نقدی مشترک بر فیلم « پوستی که در آن می زیم»

گروه «نقد روانکاوانه، دلوزی، بینامتنی فیلم» در فیس بوک از یک سو برای آشنایی دوستداران سینما با مباحث نقد نوین روانکاوانه، دلوزی یا بینامتنی فیلم و نقد و بحث درباره فیلمهای مختلف یا فیلمهای روز بوجود آمده است، مباحثی که  به ویژه در کتاب «روانکاوی چندمتنی فیلم.1» طرح و تشریح شده اند. از طرف دیگر برای اینکه اعضای گروه در کنار یکدیگر به نقد و تحلیل چندچشم اندازی فیلمها بپردازند و با  یکدیگر درباره فیلم بحث بکنند. در این راستا نیز تصمیم گرفتیم بحث های قوی و مشترک درباره فیلمهای مشخص را  به صورت یک نقد مشترک درباره این یا آن فیلم به اشترک بگذاریم تا این شیوه نقد مشترک و چند چشم اندازی هر چه بیشتر میان ما ایرانیان جا بیافتد و کمکی باشد تا کار گروهی، چالش و دیالوگ و نگاهی چندچشم اندازی به پدیده هایی مثل فیلم و هنر سینما هر چه بیشتر میان ما ایرانیان نهادینه شود. برای مثال در این نقد مشترک ذیل از میان کامنتها و چالشها، نظرات دو تحلیل گر اصلی بحث را انتخاب کردیم و به شکل همان دیالوگ و بحث منتشر می کنیم. البته این نقدهای اولیه اینجا کمی تصحیح و یا تکمیل شده اند. طبیعی است که موضوع این نیست که کدامیک درستتر می گویند بلکه اینکه چگونه دو تحلیل گر در کنار یکدیگر و از چشم اندازهای مختلف  به نقد یک پدیده و فیلم مشخص می پردازند، چگونه تحلیلهای آنها، دیالوگ آنها به یکدیگر پیوند می خورد و یا از هم جدا می شوند و خوانشی متفاوت ایجاد می کنند و اینکه چگونه نقدها و چشم اندازهای متفاوت در این بحث به دیگری کمک می کند به خوانشی نو و راهی نو دست یابد و از قدرت دیگری برای ایجاد نگاهی نو استفاده بکند. زیرا نقد خلاق است و نقد می آفریند. همانطور که یک فیلم یک «متن باز» است و مرتب خوانشهایی متفاوت می آفریند و همزمان نشان می دهد که چه خوانشهایی بهتر به درک او و یا ایجاد خوانشی نو از او نزدیکتر شده اند و  چه خوانشی از او دور مانده است و به بیراهه می رود.همانطور که امیدواریم این خوانش نو و دوصدایی از فیلم «پوستی که در آن می زیم» خوانندگان را به ادامه نقد و تحلیل و آفرینش خوانشهایی نو و چشم اندازهایی متفاوت اغوا بکند و لذت دیدن، نقد و 
درک این  فیلم را بیشتر و چندلایه تر سازد.

داریوش برادری: فیلم «پوستی که در آن می زیم ( خانه دارم)»، جدیدترین فیلم کارگردان معروف اسپانیایی «پدرو آلمودوار» و تولید سال 2011 است. این فیلم آلمودوار مثل دیگر فیلمهای معروف او به مباحث مهم و عمیق انسانی، چون جنایت و مکافات انسانی، حالت و معضلات ادیپال بشری و درگیری میان عشق به پدر و یا مادر و  به زن یا به مرد، به موضوعاتی مثل سکسوالیته و یا کشف هویت جنسی می پردازد. در کنار آن به مباحث مهمی مانند علم ژنتیک و حالت ضد اخلاقی یا فرااخلاقی نهفته در تلاش برای خدا بودن و خلق انسان یا زن کامل، پوست کامل نیز پرداخته می شود. این فیلم در واقع یک فیلم «روانی/
جنایی» چندلایه است.

