان رهایی را نیز ببار می آورد و زییایی تراژیک کار هدایت این است که با اینکه خود او در نهایت ناتوان از عبور نهایی از این بن بست است،اما واقعیت درون خویش و فرهنگ خویش را به سان وصیت راوی به ما می گوید،تا ما کار خویش و کار او را بپایان رسانیم. حال با دیدن معضل، در واقع همانطور که بیان کردم،راه حل بظاهر آسان است. راه حل تن دادن به <جسم خندان و چندلایه زنانه و مردانه خویش> و به جهان سمبلیک و تثلیثی و مالامال از تمناهای مختلف این مردان و زنان مدرن و چندلایه است که به سان عاشقان زمینی،عارفان زمینی و یا ساتورهای خندان با تلفیق مدرنیت با جوانب سالم فرهنگ خویش به نوزایی و رنسانس فرهنگی دست می زنند و اینگونه با عبور از عشقهای درهم گره خورده ادیپالی خویش وبا عبور از این حالت شیفتگانه/متنفرانه،غرب شیفتگانه و غرب ستیزانه به مدرنیت ایرانی و هویت مدرن و متفاوت خویش دست می یابد. اما این کار بظاهر آسان می رسد،زیرا برای دست یابی به آن،عبور یکایک ما و فرهنگ ما  از هزار دالان اخلاقیات و چیرگی بر احساس گناه اخلاقی و خوشی دردآور سنتی نارسیستی  و چیرگی بر این ماتریکس سنتی از طریق شناخت دقیق این ماتریکس و بازی و از طریق تن دادن به تمناهای چندلایه مدرن و به هویت جنسیتی مدرن خویش لازم است و اینکار یکروزه ممکن نیست. اما با این حال می توانست این مسیر با تلفات جمعی و فردی کمتری طی شود. مشکل این است که بقول لکان انتظار، ابژه را جادویی می کند. اینگونه نیز قرنها سرکوب و سترونی، این فرهنگ سرکوب و این بازی سنتی را جادویی و قوی و نهادین در روان ما ساخته است. اما این بدان معنا نیست که نمی توان بر آن چیره شد. گام اول شناخت دقیق این ماتریکس و این بازی و دیدن چرخه مداوم آن در روان فردی و جمعیست. گام بعدی،رهایی خویش از این چرخه ظالم و مظلوم و از این خوشی دردآور شیفتگانه/متنفرانه نارسیستی و تن دادن به  تمناهای مدرن زنانه و مردانه و فردی خویش و ایجاد ساختارهای روانی و حقوقی مدرن در خویش و در اجتماع خویش است. برای درک بهتر این بازی و شناخت دقیق این ماتریکس اما بایستی به بقیه داستان بوف کور توجه کنیم و بدقت علل شکستش را درک کنیم، تا به علل شکست این دو سده اخیر پروژه مدرنیت پی ببریم و اینگونه بجای تحولات موضعی، با این شناخت دست به تحولات ساختاری در روان فردی و جمعی و در کنار آن در ساختار حقوقی و فرهنگی جامعه خویش زنیم. پس باقی ماجرا را دنبال می کنیم.

