برای پاسخ به این سؤال، ابتدا نگاهی خواهیم داشت به برخی بدفهمی‌های تاریخی، سپس با مرور همان تاریخ و در جست‌وجوی ریشه‌ها و علت‌های تجانس اولین نمایش‌های ایرانی با نمایش‌نامه‌های مولی‌یر، به دو عامل عمده می‌رسیم که یکی تجانس دوره‌ها است و ریشه در شباهت‌های تاریخ اجتماعی‌سیاسی ایرانِ قاجار با عصر مولی‌یر دارد و دیگری قرابت مضمون‌ها، سنت‌های ادبی و برساخت‌های مشترک که مولی‌یرنوشت‌ها را باب طبع ایرانی می‌کرد و عقبه آن به تاریخ و سنت ادبی ـ اجرایی ایران (مثل شخصیت‌‌نمایی^[1] در نمایش‌های مردمی) برمی‌گردد.

مولی‌یرنویسی در ایران به مرور زمان و بنا به مقتضای دوران دستخوش تغییرات بسیاری می‌شود، اما ساخت‌مایه‌های مشترک نمایش‌های ایرانی و نمایش‌های مولی‌یر همچنان شبیه می‌مانند. این دو علت چنان در هم بافته و مرتبط‌اند که نمی‌توان یکی را جدا از دیگری و سوای بافت تاریخی و سنت‌های ادبی بررسی کرد؛ بنابراین به‌جای تقسیم بندی‌های مضمونی، ساختاری یا هم‌زمانی، رویکردی درزمانی به ریشه‌های این تجانس خواهیم داشت و هردو علت را با مرور سیر تاریخی نمایش‌نامه‌نویسی ایرانی بررسی خواهیم کرد.

مقدمه

نمایش‌نامه‌نویسی فارسی داستان دور و درازی از شکل گرفتن تا امروز ندارد، اما سؤال‌های بی‌جواب بسیاری دارد. اولین سؤال این است که چرا نمایش‌نامه‌های فارسیِ اولیه این همه به نمایش‌نامه‌های مولی‌یر شبیه‌اند؟ طی سال‌هایی که نمایش‌نامه‌نویسی فارسی بررسی شده، همیشه ناپالودگیِ بین تئاتر و نمایش‌نامه میانِ اهلِ فن بوده؛ یعنی تاریخ‌نمایش‌نویسان بسیاری جاها بین شیوه‌های اجرایی و نمایش‌نامه خلط کرده‌اند و اگر راجع به شباهت نمایش‌نامه‌ فارسی و نمایش‌های مولی‌یر گفته‌اند، بیشتر دلیل شباهت اجرای روحوضی‌ها را با کمدیا دل‌آرته دلیل گرفته‌اند، فارغ از اینکه در آن دوره مفهوم و تعریفِ نمایش‌نامه غیاب توامانی است. اگر چیزی شبیه به تئاتر موجود بوده، هیچ چیزی شبیه به نمایش‌نامه موجود نبوده که دلیلِ روشنی برای گرایش نخستین نویسندگان فارسی زبان به مولی‌یر نویسی باشد.

  نمایش‌ها در گونه‌های مختلف از بقال‌بازی‌ها در حضور تا قرادی و کوسه‌برنشین موجود بود، اما نمایش‌نامه‌ای برای اجرا وجود نداشت. نمایش‌ها، طرحک‌های بر اثر سالیان، پرداخته‌ ذائقه‌ مردم بودند که با واریاسون‌های مختلف در لحن و مضمون اجرا می‌شدند، اما نمایش‌نامه‌ شیوه‌ای بدیع بود. وقتی که نخستین‌ نمایش‌نامه‌های ایرانی نوشته می‌شد، نه سنت‌های دو هزار و پانصد ساله‌ تئاتر هلنی در کار بود نه الگوهای قالبی از پیش آماده در معاییر و اوزان. نمایش‌نامه غیاب بود، غیابی در میان زندگیِ سنتی تازه با مدرنیته آشنا شده‌ی ایرانی. شبیه‌کردن هر جورِ دیگر نوشتن با نمایش‌نامه کارِ بی‌ربطی است چرا که اگر گفتم گفتاهای شعر فارسی بویی از گفت‌وگونویسی داشت بایستی در سیر تحول ادب هزارساله‌ی فارسی به گونه‌ای نمایشی می‌شد اما هیچ‌گاه کارکردی دیالکتیک پیدا نکرد؛ هم «گفتا» و هم «گفتم» در اختیار تعلقات ذهنی شاعر بود در شعر فارسی.²بداعت این‌گونه نوشتن وقتی بیشتر به چشم می‌‌آید که بدانیم میرزاآقا تبریزی، اولین نمایش‌نامه‌نویس فارسی نمایش‌نامه‌اش را تنها از روی خواندن نمایش‌نامه‌های میرزافتحعلی آخوندزاده نوشته بی‌آن‌که تئاتری دیده باشد یا سابقه‌ای از نمایش‌نامه در مخیله داشته باشد. این نخستین نمایشنامه‌نویس در غیاب اجرا، قادر به تداعی ذهنیِ نمایش‌نامه با گونه‌های ازپیش موجود اجراهای ایرانی نبود اما تناقض آن‌جا است که دقیقن در بطن همین نورسیده‌ی بدیع، نویسندگان وطنی با متنی نوشتاری روبه رو بودند که در متنیت‌اش اشتراکاتی با ادبیات مکتوب ایرانی داشت و همین باب آشنایی با نمایش‌نامه را گشود‌.

