رضاموتوری و دیالوگ‌هایش، موتورسواری‌اش و خشم و خروشش برای خیلی از سینماروهای سال‌های پیش از انقلاب نوستالژی شورش و درد و حسرت بود. زدوخورد رضا با هم‌دستان سابقش در سالن سرباز سینما و نقش دست خونینش بر برپرده سفید. آن دست‌نگاره خون‌نقش دلالتی به شمار می‌آمد بر حک‌شدن رضاموتوری و جهان خیال و فکر پدیدآورنده‌اش مسعود کیمیایی در تاریخ سینمای ایران. از نخستین نمایش رضاموتوری از آثار کالت پیش از انقلاب ۱۳۵۷ پنجاه سال می‌گذرد.
رضا و قیصر
قیصر در سال ۱۳۴۸، سال ساخت فیلم گاو به کارگردانی دریوش مهرجویی ساخته شد. این سال اکنون در تاریخ سینمای ایران سرآغازی مهم در پیدایی موج نوی سینما به شمار می‌آید. قیصر تحسین برخی از منتقدان و سینماگران مهم را نیز در پی داشت و شهرت برای سازنده‌اش به همراه آورد. رضاموتوری یک سال بعد از پی آن فیلم موفق رسید و اقبال عمومی به همراه داشت و هر تکه از اجزای سازنده‌اش همچون ترانه و نقش آن دست یا موتورسواری رضا در در شب شهر سویه‌ای "آیکونیک" یافتند.
مسعود کیمیایی سوار بر موج موفقیت قیصر از یک‌سو و علی عباسی تهیه‌کننده موفق سینما- که پیش از آن از جمله تهیه آثاری از ساموئل خاچیکیان را در کارنامه داشت - در رضاموتوری به یکدیگر رسیدند. گرچه عباسی براساس روایاتی فیلم قیصر را چندان نپسندیده بود، داستان رضاموتوری را شنید و آن را پسندید. رضاموتوری در اکران درخشید و مردم را در فضای سیطره فیلم‌فارسی به سالن‌ها کشاند.
فیلم رضاموتوری که آغاز می‌شود، نام‌هایی بزرگ پدیدار می‌شود و ترکیب عکس و حرکت و تدوین و موسیقی و صدا مخاطب را می‌گیرد. موسیقی اسفندیار منفردزاده، و تصنیف مشهور فرهاد سروده شهریار قنبری، بر روی عکس‌های امیر نادری از چهره بی‌جان و زخمی بهروز و‌ثوقی، و تیتراژی که عباس کیارستمی ساخته است. این نام‌ها به انتظاراتی بزرگ دامن می‌زنند.
رضاموتوری و "مدرن‌سازی قراضه"
اصلاحات ارضی که در دهه ۱۳۴۰ از جانب محمدرضا پهلوی به اجرا درآمد، شاید اهدافی بلند را در افق می‌دید اما به نتایجی چندان مطلوب نینجامید و در عمل رابطه فرادستانه و استثماری زمین‌دار با کشاورز جزء یا رعیت چندان دگرگون نشد. زمین‌داران که از نظام پهلوی و اصلاحاتش دلسرد شده بودند با فرزندان خود نیز در کشاکش بودند که دل‌زده از سنت آبا و اجدادی و زیستن به سبک زندگی نیمه‌روستایی، ترجیج می‌دادند املاک را بفروشند و سرمایه‌اش را در شهر به کاری پرمنفعت بزنند و از رفاه و تجملی مدرن برخوردار شوند.
سرمایه زمین‌دارها با طرح توسعه حکومت پهلوی شتابان به جانب شهر میل پیدا کرد. محمدرضاشاه از نتایج خطرناک اختلاف فرهنگی و طبقاتی ناشی از گسترش سریع شهر و بویژه پایتخت چندان آگاه نبود. خرده‌فرهنگ‌های سنتی در کشاکش با فرهنگ و سرمایه مدرن و غرب‌محور قافیه را به شدت باخته و خود را مقهور می‌دیدند و در خشم می‌جوشیدند. مردم از روستاها به شهر سرازیر شدند و حاشیه شهرهای بزرگ شکل گرفت. تعارضات شدید فرهنگی و اختلاف طبقاتی سرخوردگی پدید آورد. برخی از ریشه‌های مذهبی انقلاب ۱۳۵۷ را هم در این بستر می‌توان ارزیابی کرد. در چنین فضا و موقعیتی شهر و پایتخت محل شدیدترین نزاع‌ها و تضادهای فرهنگی و طبقاتی به شمار می‌آمد. این فرودستان به شهر کشانده شده البته فانتزی‌های خود را نیز در سینما می‌جستند.