 راوی عشق جسمی و لذت آنرا حس میکند و آنرا میطلبد، میخواهد با معشوق اش چون مهرگیاه یکی شود و به اوج

یگانگی جنسی و عشقی دست یابد، اما برای این تحقق این خواست باید او صاحب این پیش شرطهای درونی و یک هویت جنسیتی و فردی  باشد و او دارای این هویت مدرن و فردیت، دارای این جسم خندان نیست. نماد این ناتوانی هم احساسات هراس و مرگ دائمی و یا اسارتش در بند اعتیاد و نگاه و طلسم چشم مادر خیالی و پدر خیالیست و از طرف دیگر نمادش خنده خشک و تمسخرامیز پیرمرد است که مرتب در متن اول و دوم در اشکال مختلف و توسط فیگورهای مختلف تکرار میشود و کل  رمان و راوی را همراهی میکند. این خنده همان خنده تمسخرامیز فرهنگ ما و عرفان ما به شور جنسی و جسم ( یا بقول عرفا گاو یا سگ نفس) می باشد و بی مایه خواندن جسم و شور جنسی که بعدا بدان میپردازم و چون خط سرخی از درون فرهنگ و تاریخ ما میگذرد. این تمسخر و تحقیر جسم و غرایز جنسی و زمینی که در پشت اش هراس انسان ایرانی از آنها نهفته است، پایه و اساس تراژدی فرهنگ ما و داستان بوف کور است و نیز زیربنای تراژدی معاصر ما. حاصل این تحقیر جسم و هراس از آن، انسانی است که از جسمش و غرایزش میترسد و مرتب سعی در سرکوب آن دارد و مبتلا به بیماری احساس گناهست. در واقع احساس گناه (که ناشی از حاکمیت اخلاق ضد جنسی و ترس از اختگی  ادیپی) می باشد بیماری اصلی جامعه ما و یکایک ما می باشد. از اینرو بقول راوی این خنده از درون یک تهی،  بزبان دیگر یک روح عاری از جسم،  از یک اخته بیرون میاید. راوی برای انکه بتواند  از این مثلت عشقی با پیروزی برون اید و به معشوق خویش دست یابد، نیاز به یک قلب عاشق دارد که می طلبد و از جسم و غرایز زمینی هراس ندارد و نیز نیاز به  خردی دارد که میتواند موانع را کنار بزند و رفیب را و این قدرتها او را قادر می سازد، با شور عشق اش و قدرت خردش یک رابطه دوطرفه را با معشوقی همینگونه زمینی و جسم خواه  ایجاد کند و همراه با او جهان عشق زمینی خویش را بسازد. برای دستیابی به این پیش شرطها باید او در فرهنگ و محیطی بزرگ شده باشد که جسم و زمین و عشق و خرد و هویت فردی  را ستایش کند و  او در گهواره این فرهنگ و خانواده اینها را اموخته است و اکنون در پی دستیابی به عشق فردی و حقیقت فردی می باشد. راستی فرهنگ ایرانی به ما و راوی    در این زمینه عشق و فردیت چه می آموزاند و ما وارث چه ارثیه ای هستیم؟. برای اینکه راوی و تحولش را و بحرانش را(یعنی خودمان را) بفهمیم و  حرکات بعدیش  را بفهمیم، باید ابتدا نوع گذار ادیپی ونوع نگاه ما را به جسم؛ عشق زمینی و زن و فردیت  درک کنیم و هدایت با تصویر چندلایه ای خودش به ما امکان میدهد، مفهوم عشق چندپاره  ایرانی را باز کنیم و خویش را دقیق کنکاش کنیم.

1/ گذار منفی  ادیپی در فرهنگ ایرانی:  در نگاه فرویدی  دختر و پسر در روند تکامل فردی و در مسیر شکل گیری <من> و هویت جنسی و جنسیتی شان، از دو مرحله نارسیستی عشق به مادر و بعد مرحله ادیپالی عشق به جنس مخالف و رقابت با جنس موافق پدر و یا مادر و گذار از این عشق و قبول محرومیت عبور می کنند و اینگونه با از دست دادن ابژه عشقی کودکانه و با هم هویتی با جنس موافق به هویت جنسی و جنسیتی خویش و به <من> سالم شکل گرفته خویش دست می یابد(8). میان دختر و پسر بباور نظریات نهایی فروید تفاوتهایی در این مسیر وجود دارد و گذران دختر با سختی بیشتری همراه است. زیرا