نمایش‌نامه‌ در سال‌های ورود طورِ غریبی است برای خواننده‌ فارسی زبان؛ نثرش عاری از تکلف نوشته‌های مسجع روز است، بخشی از نوشته‌هایش حرکت‌های وقت اجرا است که نوشته می‌شود ولی خوانده نمی‌شود، حتی کسی باید آداب خواندنش را یادمان بدهد. «و ایضاً این تمثیلات را به طور قدیم و متعارف خواندن جایز نیست. هر چند کاتب در تحریر آن کاملاً مراعات نکرده، به طور وضوح از عهده برنیامده باشد، ناقل باید وقت خواندن و نقل نمودن درست ملاحظه کرده، به طرز گفتگو بخواند، و مطالعه‌کنندگان نیز تا به مراتب فوق ملتفت نشوند، اکثر جاها به نظرش مهمل و بی‌معنی خواهد آمد. باید در محل تعجب متعجب، جای سؤال سائل، مکان خوف خائف، وقت سکوت ساکت، موقع خنده ضاحک، حالت بکا باکی، حین تغییر متغییر، جای شفقت مشفق، هنگام هیبت مهیب، در صورت استهزا مستهزی، وقت فریاد داد، مکالمۀ آهسته را آهسته، سخن پیران و گفتگوی ارمنی را به تلفظ و تکلم آنها ادا کند.» (میرزا فتحعلی آخوندزاده 26:1349)

وقتی در طول این غیاب به بررسی نمایش‌نامه‌نویسی می‌پردازیم، سوای خیال‌پردازی نویسنده و ساختِ شرایط اجتماعی و گفتمان‌های دوره، بایستی بسیاری از دانسته‌های خودمان را ندانسته فرض کنیم تا بفهمیم در دوره‌ غیاب، مفهوم و تعریف چیزی چه‌طور وارد حوزه‌ فرهنگ می‌شود و این کار محالی‌ است؛ در واقع با همه‌ دانستگی‌مان سعی می‌کنیم به ندانسته‌هامان میل کنیم تا شرایط آن روزها را برای فهمِ دنیایی که نمی‌دانسته نمایش‌نامه چیست، دوباره بسازیم.

غیاب‌ها در دوره‌ مورد بررسی بسیارند؛ پس نه تنها باید نمایش‌نامه را به‌عنوان غیاب موردِ مداقه‌ این مقاله در نظر داشت، رابطه‌اش با باقی غیاب‌ها را هم لحاظ کرد. به مَثل رابطه‌ نمایش‌نامه با بازی‌گر امروز فهمیدنی است، اما در زمانی که این پژوهش می‌شکافد هم مفهوم نمایش‌نامه غایب است هم مفهوم بازیگر^[2]؛ تئاتربودگی^[3]زمان هم متفاوت است، چراکه نمی‌دانیم مردم‌ آن دوران چه درکی از اطوار نمایشی داشته‌اند و تئاتربودگی (به‌ عنوان خصیصه‌ای فراژانری) در چه سطحی از زندگی روزمره جریان داشته، هم نمی‌دانیم واکنش مردم به تئاتربودگیِ نخستین نمایش‌های وارداتی چطور بوده؛ بنابراین نمایش‌نامه را نه به عنوان غیاب زمان، بلکه به عنوان غیابی در اندام‌وارگی با باقی غیاب‌ها باید بررسی کرد. برای یافتن پاسخی به سؤال نخستین، لازم است ابتدا نگاهی به تاریخ ورود نمایشنامه به ایران و نقش مولی‌یر در شکل‌گیری این گونه در ایران داشته باشیم.