 موضوع فیلم درباره یک زن مرموز است که در کلینک یک دانشمند علم ژنتیک به نام «روبرت لگارد» به تنهایی زندگی می کند و مورد مراقبت است. در مسیر فیلم پی می بریم که او خیلی شبیه زن سابق دانشمند با بازی آنتونیو باندارس است که زمانی با برادر ناتنی اش فرار کرده است و در آتش سوخته است. دانشمند ژنتیک سعی کرده بود که زنش «گال» را نجات دهد اما او یکبار قیافه سوخته خویش را در آینه می بیند و از پنجره خویش را پرت می کند و در برابر دخترش «نورما» فرود می آید که به آن خاطر دچار بیماری روحی می شود. نورما سپس بشخصه مورد آزار جنسی یا تجاوز فردی قرار می گیرد و همزمان خیال می کند که در واقع پدرش به او تجاوز کرده است. فیلم با فلاش بکهای متفاوت ما را با زندگی فیگورهای مختلف فیلم و چند فرد اصلی آن آشنا می سازد، یعنی با زندگی دانشمند، برادر ناتنی اش به نام «زکا» که یک دزد و جنایتکار است، دایه اش که در واقع در میانه فیلم مشخص می شود مادر واقعی اوست، دخترش و مردی که به دخترش تجاوز کرده است. اما ما مرتب با  مثلثهای ادیپالی مانند دو برادر ناتنی و مادر یا نامادری، دو برادر و عشق به زن اول «گال» یا دو برادر و علاقه به  زن نو «ورا»، یا با مثلث ادیپالی مرد دانشمند/دختر/مادر، روبرو هستیم و با حالات دوسودایی یا چندسودایی این روابط ادیپالی، با اشتیاقات زنای با محارم و غیره در فیلم روبرو می شویم. در مسیر فیلم متوجه می شویم که این زن مرموز در واقع همان پسری بنام «وینست» است که به دختر دانشمند تجاوز کرده است ( یا تحت تاثیر اکسزی می خواسته به زور با او بخوابد) و او برای انتقام از او و برای اینکه جایگزینی برای دخترش بیابد که مثل مادرش در بیمارستان روانی از پنجره خویش را به بیرون پرتاب می کند و می میرد، از این پسر  به کمک جراحی زیبایی، تغییر جنسیت و علم ژنتیک یک دختر و شبیه  زن اولیه خویش، یک جایگزین و شبیه می آفریند  و عاشق پنهان این  زندانی و خلقت خویش است. زنی که شبیه مادر/دختر مرده اش است و گویی با تصاحب او می خواهد بر مرگ و گذشته چیره شود. زنی نوکه در عین زیبایی پوستش کامل و ضربه ناپذیر است و تبلور ژنتیکی آرزو و جنون نهایی «زیبایی جاودانه» است.

در این میان برادر جنایتکار که به خاطر یک دزدی تحت تعقیب است، دوباره پیدایش می شود. او می خواهد که برادر دانشمندش او را تغییر چهره دهد و در کلینیک با این زن مرموز یا ورا روبرو می شود. زکا خیال می کند که ورا همان زن برادرش است که زمانی با او فرار کرده بود، پس  بزور با او می خوابد و او را در واقع از دختر به زن تبدیل می کند و بعد توسط برادرش که از راه فرا میرسد کشته می شود. اینجا بار دیگر داستان قدیمی و جدال عشقی و ادیپالی میان دو برادر  تکرار می شود و این بار برادر جنایتکار می میرد. زن جوان  «ورا» برای جلب توجه و اعتماد دانشمند با او می خوابد، به او عشق می ورزد، با او ابتدا همراهی می کند و سپس در یک موقعیت مناسب تپانچه ای را می دزدد و روبرت و مادر او را می کشد و به نزد مادرش که یک خیاط و سازنده لباس است، برمی گردد و به او و همکار لزبینش می گوید که او همان پسرش وینست است که اکنون در جسم بیگانه و زیر پوست بیگانه زندگی می کند. اکنون او با لباسی به سراغ مادرش و همکارش می رود که روزی می خواست برای دستیار جوان مادرش بخرد و با او دوست شود اما او به اغوایش تن نداد و به او گفت که لزبین است و به زنان علاقه دارد. حال وینست گویی نه تنها به دیدار مادر می رود بلکه به دیدار این اغوای عاشقانه سابق می رود و به قامت زنی بر او ظاهر می شود و همزمان در این لباس و پوست احساس غریبگی می کند.

