سینمای کیارستمی: زند‌گی به مثابه‌ امر سیاسی

قیقت دارد که فیلم‌های او اخته و بدون کارکرد سیاسی هستند؟

حیات هنری با چشم‌پوشی

«باید نگاه کنی که در این آشفته‌بازار چگونه زنده‌گی کنی و چطور گلیمت را از آب بیرون بکشی. چطور ممکن است ما فکر کنیم سعدی و حافظ شاعرانه زنده‌گی کرده‌اند و درگیر مسایل مردمی نشده‌اند؟ اما وقتی عمیق‌تر نگاه کنید، می‌بینید که آنها به تاریخ شهادت می‌دهند که زمان شما هم با زمان ما فرق زیادی نکرده؛ خیلی مطمئن نباشید که با تصمیمات فردی و شرکت در گروه‌های چپ یا راست می‌توانید تعیین‌کننده سرنوشت دیگران باشید..»

این جملات از گفت‌گوی مرجان صائبی با کیارستمی و آیدین آغداشلو در سالنامه‌ی شرق، احتمالا می‌تواند مانیفست سیاسی او باشد. به‌خصوص جایی که درباره‌ی بیرون کشیدن گلیم از آب حرف می‌زند. کیارستمی راه در میانه ایستادن را به خوبی بلد بود و توانست از پس سال‌ها و با تمام تلاطم‌های سیاسی تاریخ معاصر ایران، گلیمش را از آب بیرون بکشد. به همین دلیل است که پس از مرگش حتی وب‌سایت‌های اصول‌گرا هم که روزی در اعتراض برایش کفن می‌پوشیدند امروز در ستایش‌اش می‌نویسند.

با این‌همه سینمای کیارستمی جدا از آن تصویری است که او می‌کوشید از خود بسازد. کیارستمی این جهانی بود. دغدغه‌ی او زنده‌گی به معنای کاملا تجریدی‌اش بود. به همین صراحت. او حتی به سبک این جهانی بر این نکته پای می‌فشرد که ترجیح می‌دهد خودش بماند تا این‌که فیلم‌هایش ماندگار شوند. اصرار کیارستمی به غیر سیاسی بودن نه برخاسته از عرفان شرقی (که بارها در مخالفتش حرف زده بود) که از میل او به عدم دخالت در منازعات روزمره‌ی سیاسی نشان داشت. حتی واقعه‌ی سیاسی بزرگی مانند انقلاب ۵۷ تغییر چندانی در سینمای او به وجود نیاورد. دوره‌ی کاری عباس کیارستمی را برخلاف بسیاری از کارگردانان سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ نمی‌توان به راحتی به دو دوره‌ی قبل و بعد از انقلاب تقسیم کرد. با وجود استثنایی مثل فیلم «گزارش» محصول ۱۳۵۶، سینمای کیارستمی که با «خانه‌ی دوست کجاست؟» به اوج رسید، ادامه‌ی منطقی فیلم‌های کوتاهی است که پیش از انقلاب در کانون پرورش فکری کودکان ساخته بود: آثاری مثل «مسافر» و «دو راه‌حل برای یک مسئله». هم‌زمان با انقلاب و حذف فیزیکی بسیاری از هنرمندان چپ‌گرا، کیارستمی به همراه معدودی دیگر هم‌چنان در کانون باقی ماند و توانست از امکانات این سازمان حالا مصادره شده برای ساخت فیلم‌های بعدیش استفاده کند. او در تمام دهه‌های بعد هم با وجود مصونیتی نسبی که شخصیت فرامرزی و نام‌دارش پدید آورده بود، هرگز اشاره‌ای به بگیر و ببندها و اعدام‌های اوایل انقلاب و  سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ حتی در سازمان متبوعش و از میان هم‌کارانش نکرد.

پس از آن هم در دهه‌ی خونین شصت و در حالی که جامعه، فعالان سیاسی و هنرمندان به‌شدت زیر ضرب سرکوب و اعدام بودند با ساخت فیلم‌هایی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» و «زنده‌گی و دیگر هیچ» به تصویری جدید از ایران پس از انقلاب در خارج از کشور بدل شد. تصویری جدید که هم‌زمان با پوشاندن چهره‌ی سرکوب‌گر داخلی، قصد داشت به جهانیان نشان دهد که ایران کشور خشم و فریاد و مشت‌های گره کرده و ویران شده از جنگ نیست. برخلاف تصور عامه‌ی منتقدان خارجی هیچ‌کدام از فیلم‌های کیارستمی در آن دوران تصویری مستند از ایران را نمایش نمی‌دهند. بنا به گفته‌های کیومرث پوراحمد در کتاب «خانه‌ی دوست کجاست؟» کیارستمی با دقت تمام جزئیات صحنه را بازسازی می‌کرد. تمام دیوارهای ماسوله نقاشی شده و با گل و ابزارهای دیگر تزئین شده بودند. کارگردان می‌کوشید تصویری زیبا، تمیز و آرمانی از روستایی ایرانی را به دست دهد، تصویری که هیچ نسبت مستقیمی با حقایق مستند جامعه‌ی جنگ‌زده و سرکوب‌شده‌ی ایران نداشت و بیش از آن که مستند باشد اتوپیایی بود.