1. مولی‌یر نویسی در ایران

میرزا فتحعلی آخوندزاده، نخستین کسی که در آن تاریخ از نمایش‌نامه حرفی زده، از «من تبعان»^[4] مولی‌یر است و «درونمایه‌های عشقیِ روستایی و قبیله‌ای با تمام جنبه‌های احساساتی‌گرایانه و «ملودراماتیک» آن در همه نمایشنامه‌ها (به جز «ملا ابراهیم خلیل...») دیده می‌شود که احتمالاً باید حاصل تلفیق قصه‌های عامیانه با کمدی‌های غربی باشد که درونمایه‌های عشقی هم داشته‌اند.» (امجد، 65:1387) خودش هم وقتی برای میرزاآقا در تشریح فن دراما قلمی می‌کند، می‌نویسد: «از جملۀ چنین اشخاص مستحق تعظیم مولیر و شکسپیر است.» (میرزافتحعلی آخوندزاده 210:1349) اما چه می‌شود که در تاریخ مورد بررسیِ این پژوهش مولی‌یر می‌ماند، شکسپیر دیده نمی‌شود و بقیه‌ نمایش‌نامه‌نویس‌ها «سایرین»^[5] می‌شوند که ذکرشان لزومی ندارد؟

آخوندزاده که در بسیاری از منابع تاریخِ تئاتر اولین نمایش‌نامه‌نویس ایرانی قلمداد شده، نه در مرزهای آن‌روزی ایران متولد شد، نه در آن زیسته، نه به فارسی نوشته؛ حتی در ممالک محروسه‌ آن روز نمرده است؛ اما به دلیل زندگی در روسیه‌ آن روز، کاشف بسیاری از غیاب‌ها بوده. تا اینجا همین کافی است که میرزافتحعلی در نامه‌ای به میرزاحسین‌خانِ ایلچی، سفیر ایران در عثمانی نوشته «قبل از آمدن به اسلامبول من مجلدات عدیده از تمثیلاتم به طرف ایران فرستاده بودم که هم‌کیشان من در فن شریف دراما یعنی طیاطر معرفتی حاصل بکنند.» (میرزافتحعلی آخوندزاده 108:1376) همین‌جا است که اولین بارقه‌‌های حضورِ نمایش‌نامه دیده می‌شود، هر چند که این بارقه لحظه‌ای بدرخشد و ناپدید شود.

در واقع در این نامه‌ ترکی، فردی به دیگری لفظ دراما را نوشته است،‌ اما نه آن فرد اول در ایران زندگی می‌کرده نه فرد دوم و از میزان تأثیر این نامه‌پراکنی‌ها بر زبان فارسی در مرزهای ایران و تواتر این کلمه در آن‌روز، امروز نمی‌شود برداشت درستی داشت؛ کما آنکه مکتوبات میرزافتحعلی آخوندزاده بسیار بعدتر از تاریخ مورد بررسی به فارسی ترجمه و چاپ شده، ولی ظاهراً میرزافتحعلی جز اکتشاف غیاب‌ها اشتهایی هم در نامه‌نگاری داشته؛ بنابراین از این جنس کلمه برای دیگرانی هم نوشته؛ در نامه‌ دیگری به میرزایوسف‌خان، نایب‌الوزاره‌ تبریز، نوشته است: «بسیار طالبم که جوانان صاحب سواد و صاحب ذوق ما در این فن شریف قلم خودشان را به جولان آورده، استعداد خودشان را امتحان بکنند. بلکه رفته رفته این قسم تصنیف در میان ملت ما نیز شیوع بیاید. رومان‌نویسی هم از این قبیل تصنیفات است. به اصطلاح یوروپائیان، این قسم تصنیفات را دراما می‌گویند. ملت ما از این فن اصلاً خبر ندارد.» (میرزافتحعلی آخوندزاده 334:1376)

در این نامه اما میرزافتحعلی تمیز چندانی بین دراماتیک با دراما نمی‌دهد و رمان را ـ که دیگری از غیاب‌های بی‌شمارِ عصر است ـ با نمایش‌نامه یکی می‌کند (تا احتمالاً مخاطب رمان‌نشناسش از دیدن دو غیاب نرمد) در عین این خلط‌های از سر ساده‌سازی باز ارزش‌های اولین بودن او محفوظ است.