 

نکته مهمی که دراین فیلم آلمودوار بیش از همه نظر مرا جلب کرده است این موضوع است که این فیلم از یک سو راه برای تعبیرهای فراوان روانکاوانه باز می کند و ما را با مباحث فراوان ادیپالی یا میل زنای با محارم و غیره روبرو می سازد اما ساخت فیلم، موزیک فیلم و حالت برشهای فیلم به گونه ای است که همزمان گویی مقابله با تعبیر روانکاوی می کند  و نمی گذارد نقد و بررسی شود. ازینرو پایان فیلم با یک احساس عجیب و غریبی برای تماشاچی همراه است که از یکسو از درون یک جهان مالامال از انحراف جنسی و معضلات احساسی، ادیپالی و چندسودایی عبور کرده است، با سمبلهای فراوان و قابل تعبیر روبرو شده است و با اینجا در پایان نمی تواند دقیق احساس بکند که موضوع فیلم را درک کرده است و در یک حالت « پادرهوایی» گرفتار است. یک علت این حالت «تعلیق و ایهام»، تفاوت میان موضوعات جالب و بشدت احساسی فیلم و از طرف دیگر فضای کاملا غیر احساسی و سرد فیلم است. همینطور تابلوهای مکرر در فیلم و یا برشهای فیلم که در آن زن مثل یک تابلوی نقاشی است و زیر نگاه مداوم دیگری است و همزمان بر این دیگری حکم می راند و بر نگاه دوربین حکم می راند، باعث این حالت تعلیق نهایی فیلم می شود و راه را بر تفسیر نهایی به خوبی می بندد. بهرحال این فیلم به باور من از بهترین فیلمهای اوست و هیچکدام از فیلمهای خوب دیگر او به مانند «همه چیز درباره مادرم»، «زنان در مرز جنون» یا «ولوور» به این اندازه ذهن مرا به خویش مشغول نکرده اند و نتوانسته اند مانع آن شوند که بتوانم آنها را براحتی نقد بکنم. در واقع من آن فیلمها را بیشتر می پسندم و جذابتر هستند اما این فیلم او مرا بیشتر درگیر خویش کرده است و همزمان نمی گذارد بگویم که او را فهمیده ام و بتوانم حساب این فیلم را در ذهنم ببندم و به این خاطر این فیلم او برایم بیشتر جذاب است. جالبی فیلم در این است که اینقدر سمبل و نشانه برای نشانه شناسی و تحلیل روانشناختی در آن موجود است و با اینحال مثل ماهی از دست تحلیل گر در می رود و نمی گذاردر آن در یک خوانش زندانی و یا تحلیل  بکنی.  یک خنده مفیستووار در این فیلم در برابر هر نشانه شناسی به حالت پنهان 
و نهفته وجود دارد که نمی گذارد تماشاچی در فیلم را در ذهنش ببندد و برود و بگوید فهمیمدش.