دختر  در مرحله اول نارسیستی، او  نیز مثل پسر عاشق مادر است و بعد این عشق نارسیستی را باید کنار بگذارد و پدر را ناخودآگاه به ابژه عشقی خویش تبدیل سازد،در حالیکه پسر نیازی به این تغییر ابژه ندارد و بنابراین میان این دو در مسیر ادیپالی تفاوتهایی بوجود می آید که تاثیراتی نیز بر مراحل بعدی زندگی دارد(9). پرداختن به این موضوع پیچیده را به بحث پژوهش جنسیتی نوشته آینده ام در باب <آسیب شناسی فمینیسم ایرانی> موکولی می کنم که نسبتا عمیق این مباحث جنسیتی و جنسی را می گشایم و به تحلیل نظریات فروید،لکان،جودیت باتلر،لوسی ایریگاری و غیره می پردازم. مهم برای بحث ما این است که بدانیم در تحول بعدی روانکاوی توسط لکان، او اندیشه های فروید را بنوعی از دوباره زنده می کند و از طرف دیگر بر خطاهای فروید مانند <حسادت آلت تناسلی زنانه> فرویدی چیره میشود و با جایگزینی مدل ساختاری سه بخشی <فرامن،من،آن> فروید با ساختار روانی سه بخشی و به شکل دایره های برومه ای در هم تنیده خویش به نام سه بخش و سه جهان < خیالی،سمبلیک و رئال>، به درک بهتر و راحتتر این گذارجنسی و جنسیتی  و این شکل گیری <سوژه> و فردیت  کمک می رساند.  اینگونه به باور لکان در مسیر ساخته شدن هویت فردی و سوژه ،کودک بایستی پس از ساخته شدن <من> اولیه اش در مرحله آینه و یا همان رابطه نارسیستی ،تصویری و ثنوی شیفتگانه/متنفرانه با مادر و در نهایت با پدر ،سپس در مرحله ادیپالی فروید پا به عرصه جهان سمبلیک و قبول محرومیت از مادر و قبول قانون جنسی و یا عدم زنای با محارم و یا  قبول <نام پدر> بگذارد و اینگونه با قبول فانی بودن خویش و قبول محرومیت به <سوژه> تبدیل شود که اکنون با هویت فردی جنسیتی و جنسی خویش هرچه بیشتر وارد جهان سمبلیک،زبانی و  تثلیثی خویش می شود و در دوران بلوغ  در پی  دستیابی به عشق فردی و جهان فردی خویش می رود. در این مرحله نیز پسر با قبول نام پدر و قبول <فالوس داشتن یا بزبان ساده نیاز بودن> و دختر با قبول نام پدر و <فالوس بودن و یا بزبان ساده راز و رمز بودن> به هویت جنسیتی خویش دست می یابند و بر اساس این که حالات ناز زنانه و نیاز  مردانه  هیچگاه هم کامل بدست نمی آید و باعث بازی و بالماسکه تراژیک/کمیک   رابطه عشقی و فردی می شود، به جستجوی عشق فردی می پردازند و در عین حال می توانند این حالات را متحول سازند و بر پایه ناز زنانه به نیاز مردانه خویش نیز تن دهند و بالعکس. زیرا جهان سمبلیک جنسیتی  و جنسی  با حفظ این اصول پایه ای در عین حال مرتب در حال تحول و قادر به تحول است. در حالت گذار منفی فرویدی و یا اسارت در حالت شیفتگانه/متنفرانه لکانی ما آنگاه شاهد قتل پسر بدست پدر و یا پدر بدست پسر و اسیر ماندن در این حالات منفی ادیپالی و نارسیستی هستیم. اینجا لازم است که بر این خطای فکری غلبه کنم که گویی مدرنیت به معنای قتل پدر است،در حالیکه در فرهنگ ما پسرکشی صورت می گیرد. کشتن پدر همانقدر نفی گذار درست ادیپ و نفی <نام پدر> است که قتل پسر به معنای نفی نام پدر و اسارت در وحدت نارسیستی اولیه است. بدینخاطر نیز ادیپ بعد از کشتن پدر خویش را کور می کند.