بعدِ میرزا فتحعلی، مترجمِ آثار او یعنی میرزا جعفرقراچه‌داغی و کسی که جای ترجمه‌ نمایش‌نامه‌های آخوندزاده اولین نمایش‌نامه‌های فارسی را نوشت، یعنی میرزاآقاتبریزی، کسانی هستند که دراما را به لفظ و معنا استفاده کرده‌اند، اما فهم همین دو نفر هم از نمایش‌نامه متفاوت است. میرزا جعفر در توصیف نمایش‌نامه می‌نویسد: «مقصود از تحریر فن تیاتر، بیان هیئت متکلمین است به طور مکالمه.» (میرزافتحعلی آخوندزاده 24:1349) و این مقدار را از دیدگاه ترجمه‌ آثار میرزافتحعلی حاصل آورده؛ در واقع از دید ترجمه‌گر او، اهمیت بیشتر با «اظهار بعضی صداهاست که حین تکلم به خلاف املاء تحریری آن لفظ از دهن بیرون می‌آید، از قبیل لفظ واسطه که واسه، بردار و وردار، و باز و واز  گفته می‌شود. پس کاتب این فن شریف هرچه از این قبیل الفاظ را حین کتابت مراحات کند و صداهایی که هرگز رسم نیست در کتاب‌ها بنویسند، جمیع آنها را به رشتۀ تحریر بکشد، مطلوب‌تر خواهد شد.» (همان 25) و به عنوان مترجم برایش سوقِ کلامِ نمایش‌نامه به سمت زبان‌ِ گفتار با اهمیت‌تر است و اگر جایی شرح می‌کند که «بعضی جاها که وضع مجلس بیان می‌شود یا هیئت متکلم را در پهلوی اسم او می‌نویسد که؛ به زانو می‌زند یا گریه می‌کند یا می‌خندد، اینها دخل به تکلم ندارد و در طرز مکالمه نباید خوانده بشود.» (همان) خواندنی‌ها و نخواندنی‌ها را نشان خواننده‌ نابلد می‌دهد، اما برای میرزاآقا تبریزیِ اصلاً تئاتر ندیده در غیابِ مفهوم و تعریف «پیروی و تقلید» تنها راه است.    

میرزاآقا نمایش‌های میرزافتحعلی را جلوی دست گذاشته و از رویش نوشته با این حساب که نمی‌دانسته این‌ها که می‌نویسد به چه دردی می‌خورد یا اجرا کردن یعنی چه و این ندانستگی آن‌قدر در نمایش‌نامه‌هایش روشن است که میرزافتحعلی در نامه‌‌‌ «کرتیکش» از آنجا شروع می‌کند که «طیاطر عبارت است از» چی و توصیه کرده که نمایش‌نامه‌های میرزاآقا «اگر چه به طرز دراما نوشته شده است، اما برای خواندن است نه برای تشبیه در مجلس طیاطر.»^[6](همان 208) مقصود ارزش‌یابی نمایش‌نامه‌ها‌ی میرزاآقا نیست؛ بنابراین به سرعت بحثِ مکررِ آنکه «میرزاآقا در تجربۀ نمایشنامه‌نویسی خود، ضرورت تحول شکل بیان سنتی نمایش به شکل بیان جدید را برای رسانیدن مفاهیم و مضامین ...» (بکتاش. 52:1356) می‌دانسته یا نادانسته به «مشاهدات و تجربه‌هایش وفادار بود، یا می‌خواست چنین باشد.» (همان 56) رها می‌کنیم و نتیجه می‌گیریم که میرزاآقا لاریب به سیاقِ مشاقی تازه‌کار تنها بر اساس الگوی نمایش‌نامه‌های میرزافتحعلی نوشته و از این نتیجه می‌فهمیم که تا اینجای تاریخ میرزافتعحلی آخوندزاده و میرزاجعفر قراچه‌داغی و میرزاآقا تبریزی طورِ شبیهی از نمایش‌نامه را نشانِ ما داده‌اند؛ نمایش‌نامه‌هایی به سیاقِ نمایش‌نامه‌ها‌ی مولی‌یر.