رضاموتوری سرخورده و تهیدست قرار بوده تصویر نارضایتی این توده‌هایی باشد که از جریان توسعه پس‌زده‌شده و شهر را مکانی بیگانه و بی‌رحم یافته بودند. رضاموتوری و عباس قراضه، سارقان سابقه‌دار، حقوق کارگران را می‌ربایند، و از دست مهدی الکی سرکرده دزدان می‌گریزند. خانواده‌ای متمول اصرار دارند فرنگیس، دخترشان، به‌رغم میلش با عموزاده جوانش فرخ که روشنفکر اما ساده‌لوح و سرد است ازدواج کند. در اثر اتفاقی فرخ در تیمارستان گرفتار می‌شود و رضا که کاملا شبیه اوست، به جای او از تیمارستان می‌رود. فرنگیس با رضا، فرخ دگرگون‌شده و گرم و سرزبان‌دار، مواجه می‌شود و به او دل می‌بازد. در پایان رضا پس از زدوخورد با اوباش بالای شهر، هویت واقعی‌اش را برای دختر افشا می‌کند و می‌رود تا پول‌های کارگران را بازگرداند. سارقان رضا را تعقیب می‌کنند و او را در محل اختفای پول‌ها در سالن سرباز سینمایی غافلگیر می‌کنند، چاقو می‌زنند و می‌گریزند.
قیصر بر پایه منطق دراماتیک بنا شده بود؛ از پی تجاوز به دختری، برادرش در خرده‌فرهنگی مردسالار به کین‌جویی برمی‌خیزد و قطار حوادث روان می‌شود
تحلیل ناسازگار و سستی دراماتیک
در فیلم رضا موتوری دو شخصیت در تضاد کامل با یکدیگرند. رضا از فرودستان جامعه، فقیر و بزهکار و مطرود و خشمگین و شورش‌گر است. تنها دل‌خوشی‌اش موتورش، مونس تنهایی‌ها و خستگی‌هایش و ابزار گریز و رهایی اوست. شخصیت دیگر فرخ، نیمه متضاد رضا به شمار می‌آید: تحصیل‌کرده و روشنفکر و آراسته، اما سرد و درون‌نگر. با جابه‌جایی رضا به جای فرخ، تضاد‌ها آشکارتر می‌شود: رضا می‌کوشد با ایفای نقش بدلی، از وجهه و پذیرش اجتماعی و عشق و تمتع و آسایش نصیبی برد، اما نمی‌تواند در جامه و جامعه جدید بگنجد و حذف می‌شود.
می‌توان خیال پخت که در رضاموتوری وصلت فرنگیس با فرخ، پیوند فئودال‌های شهرنشین‌شده با بورژوازی تازه‌به‌دوران رسیده را بازنمایی می‌کند و در این هم‌سفرگی که مرکز و تلاقی آن شهر است، آن که پایمال می‌شود رضاموتوری خرده‌پا و ناچیز و هم‌قرانان او هستد.
این تحلیل‌ها گرچه خوشایند می‌نمایند، چندان در قواره فیلم جا نمی‌افتد، چون رضاموتوری به مثابه یک اثر در ساختن جهان باورپذیر و شناساندن شخصیت‌ها آن‌قدر ناتوان و متشتت است که مفاهیم و درون‌مایه‌ها - از جمله موارد فوق- خام و بسط نیافته و نامرتبط جلوه می‌کنند.
قیصر بر پایه منطق دراماتیک بنا شده بود؛ از پی تجاوز به دختری، برادرش در خرده‌فرهنگی مردسالار به کین‌جویی برمی‌خیزد و قطار حوادث روان می‌شود. اما در رضاموتوری چنین نیست. طرز روایت نشانگر بی‌اعتنایی سازنده به چفت‌وبست رویدادهای فیلم و سهل‌انگاری در نمایاندن انگیزه‌های شخصیت‌ها است. می‌توان قلم‌انداز فهرستی از پرسش‌هایی بسیاری به دست داد که مخاطب از دانستن‌شان محروم می‌شود: چرا مهدی قراضه و ایادی‌اش زودتر و جدی‌تر برای پس‌گیری مال ربوده‌شده اقدام نمی‌کنند؟ چگونه فرنگیس به تفاوت آشکار رفتار و کردار و گفتار رضا با فرخ پی نمی‌برد؟ چطور پدرومادرش از ماجرا آگاه نمی‌شوند؟ چرا فرنگیس به رضا دل می‌بازد؟ چرا رضا تصمیم می‌گیرد پول کارگران را پس بدهد؟ و…
تحقیر طبقه متوسط و شورش کور
رضاموتوری در سینمایی ساخته شد که فیلم‌فارسی جریان مسلط آن به شمار می‌آمد. بخشی از باورپذیری فیلم را در زمان خویش البته باید در فرامتن جست‌وجو کرد. تیپ‌ها و موقعیت‌های آشنای فیلم‌فارسی، قراردادهایی از پیش‌آماده و تعبیه‌شده در ذهن مخاطبان، جای خالی منطق درست دراماتیک و شخصیت‌پردازی را به شکلی کاذب پر می‌کردند. برای مثال پسر فقیر و دختر پولدار و تقابل فقر و غنا به مثابه کلیشه‌های ثابت این نوع سینما مخاطب را بیرون از متن آماده پذیرش اثر می‌ساخت. فانتزی کامیابی و برخورداری فرودستان از زندگی ولو همچون بارقه‌ای زودگذر نیز آتش شوق را برمی‌افروخت. و روح زمانه و مردمانی که با دیدن تیپ‌هایی از نوع فرنگیس و رضا بازنمایی خود را تصور می‌کردند، راه را بر جست‌وجوگری مخاطب در تعارضات شخصیت‌ها و مطالبه قوت دراماتیک بیش‌تر از کارگردان می‌بست.