امین درستی: همانطور که اشاره کردید این فیلم به طرز غریبی از دست تئوری های نقد می گریزد، گاهی کاملا به یک اثر معمایی صرف تقلیل می یابد و گاهی عمیقا در نشانه ها غرق می شود و راه را برای نقد می گشاید. گویا کارگردان به عمد بیننده را به بازی می گیرد. نکته ای که در این فیلم بیشتر مرا مشغول به خود کرد بخش هایی از مراحل میانی روایت بود که ورا_ پسری که توسط دانشمند به زن تبدیل شده بود- به نوعی این تغییر جنسیت را پذیرفته بود و همچون یک زن با زنانگی تمام عیار و یک حس سکسوالیته ی سرشار به عشق بازی با برادر دانشمند و سپس خود او پرداخت، صحنه هایی از فیلم که به سادومازوخیسم بسیار نزدیک بود،" ورا" قطعا می بایست تماما از آنچه که بر او گذشته بود بسیار ناراحت باشد و از جنسیت و زنانگی جدید خود گریزان و متنفر باشد اما او همچون یک زن به معاشقه می پردازد، تن به زنانگی و میل زنانه ای که اصیل و ذاتی او نیست می دهد. به گونه ای که بیننده تصور میکند که او از این "من ِ" جدید خود نه تنها ناخرسند نیست بلکه آن را پذیرفته و تن به آن سپرده است، چیزی در مایه های اصالت میل، یک حالت پارادوکسیکال غریب، اصالت و غلبه ی میلی که بیننده به اصیل نبودن آن آگاه است.یک روایت قوی از میل و زنانگی، هر چند که در پایان فیلم " ورا " با کشتن دانشمند و بازگشتن به نزد خانواده ی سابق خود یک بازگشت تمام عیار را به تصویر می کشد بازگشتی که از قضا مجددا عمیقا یک بازگشت به میل است، بازگشتی سراپا ناکام البته. بازگشت به نزد ابژه ی میل پیشین خود- دختری که در مغازه ی مادرش همکار اوست- در اینجا فیلم یک تراژدی تمام عیار است، دو ابژه ی میل ناکام! دختری که در مغازه کار می کند یک لزبین است و حالا ورا که به یک زن تبدیل شده است، با یک میل زنانه-مردانه به نزد ابژه ی میل سابق خویش باز می گردد. در اینجا مشخص نیست که میل زنانه ی "ورا" او را به نزد دختر باز میگرداند- چرا که دختر یک لزبین است- و یا اینکه میل مردانه ی "ورا" او را به نزد ابژه ی میل سابق اش باز می گرداند؟ هر چه هست "ورا" در آستانه ی میل قرار گرفته است، در وضعیتی عمیقا تروماتیک، شاید "ورا" در اینجا به کمال دست یافته است، یک کمال مطلق در میل! یک میل عمیقا مردانه-زنانه! یک پارادوکس تمام عیار! نه اینکه کمال 
خود پارادوکسیکال است؟