این سیاق چیزی نبود جز تیپ‌سازی‌های کمیک و ترسیم دنیای سیاه و سفید از فضیلت، شرافت و گاه رذالت آدمی در پرده‌های به‌ظاهر خنده‌داری که به طور بی‌رحمانه‌ای جامعه فئودال و اخلاق آنان را به تمسخر می‌گرفت و در عمل به پایه‌های محکم باور و خرافه‌های عوام نزدیک می‌شد.

2. مشابهت تاریخی با فرانسه

تاریخ‌نویس‌ها از شرایط مشابه تاریخی اجتماعی ایران و فرانسه فراوان یاد می‌کنند؛ «شرایط کلی نمایش در فرانسۀ دوران لویی چهارده با شرایط دوران ناصری چه از لحاظ اجتماعی و چه از جهت مذهبی تطابق داشته و مولیر در هر دو شرایط به علت ویژگی‌های خاص، مورد پسند و استقبال قرار گرفته.» (ملک‌پور. 315:1385) ولی آیا به راستی شرایط تاریخی اجتماعی یکسانی وجود داشته است؟

جواب این سؤال از جهتی منفی و از جهتی مثبت است؛ «مولیر در عصری کمدی‌های خود را نوشت که آغاز عصر سقوط اشرافیت و رشد بورژوازی بود؛ عصری با تناقض بسیار در رفتارهای اجتماعی، چرا که از یک طرف بازرگانان و بانکدارها و پیشه‌وران به ارزش‌های اشرافیت با نگاهی تحقیرآمیز اما در عین حال رشک‌آمیز می‌نگریستند و از سوی دیگر، اشرافیتی که با اندوه نظاره‌گر سقوط ارزش‌هایش بود و طفلی حرام‌زاده به اسم بورژوازی را می‌دید که در حال رشد و نمو است.» (همان 316) با این تفسیر باید بین تاریخ بورژوازی فرانسوی با بورژوازی ایرانی تناسبی باشد، اما خط‌های اختلاف اجتماعی در ایران تازه در حال رسم شدن بود. نمی‌شود بورژوازی‌ای مساوی و برابر آنچه در فرانسه وجود داشت در ایران یافت، اما «این اختلاف اجتماعی در مواردی به تضاد طبقاتی می‌انجامید ... در کوچه و خیابان، بچه‌های بازاریان، فرزندان ثروتمندان را به دلیل پوشیدن لباس‌های شیک سخت اذیت و آزار می‌کردند ... و خانوداه‌های اشرافی نسبت به امور تجاری چنان نفرت داشتند که فرزندان خود را حتی از فکرکردن دربارۀ مشاغل تجاری بازمی‌داشتند.» (آبراهامیان. 44:1383)

     بازاریان و اشرافِ فئودال از هم ‌جدا شده بودند، اما جامعه‌ آن‌روزی ایران از لحاظ بستگی طبقاتی نه‌تنها به دوران بورژوازی اروپایی شباهتی نداشت، حتی با اروپای فئودال هم برابری نمی‌کرد. «علی‌رغم این نوع تنش‌های طبقاتی، رقابت‌های گروهی، یکپارچگی طبقاتی را از بین می‌برد و از رشد و تداوم این‌گونه تنش‌ها جلوگیری می‌کرد. گرچه اشراف زمیندار از توسل به خشونت ابایی نداشتند، نمی‌توانستند برای حفظ منافع خود در برابر دولت مرکزی، همبسته شوند؛ بنابراین ایران سنتی در مقایسه‌ دقیق با اروپای فئودالی، شاهد هیچ نوع شورش اشرافی نبود.» (همان 45) کاملاً مشخص است که با شرایط اجتماعی عین به‌عینی مواجه نیستم بلکه می‌توانیم در روند طبقه‌سازی‌های اجتماعی، تیپ‌‌هایی را تشخیص بدهیم؛ بزرگ‌مالکین و بازاری‌ها مثلن نماینده‌ی فئودال‌ها و بورژوازی.