زنده‌گی در مفهوم عمل سیاسی

با وجود تمام این نیروی گریز از سیاست اما عباس کیارستمی در جای‌گاه فیلم‌ساز مؤلف سینمایی را خلق کرده است که برخلاف تصور و یا آن‌طور که خود اصرار داشت بازنمایی کند دست بر قضا بسیار سیاسی است. وقتی او از این‌که «هنرمند متعهد» نامیده شود می‌گریزد و حتی آن را نقد می‌کند، بر این معنای مشخص پا می‌فشرد که در حقیقت چیزی به نام تعهد هنری وجود ندارد مادامی که اتفاقی هنرمندانه و از جنس خلاق پدید نیامده باشد.

سکانس پایانی طعم گیلاس را می‌توان چکیده‌ی جهان‌بینی سینمایی او دانست. آن جایی که فیلم به پایان رسیده اما زنده‌گی ادامه دارد. سربازان خسته بر تپه‌ی سبزپوش که می‌تواند گور آقای بدیعی باشد سرخوشانه بازی می‌کنند. عوامل فیلم به استراحت خوانده می‌شوند و موسیقی جاز لویی آرمسترانگ با آن لحن لش و راحت‌طلبانه‌اش با تصویر هماهنگ می‌شود. فیلم به ما می‌گوید  آن‌که مرده، مرده. زنده‌گی جریان دارد و سرخوشانه باید با آن سر کرد. تاکید کیارستمی بر زنده‌گی نه به عنوان مفهومی عارفانه، دینی یا آن جهانی، بل‌که به مثابه‌ی امری روزمره و همیشه‌گی همان کلید درک مفهوم سیاست‌ورزی سینمای اوست. فیلم‌های کیارستمی هرگز نمی‌ایستند. شخصیت‌های او بی‌وقفه جلو می‌روند و بر مفهوم زیستن پا می‌فشارند. فیلم «زیر درختان زیتون» نمونه‌ای خالص از این جهان‌بینی است. حسین که تمام هستی و شهرش نابود شده بر بودن و عاشق ماندن پا می‌فشارد. با تمام مشکلات می‌جنگد برای آن‌که به زیستن و بقا که در وجود معشوق متجلی شده ادامه دهد.

در جامعه‌ای چون ایران که امر مذهبی در سنت و خانواده و حکومت نهادینه شده و تشرع از ارکان جدانشدنی هویت مردمی است، میل زیستن مفهومی است که با مرگ در هم آمیخته است. در جهان دینی، زنده‌گی می‌کنیم برای آن‌که جهان بعد را بسازیم. عمل نیک و جمع کردن توشه برای آخرت و حتی عمل زنده‌گی کردن خود نوعی مراسم آیینی است در تکریم مرگ. در این مفهوم مرگ در دین هم‌ذات زنده‌گی و عامل پیش‌برد اوست و بدون تفکر مردن زنده‌گی پوچ و بی‌مفهوم است. در چنین کانسپتی کیارستمی با عمل هنرمندانه بر طبل زنده‌گی می‌کوبد. هنرمند در لحظه‌ی مقتضی بر سیاست پا می‌فشرد بدون این‌که لزوما عمل سیاسی را بازتاب دهد. این تاکید او بر مفهومی این‌جهانی همان عمل سیاسی لازم است. همان مخالفت و ایستاده‌گی در برابر حاکم مذهبی. از همین روست که فیلم‌هایش توسط دستگاه عریض و طویل سانسور دولتی به محاق توقیف می‌روند، زیرا دین در طول تاریخ یا هنر را برای ترویج ایدئولوژی مرگ‌باورانه‌ی خود به خدمت می‌گیرد و یا هنرمند را از خود می‌راند و تکفیر می‌کند. راه میانه‌ای وجود ندارد.