داریوش برادری: هر کمال و مطلوبی همیشه یک حالت پارادوکسیکال دارد، همانطور که می گویید، زیرا او حضور چیزی را به ما نشان می دهد که عملا حضورش ناممکن است. مثل وقتی که احساس خوشبختی عمیق می کنیم و همزمان احساس می کنیم و می دانیم که این خوشبختی عمیق یا مطلق ممکن نیست. زیرا هر مطلوبی و کمالی از لحاظ روانکاوی همیشه اشاره به «کمبود و ابژه گمشده ای» نیز هست که این کمال می خواهد نماد دست یابی به آن باشد و همزمان می داند که هیچگاه نمی تواند کامل او را بدست بیاورد، کامل به بهشت گمشده و کمال نهایی دست یابد. به عقیده من نگاه شما به این «فیلم» ولمس این حالت پارادوکس لحظه وصال و وینست، چشم اندازی نوین به این فیلم می گشاید و مرا به یاد موضوعی دیگر در این فیلم انداخت که می تواند چشم اندازی دیگر را نیز بگشاید و همزمان همپیوند با خوانشهای مختلف و تکمیل کننده ما باشد. اگر به قیافه وینست و تحول نهایی او به ورا بنگریم، آنگاه می توان در وینست از ابتدا یک حالت عمیقا ظریف و فمینین دریافت با آنکه می خواهد ماچو و دخترباز باشد. رابطه میان او و مادرش می تواند در این مورد حالت متناقضش تاثیر گذار باشد. وقتی از این جنبه حرکت کنیم، آنگاه فیلم در واقع حالت دگردیسی یک مرد به زن درونش به حالتی کابوس وار و به زور را به تصویر می کشد. اما دقیقا از آنجا که این حالت فمینین در او وجود دارد، این دگردیسی در فیلم آنقدر تراوماتیک نیست. برای مثال وقتی که وینست پس از «اختگی رئال و کابوس وار» توسط جراحی بر روی صندلی میرود و می خواهد حال به واژن نوی خویش نگاه کند و شاهد اختگی (کستراسیون به حالت رئال یا واقع، کابوس وار) خویش باشد. قیافه اش گریان و وحشتزده نیست، بلکه بیشتر دلهره و کنجکاوی در آن نهفته است. در پایان فیلم او حال به آن زنی دگردیسی یافته است که در جایی از درونش نهفته است و همزمان به حالت قیافه زن دانشمند است. اما اینجا نیز خود را در پوستش نمی یابد. ما اینجا با مشکل عمیق و پارادوکسیکال پدیده « جنسیت» روبرو می شویم. زیرا هیچکدام از ما نمی تواند بگوید صد در صد مرد یا زن است، یا نمی توانیم بگوییم واقعا و نهایتا مرد بودن یا زن بودن چیست. زیرا مرد بودن و یا زن بودن، مثل فالوس داشتن مردانه یا فالوس بودن زنانه در معنای روانکاوی لکان، در واقع ناممکن است و هر تلاش ما برای اینکه نشان بدهیم که مرد هستیم یا زن هستیم، به مرد بودن یا زن بودن دست یافته ایم، در جایی به ناچار شکست می خورد. از طرف دیگر این حالت تراوماتیک و همزمان پارادوکس جنسیتی و یا جنسی همزمان پایه گذار این است که ما بتوانیم مرتب بدنهایی نو، حالاتی نو از مردانگی، زنانگی و یا ورای این حالات دو جنسیتی بیافرینیم. یعنی به «کستراسیون سمبولیک یا نمادین، محرومیت از فالوس و (نه اختگی)» دست یابیم که به معنای قبول ناممکنی دست یابی نهایی به مردانگی یا زنانگی، به فالوس داشتن مردانه یا فالوس بودن زنانه، به قدرت مردانه یا به عشق زنانه است و این قبول کمبود پیش شرط دگردیسی به بدنهای نو و حالات نو از زنانگی و یا مردانگی است. یا به زبان دلوز بتوانیم به هزار زن، هزار مرد دگردیسی یابیم. قدرت فیلم «آلمودوار» در ایجاد این حالات چندمعنایی، چندسودایی و به قول شما پارادوکس است. ازینرو نکته دیگر پایان فیلم این است که وینست قدیم و ورای جدید دقیقا لباسی را به تن می کند و به سراغ مادرش و همکار لزبینش می رود که قبلا می خواسته است برای این لزبین بخرد و به او بپوشاند و بدینوسیله او را تور بکند. وقتی وینست به او می گوید این همان لباسی است که میخواستم برایت بخرم، در واقع گویی به زبان دیگر می گوید، حال به شکلی در آمدم که مورد پسند تو واقع بشم، زن شدم تا مورد تمنایت واقع شوم و همزمان زهرخندی و دردی در این جمله نهفته است. درد وینست مرد که حال پنهان و در خفاست، اخته شده است. پارادوکس وینست در نهایت پارادوکس جنسیت به شکل تراوماتیک و کابوس وار آن است. وقتی کستراسیون به حالت رئال یا واقع، به حالت اخته شدن صورت می گیرد و نه به حالت نمادین یا سمبولیک و قبول محرومیت از فالوس یا ذکر که از طریق آن ما به جنسیت مردانه یا زنانه خویش تن می دهیم و همزمان می دانیم که این جنسیت ناممکن است و نه مردی به فالوس و تمنا برای همیشه دست می یابد و نه زنی می تواند نماد فالوس و تمنا باشد بلکه مرتب می توان مرد و زن جدیدی شد، در پوست خویش خود را غریبه احساس کرد و در خویش گله ای از حالات و تمناها داشت. در خویش همیشه دیگری را حس و  لمس کرد و بتوان به ترکیب خاص خویش از زنانگی و مردانگی درون خویش دست یافت و با اینحال همیشه حس کرد که کمبودی است و کامل با خویش یکی نبود تا بتوان به حالات نو دست یافت.