زیرا قتل پدر و پسر به سان نفی محرومیت و نفی قانون جنسی و بازگشت به وحدت توهم آمیز نارسیستی با مادر و  به معنای نفی فردیت و اسارت در چشم مادر و پدر خیالیست و این به معنای از دست دادن توانایی اندیشیدن،خردورزی،فالوس بودن یا داشتن و در نهایت کور بودن است. فرهنگ مدرن به معنای تحول مداوم در چهارچوب <نام پدر> و یا قانون است. زیرا فرد مدرن می تواند از  ضلع سومی که قانون و یا نام پدر در اختیارش می گذارد،مرتب به خویش و جهان سمبلکیش نگاه کند و خویش و جهانش را متحول سازد و شکل جدیدی از جهان سمبلیک و ارتباط با نام پدر را بوجود آورد. او در چهارچوب قانون باقی می ماند. نفی قانون به معنای نفی پدر و گرفتاری در نگاه ادیپالیست. اینگونه نیز در جهان مدرن هر دیسکورسی از بطن دیسکورس گذشته و برای گذار و نفی آن می اید و  همزمان نکاتی از دیسکورس گذشته را حفظ می کند. از اینرو نیز بقول لیوتار پسامدرنیت روح مدرنیت است و نه نفی کامل مدرنیت و یا قتل پدر و قتل قانون. <در شکل منفی ادیپ> به قول فروید،  انسان اسیر این احساسات نابالغانه  تصاحب مادر و خشم و امحای پدر و یا اسیر کمپلکسها و هراسهای اختگی  باقی می ماند و یا به سان اسیر این احساسات و ناتوان از تعالی بخشی آنها به انحرافات جنسی و بیماریهای روحی و پسیکوز دچار میشود و یا اسیر <فرامن> اخلاقی خویش به سرکوب احساسات و امیال خویش تن میدهد و خویش را دچار خشکیدگی درونی و پژمردگی و بیماریهایی مانند بیماریهای وسواسی/اجباری می کند. یا در معنای لکانی،بخاطر ناتوانی از دستیابی به جهان تثلیثی و سمبلیک سوژه، به اسارت چشم دیگری و حالت شیفتگانه/متنفرانه و اختلالات روانی،جنسیتی و جنسی دچار میشود و محکوم به تکرار است. برای مثال، حاصل گذار منفی ادیپی تیپ مرد از یکسو زیاده  حساس و شکننده و ناتوان از دستیابی به خواستهای خود، یا  از سوی دیگر خشمگین و بدبین به زنان  و به  سکسوالیت   می باشد  و در نمونه زنانه این گذارمنفی ما شاهد  خشم و نفرت به مردان و یا نفی زنانگی وفردیت خویش و  از سوی دیگر همخوانی کامل خویش با مادر و نفی فردیت خویش  می باشیم. آیا  با همین توضیحات اندک، سریعا به یاد راوی یا لکاته ،پیرمرد یا دایه نمی افتید؟.  در اسطوره های ما دو نماد برخورد جامعه و نیاکان ما به کمپلکس یا گره  اویپ وجود دارد (من خوداگاه از کلمه عقده ادیپ استفاده نمیکنم، زیرا عقده در فرهنگ ما بارمنفی دارد وعلامت کمبود است، در حالیکه کمپلکسهای روانی پیش شرط بلوغ انسانی می باشند  واز این رو منفی نیستند، تنها راه گذار از آنها میتواند مثبت یا منفی باشد). این دو نماد یکی < کشتن گاو به دست میترا> و دیگری  <جنگ رستم و سهراب>  یا پدر و پسر است. البته این نمادها دارای معانی دیگر فلسفی، جامعه شناسی و حتی روانشناسی نیز هستند که اینجا به بحث ما نمیخورد، زیرا تمامی توجه این متن به روانکاوی فردی/ اجتماعی انسان ایرانی است. در کشتن گاو نفس بدست میترا ما شاهد  گذار منفی انسان ایرانی از مثلث ادیپی،  از طریق سرکوب غرایز خویش وجسم خویش و اخلاقی شدن، کاهن شدن  از یکسو و از سوی دیگر عارف/قهرمان شدن و جستجوی عشق مطلق مادرانه در مسیر بعدی می باشیم. گویی انسان ایرانی میخواهد اینگونه با سرکوب جسم خویش، خود را از اشتیاقات بظاهر خطرناک خویش و زمینی بودن رها سازد و سراپا روح شود. حاصل این سرکوب اما سرکوب فردیت، سرکوب  تحول فردی و اجتماعی و ناتوانی از دستیابی به عشق زمینی،ناتوانی از دستیابی به هویت جنسیتی زنانه و مردانه و به جهان فردی خویش و سعادت جمعی و ناتوانی از دست یابی به حکومت قانون  است. درباره کشتن گاو بدست میترا یونگ  در کتاب <قهرمان و سرنماد مادر> چنین میگوید:

ادامه در بخش دوم ...