فیلم‌ساز نیز با خشونتی عریان در تمسخر و تحقیر طبقه متوسط و تحصیل‌کرده و حامل فرهنگ می‌کوشد و همراهی مخاطبان را می‌خرد. فرخ تحصیل‌کرده را مضحک و ابله نقش می‌زند و از زبان فرنگیس که از او گرمای تنانه می‌طلبد، انتلکتوئل‌نما و نفهم و متظاهر لقبش می‌دهد. در مقابل رضایی که می‌دزدد و هماورد می‌طلبد و غیرت ناموسی جار می‌زند، با هم‌‌دلی آرمانی تصویر می‌شود.
به جای عریان‌سازی سازوکار خشونت‌باری که آدم‌هایی همچون رضا را قربانی می‌کند، تریبون اثر در اختیار رضاموتوری است تا پیوسته سخنرانی کند و به ضرب زبان و زهر خشونت همه را محکوم کند و براند و خویش را محق جلوه دهد. در پس آن همه عربده‌جویی و تندزبانی البته میل به خودنمایی و جلب ترحم بیداد می‌کند، چنان که با درشت‌خویی‌اش نزد مادر و معشوق به دلبری مشغول می‌شود.
پرسشی بزرگ امروز از پس پنجاه سال با تماشای رضاموتوریبی‌پاسخ بر جای می‌ماند: چه خصیصه‌ها یا شرایطی به رضاموتوری حق داده که با دیگران از جمله مادرش و نیز معشوقش فرنگیس - دست کم این دو که هواخواهش به شمار می‌آیند- با درشتی و ستیزه‌گری مردسالارانه مواجه شود؟ و چرا از مخاطب خواسته می‌شود که بر شخصیتی منفعت‌طلب و سرکوبگر دل بسوازند؟
موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده و صدای موثر فرهاد نیز شنیده می‌شود تا تماشاگر بر تنهایی و رنجوری خودخواهانه و خودخواسته رضا اشکی بیفشاند. پیام فیلم روشن است: آه از مدرن‌سازی و شهرش که جشن عروسی‌اش، مرگ بزهکاری طلبکار و جامعه‌ستیز است
فیلم‌فارسی و بازتولید کلیشه
رضاموتوری در بخش‌هایی از اثر به فیلم فارسی و کلیشه‌های آن سینما طعنه می‌زند و ریشخندشان می‌کند و از این طریق به خاستگاه خویش ارجاع می‌دهد. در گفت‌وگوی رضا با مادرش، از سینمایی که پای آن تخمه می‌شکنند و لقمه گوشت کوبیده گاز می‌زنند و تفاوت آن با زندگی واقعی سخن به میان می‌آید. فیلم کلیدی برای تفسیر به دست می‌دهد: استفاده رضاموتوری از کلیشه‌های فیلم‌فارسی نه به قصد فریب و خواب‌زدگی مخاطب که در مسیر جاری‌ساختن واقعیت در سینما است. اثر نمی‌خواهد همچون سینمای گنج قارون فقر و فاصله طبقاتی را به قیمت اخلاقی‌سازی فرادستی فرادستان و خواستنی نشان‌دادن فرودستی فرودستان با رقص و لودگی موجه سازد. پنجه خونین رضا بر پرده سپید ثبت می‌شود تا اثر ادعا کند که سینما جای نمایش رنج و خون آدم‌هایی از این دست است.
اما رضاموتوری از راهی دیگر با موجه‌سازی فرهنگ‌ستیزی به بهانه فرودستی، و طفره‌روی از نقد شخصیت اصلی‌اش - که محبوب تماشاگر است- به دام کلیشه‌های فیلم‌فارسی می‌افتد. رضاموتوری در سینمای تابستانی چاقو می‌خورد و می‌افتد. در حالی که به نظر می‌رسد جان داده، ناگهان بلند می‌شود و سوار بر موتور در خیابان‌های شب شهر سواری هذیان‌آلودی را آغاز می‌کند. با کامیونی تصادف می‌کند و همچون قهرمان‌‌های فیلم هندی به هوا پرتاب می‌شود و با دست نرم به زمین فرود می آید و لحظاتی بعد جان می‌دهد. مردم جسدش را در چنگک لودری می‌گذارند و ماشین‌هایی که شادی‌کنان به دنبال ماشین عروسی در حرکت‌اند، انگار که مرگ او را جشن گرفته‌اند از پی او روان می‌شوند.
موسیقی حزن‌انگیز منفردزاده و صدای موثر فرهاد نیز شنیده می‌شود تا تماشاگر بر تنهایی و رنجوری خودخواهانه و خودخواسته رضا اشکی بیفشاند. پیام فیلم روشن است: آه از مدرن‌سازی و شهرش که جشن عروسی‌اش، مرگ بزهکاری طلبکار و جامعه‌ستیز است.
دیدگاه و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.
افزودن دیدگاه جدید