فیلم «آ.ب.ث آفریقا» نمونه‌ی خوبی است از این تقابل جهان‌بینی زنده‌گی و انسان‌محور با آن دنیای مذهبی مرگ‌پرست. کیارستمی و سیف‌الله صمدیان قرار است فیلمی درباره‌ی بحران ایدز در آفریقا بسازند اما در عمل شعری بلند و بی‌نهایت تاثیرگذار در ستایش زنده‌گی ساخته‌اند. فیلمی سرشار از رنگ و نور و رقص و موسیقی. در همان فیلم ما به تاکید می‌بینیم که کلیسا با وجود بحران فزاینده و رو به انفجار بیماری ایدز، استفاده از کاندوم را به دلایل مذهبی مجاز نمی‌شمارد. فیلم‌ساز ولی قرار نیست به ما مرگ را نمایش دهد. کیارستمی مرگ و خاک‌سپاری و مویه و دعا را به دین می‌سپارد و همراه رنگ‌های شاد لباس‌های زنان و رقص‌شان، جهانی را نشان می‌دهد که به زنده‌گی می‌اندیشد بدون آن‌که نگران آن جهان پس از مرگ باشد.

از منظری دیگر فیلم‌های مهم کیارستمی عمدتا درباره‌ی طبقات فرودست هستند. از سه‌گانه‌ی کوکر تا کلوزآپ و طعم گیلاس و حتی فیلم «هم‌چون یک عاشق» شخصیت‌های اصلی افرادی هستند برخاسته از طبقه‌ی محروم. در کلوزآپ مجید سبزی در طول روایت فیلم به مرور غسل تعمید پیدا کرده و از یک کلاه‌بردارِ مجرم تبدیل به قربانی سیستم بی‌عدالت جامعه می‌شود. کلید داستان اما آن‌جاست که قاضی با تعجب از علاقه‌ی فیلم‌ساز به ساخت این فیلم، اصرار می‌کند که این پرونده‌ای بسیار «عادی» است. با همین سکانس است که مجید سبزی از یک کلاه‌بردار بی‌استعداد تبدیل به نشانه می‌شود. روایت به مرور اوج می‌گیرد و در لحظه‌ای به پایان می‌رسد که فرودست در محضر جامعه‌ی بی‌عدالت تبرئه می‌شود. روایتی به‌شدت سیاسی که فرودست را در برابر دستگاه بوروکراتیک قضایی دولتی می‌نشاند و با این برنشاندن و نمایش تضاد میان دولت و مردم دست به افشاگری می‌زند.

همین‌طور است فیلم «هم‌چون یک عاشق» که در ژاپن ساخته شده. روسپی جوان داستان از هم‌خوابه‌گی می‌ترسد، همان‌طور آن پیرمرد به‌ظاهر فرهیخته. ولی هر دو گویا بنا به جبر جامعه تن به این رابطه داده‌اند. گیرم که رابطه به‌جای ختم شدن به رخت‌خواب به احساسی نامتوازن میان آن‌ها کشیده است. در این رابطه‌ی اجبار و گریز که می‌تواند نمادی از جهان سیاسی جاری باشد، پسری که با دختر رابطه‌ی عاشقانه دارد شورش می‌کند و نظم جهان ساکن تکراری را متلاطم می‌کند. فیلم با صدای شکستن شیشه‌ی خانه‌ی پیرمرد به پایان می‌رسد، صدای شکستنی که نمادی از اخلال در وضع موجود است. وضع موجودی که تنها با قیام و خشم، ترک خواهد خورد.

کیارستمی خواسته یا ناخواسته هنرمندی به غایت سیاسی است. زیرا درباره‌ی جامعه و انسان حرف می‌زند. از زیستن می‌گوید و انسان را به دلیل انسان بودن و نه رنگ پوست، دین، شغل، طبقه‌ی اجتماعی یا باورهای ایدئولوژیک تکریم می‌کند. طعم گیلاس او ستایشی تکرارنشدنی در تاریخ سینما از مفهوم زنده‌گی است. شاید آن چرخش‌های مداوم و همیشه‌گی آقای بدیعی در جاده‌های پر پیچ و خم خاکی نه برای خلاص شدن و مردن بل‌که برای آن است که ما داستان توت خوردن کارگر ترک موزه‌ی دارآباد را بشنویم. و در این شنیدنِ مدام، ستایش او از خواست زنده ماندن را تکرار کنیم. پرسش نهایی اما این‌جاست که چه‌گونه هنرمندی که تمام عمر در برابر دستگاه سیاسی سکوت کرده است می‌تواند خالق امر سیاسی در سینمای  مینی‌مالیستی‌اش باشد؟