در همین وقت «برخورد و ارتباط با غرب به ویژه تماس فکری و ایدئولوژیکی از طریق نهادهای نوین آموزشی، زمینۀ رواج مفاهیم و اندیشه‌های جدید، گرایش‌های نو و مشاغل جدید را فراهم ساخت و طبقۀ متوسط حرفه‌ای جدید به نام طبقۀ روشنفکر به وجود آورد.» (همان 66) روشنفکرها تیپ‌های دیگر این اجتماع هستند. وقتی از طبقه‌ روشنفکر حرف می‌زنیم، نه با تعریف امروزمان که با تعریف آن زمانی از روشنفکری مواجهیم «طبقۀ روشنفکر، مشروطیت، سکولاریزم و ناسیونالیزم را سه ابزار کلیدی برای ساختن جامعه‌ای نوین، قدرتمند و توسعه یافته به شمار می‌آورد. آنان بر این باور بودند که مشروطیت، سلطنت ارتجاعی را از بین خواهد برد، سکولاریسم نفوذ محافظه‌کارانۀ روحانیون را نابود خواهد کرد و ناسیونالیزم نیز ریشه‌های استعمارکنندۀ امپریالیست‌ها را می‌خشکاند.» (آبراهامیان.80:1383) و وقتی متوجه‌ ‌شویم که ابزارسازی روشنفکران دوره از هر چیزی استفاده می‌کرد تا گفتمانی را به عنوان گفتمان غالب قالب کند، آن‌وقت پی‌کردن رِد اندیشه‌های مشروطه‌خواهانه، سکولار و ناسیونالیزم در نمایش‌نامه‌ها آسان‌تر است.^[7]

دستگاه دیوان‌سالار مرکزی‌ای هم وجود داشت که «تا وقتی امیرکبیر در راس دستگاههای دولتی قرار داشت فساد اداری در سطحی نازل بود. اما با برکناری وی از راس دستگاههای دولتی، دیوانسالاری در جهت سرکوب و اتقیاد مردم به کار رفت.» (اجلالی. 85:1383) و این دستگاه دیوان‌سالار مرکزی که بسیار به حکومت مرکزی فرانسه پیش از انقلاب کبیر شبیه بود شخصیت‌های دیگر را فراهم می‌آورد.

بله و هم نه؛ شرایط اجتماعی یک‌سان و ناهم‌سانی وجود داشت اما طبقات اجتماعی میلِ مرزبندی داشتند و بین خودشان با فرودستان و فرادستان حدی قایل بودند. بنابراین تنها دلیل هم‌سانی تاریخی‌ ایران و فرانسه نبود که موجب خوش‌‌آمدن طبع ایرانی‌ها از نمایش‌نامه‌های شبیه مولی‌یر باشد (هرچند که بعدها با وقوع مشروطه مشابه‌انگارهایی با انقلاب فرانسه توسط تاریخ‌دانان شد) ولی اگر اجتماع هم‌سان با فرانسه نداشتیم، تیپ‌های اجتماعی لازم برای هم‌سانی با نمایش‌نامه‌های مولی‌یر را داشتیم.

3. شباهت‌های مضمونی

گفتیم که نمایش‌نامه در بدو ورود به ایران، مفهوم غایبی بود. در مرحله‌ همسان‌سازی غیاب‌ها توسط فرهنگِ پذیرنده، اولین این‌همانی با مصالح موجود شکل می‌گیرد، مصالحی که ریشه در سنت‌های ادبی و شفاهی داشت و از سه جانب در دسترس نخستین نمایش‌نامه‌نویسان ایرانی قرار می‌گرفت: بازنمون اعتقاد باور به خیر و شر در شخصیت‌های سفید و سیاه، شخصیت‌نمایی برآمده از سنت ادبی مقامات و دست‌آخر سنت‌های نمایشی عصر ناصرالدین‌شاه.

3-1. خیر و شر

قبل از نشان‌دادن درهم‌شدگی گونه‌های نمایشی ایرانی در عصر ورود نمایش‌نامه‌های مولی‌یر و نزدیکی تیپ‌سازی‌های بقال‌بازی‌ها و تعزیه‌ها  به نمایش‌نامه‌های مولی‌یر، باید کمی عقب‌تر هم برویم و نشان بدهیم که سادگی شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های مولی‌یر، اینکه مشخص است سمت خیراند یا شر، چقدر به پذیرفتگی آن‌ها کمک کرده و مثلاً شخصیت‌های شکسپیر که چندوجهی و نامتعین‌اند، چطور دیرتر (وقتی غیاب تئاتر با تعریف‌های مکرر از بین رفت) پذیرفته شدند.