از این چشم انداز که به فیلم بنگریم، آنگاه تیتر فیلم به نام «پوستی که در آن خانه دارم یا می زیم»، در واقع همیشه یک پوست «غریبه/آشنا» یا به زبان فروید «اونهایملیش» است. این پوست یکایک ماست، جنسیت یکایک ماست که از یکطرف از همه چیز به ما نزدیکتر است و ما او هستیم یا در او می زییم و از جهاتی برای ما همیشه غریبه است، ناممکن است و ما در آن احساس می کنیم که خودمان نیستیم، یا نمی توانیم آن مرد و زن باشیم که بایستی باشیم، می خواهیم باشیم و یا دیگران از ما می خواهند که آن باشیم.  از طرفی این پوست از همه چیز به ما نزدیکتر و اصیلتر است زیرا ما همان پوست هستیم. سوژگی  در زیر و روی پوست حضور دارد. زیرا پوست لحظه و مرز دیدار دیگری و تمنای دیگر است. پوست محل تلاقی فرد و دیگری، محل تلاقی تمناها و خواهشهای انسانی، جنسی یا جنسیتی است و این تلاقی دو دوست، دو لب، دو نگاه محل حضور «سوژه»، محل حضور من و شماست.  پوست را می توان از این چشم انداز به سان نمادی و تبلوری از «ضمیر ناخودآگاه» و اساس انسان دانست. پوست به سان آن«دیگری» که ما هستیم و یا تمنایش هستیم و همزمان مرتب از خودمان سوال می کنیم که در این پوست و جنسیت چکار می کنیم، چقدر اینجا خانه ماست و او از ما چه می خواهد یا گاه از «جانمان» چه می خواهد.

امین درستی: واژه کلیدی دیگری که شما به نقد این فیلم گشودید، مقوله "دیگری" هست، "دیگریِ" ِ حاضر و موجود در درون هر "من". همان دیگری ِ عمیقا آشنا/غریبه. در اینجا شاید این دیگری به صورت نمادین در همان پوست متجلی شده است، یک "دیگری ِ" نزدیک، در واقع در اینجا این "دیگری" تماما در مرز من/دیگری خود را جای داده است.یک "دیگریِ" کاملا متناقض و در عین حال موجود و خواستنی. گویا فیلم دقیقا بر روی آستانه ها و مرز های ناممکن انگشت گذاشته است.من/دیگری،زن/مرد،درد/لذت،خواستنی/ناخواستنی. این فیلم وضعیت پایدار و ناگزیر خلا و شکاف همیشه حاضر در جنسیت را به خوبی به تصویر کشیده، یک شکاف از بین نرفتنی، خلایی پر نشدنی.

داریوش برادری: دقیقا. شاید بتوانیم به عنوان مخرج مشترک این گفتگو و نقد دو چشم اندازی این را مطرح بکنیم که فیلم «آلمودوار» در نهایت به پارادوکس رابطه «فرد/دیگری» می پردازد و اینکه چگونه این رابطه می تواند حالات مختلف رئال یا کابوس وار مثل رابطه جبارانه روبرت/وینست، نارسیستی مثل رابطه ویدئویی و بصری ورا/روبرت، یا حالت سمبولیک مثل وقتی که ما از مسیر فیلم با معضل و پارادوکس «جنسیت و جنس» خویش و دیگری روبرو می شویم. وقتی که پوستمان و جنسیتمان به سان دیگری بر ما ظاهر می شود، به سان حالت پارادوکس چیزی آشنا/غریبه، چیزی دوست داشتنی وهمزمان دلهره برانگیز یا دست نیافتنی. همانطور که ما در این «دیگری» همیشه با «دیگری بزرگ، با غیر بزرگ» نیز درگیریم، چه آنگاه که پوست خصوصی ما محل حضور «جنون زیبایی» نو می شود و هر چروکی یک جرم محسوب می شود و چه آنجا که پوست به سان نماد ضمیر ناخودآگاه محل حضور «دیسکورس دیگری یا غیر» است و محل دیدار ما با سوژگی ناخودآگاه خویش، با 

تمناهای عمیق انسانی خویش، با خلاء ایی که می تواند مرتب رنگ و حالتی دیگر بخود بگیرد.

 

 

 

ادبیات:

1/ http://www2.asar.name/books/ketabe_ravankavi_film.pdf