در واقع قطبی بودن شخصیت‌ها در ناخودآگاه ایرانی ریشه دارد. اگر تعزیه را به عنوان تجلی کهن‌الگوهای ایرانی باور کنیم متوجه می‌شویم که چه‌طور در نهان‌گاه آن اعتقادات باستانی ایرانی مستور است. «اعتقادات اخلاقی مزدیسنایی عبارت از مبارزه است. ارزش هر انسانی به اندازه مقاومتی است که در برابر نابودی نشان می‌دهد.» (موله. 62:1386) و این مقاوت در برابر نیستی که بزرگ‌ترین دشمن جهانِ کهن ایرانی است بن‌مایه‌ باورهایش را شکل می‌دهد. هر که بیشتر زنده بماند، بیشتر حرمت دارد و از همین‌جا است که حرمت پیرها، درخت‌های کهن و چشمه‌های هزارساله شکل می‌گیرد. این مقاومت در برابر نیستی، اولین هسته‌ ایجاد جهان دوقطبی است. هستی‌ها در برابر نیستی‌ها. این دوقطبی به جهان نامیراها هم می‌رسد و در اسطوره‌های مزدیسنایی «در برابر هر مقام ایزدی یک دیو که رقیب خاص او است، وجود دارد» (همان 73) نیک در برابر شر و تقسیم جهان به دوجبهه تا ابدیت. «در زمان تجدید حیات واپسین (فرشگرد) هر ایزدی رقیب خود را از میان خواهد برد. از هم‌اکنون هر ایزدی مخالفت خود را با رقیب مخصوص خود آغاز کرده است.» (همان) ترسیم این جهان دو قطبی کمک می‌کند متوجه شویم چرا ذائقه‌ ایرانی شخصیت‌هایی که تکلیف روشنی دارند را می‌پسندد. شخصیتی که در نیستی است یا هستی، با شر است یا خیر و تشخیصِ همین شخصیت‌های روشن در نمایش‌نامه‌های مولی‌یر بود که بابِ طبعِ مترجمان و مقلدانِ ایرانی می‌کردش.

3-2. مقامات و سنت‌های شخصیت‌‌نمایانه

جز عناصر تاریخی اجتماعی، مشابهت‌های دیگری هم در نمایش‌‌نامه‌های مولی‌یر بود که باب طبع ایرانی‌ها بود«مولیر عناصر کمیک کمدیا دلارته چون پیش‌خدمتان کمیک، فضل فروش‌ها، عشاقِ جوان دلخسته، دختران احساساتی را گرفته و با زندگی فرانسوی تطبیق می‌دهد.» (ملک‌پور. 314:1385) این استفاده از تیپ‌سازی‌ها در نمایش‌نامه‌های مولی‌یر بدیلِ ادبیِ مقامات در فارسی بود.

اصطلاح مقامه را اولین‌بار بدیع‌الزمان همدانی (398-358 ه.ق) روی نوشته‌های خود گذاشت؛ پیش از او ابن درید (متوفی 321 ه.ق) مقامات نوشته اما نوشته‌هایش را حدیث خوانده؛ به همین سبب بدیع‌الزمان همدانی را که ایرانی است، نخستین مقامه‌نویس عربی دانسته‌اند.⁹ این گونه‌ ادبی از ادبیاتِ عرب به ادب فارسی مهاجرت کرد و اولین مقامه‌های فارسی را قاضی حمیدالدین بلخی نوشت، اما در این میانه تفاوت‌هایی در این گونه پدید آمد که مهم‌ترین آن‌ها در شخصیت‌‌های مقامه‌ها بود. مقامات حمیدی از زبان یک دوست روایت می‌شد و بر خلاف مقامات عربی، راوی معینی نداشت و قهرمانان اغلب ناشناس بودند. «ظاهراً مقامات قاضی حمیدالدین چندان با ذوق ایرانی سازگار نبود و این نوع نگارش تا زمان ظهور گلستان سعدی در قرن هفتم با اقبال خوانندگان فارسی زبان مواجه نشد.» (ابراهیمی‌حریری 394:1383)

سعدی با خلق شاهکار خود، طرز مقامه‌نویسی در زبان فارسی را معین کرد و ناسخ مقامات حمیدی شد. او گلستان را در هشت باب تألیف کرد که هفت باب آن به صورت حکایت‌های کوتاه تنظیم شده و باب هشتم، حاوی کلمات قصار و گفتار عرفانی و اخلاقی است. سعدی از صنایع لفظی استفاده کرد، اما از خودنمایی در آ‌ن‌ها اجتناب کرد؛ چیزی که شاید همه‌خوانی گلستان را به همراه داشت و صفت سهل و ممتنع را به آن بخشید. «گلستان سعدی مقامه‌‌ای در زبان فارسی است که از هرگونه تقلید خشک از مقامات بدیع‌الزمان خالی است و شکل بدیع و نوعی است که با ذوق ایرانی هماهنگ است.» (بهار. 423:1374) سعدی گدایی را که موضوع اصلی مقامات عربی بود، کنار گذاشت و همه‌ حکایات او استغنای طبع را تبلیغ می‌کند (شاید همین استغنا است که خوانندگان فارسی را با مقامه از در آشتی در آورده). از دیگر خصوصیات گلستان، حکایات جوانمردی و از خودگذشتگی به قصد برانگیختن احساسات در مخاطب است. طنز در گلستان وقتی آشکار می‌شود که قصد بیان نکته‌ای یا شرح دقیقه‌ای را داشته باشد. سبکی را که سعدی در مقامه‌نویسی پایه گذاشت، توسط دیگران ادامه یافت، بهارستان جامی، پریشان قاآنی و منشآت قائم‌مقام فراهانی، در ادوار مختلف به سبک گلستان نوشته شده‌اند.

می‌شود این طور نتیجه‌گیری کرد که آنچه سعدی را برای ایرانیان جاودانه کرده، لحن صریح و ساده آن، شوخ طبعی و اخلاق‌گرایی است. به یاد داشته باشیم که این خصوصیت بارز نمایشنامه‌های مولی‌یر در تقابل با بیان ثقیل و سرشار از استعاره و صناعات ادبی و تراژدی‌کمدی‌های غریب شکسپیر بود و یک احتمال قوی که چرا مولی‌یر باب طبع ایرانیان شد. برای تشخیص این برهم اثرگذاری‌ها، باید به عقب‌ترِ تاریخ برویم و نشان بدهیم که چطور این تیپ‌سازی‌های مقامات بر ادبیات فرانسوی تأثیر گذاشته است.

بعد از ترجمه‌ اولین شعرِ فارسی به فرانسوی و ترجمه‌ قرآن، هزار و یک‌شب و گلستان سعدی و آشنایی اولیه‌ فرانسه‌زبانان با ادب فارسی، نامه‌های ایرانیِ مونتسکیوآ آغاز مراوده با فرهنگ فارسی بود. «[نامه‌های ایرانی] یک داستان تراسلی (یعنی به شیوه‌ نامه‌نگاری) است که در آن نویسنده از تمهید نامه‌نگاری میان دو تن ایرانی ـ که در اروپا سفر می‌کنند و یکی اوزبک و دیگری ریکا نام دارد‌ ـ استفاده می‌کند تا نظریات خود را درباره‌ دین، سیاست و قانون اظهار دارد. روایت‌ها و شرح‌های اوزبک و ریکا از چیزهای عجیب و غریبی که در اروپا دیده‌اند یا نامه‌هایی که از ایران می‌رسد و توطئه‌های غم‌انگیز روزافزونی که در حرمسرای اوزبک رخ می‌دهد حکایت می‌کنند، متبادل می‌شود.» (ایروین. 282:1383)

این شروع استفاده‌ استعاری از ایران برای نشان‌دادن کاستی‌های فرانسه بود. «شرایطی خاص موجب شده بود که نویسندگان فرانسوی با تحولات اجتماعی و سیاسی دورۀ صفوی و سپس دورۀ نادرشاه آشنایی حاصل کنند و آن‌گاه رویدادهای تاریخیِ دو کشور را با یکدیگر بسنجند و از تقارن زمانی و مشابهت آنها در ساختن داستان‌های خود بهره برگیرند.» (حدیدی. 206:1373) قبل از 1572 که فرمان قتل پروتستان‌ها توسط شارل نهم توشیح شود، نمایش‌نامه‌نویسان فرانسوی عاقبت خشایارشاه را به رهبران کاتولیک زنهار می‌دادند و بعد از فرمان قتل‌عام سرگذشت استر را دستمایه‌ای برای ترویج تساهل مذهبی قرارداده بودند، آن‌قدر که «الکساندر دو رُد روحیۀ تساهل و نیز علاقه‌مندی ایرانیان را به مسائل علمی و فلسفی بستاید و آنان را «ملت نجیبی» بنامد که با ملت فرانسه همسویی بسیار دارد.» (همان)

اگر در ابتدا ایرانی‌گرایی نویسندگان فرانسوی برای ترویج تساهل مذهبی‌ای بود که خیال می‌کردند در ایران موجود است، بعدها تبدیل به سنتی ادبی شد «بدین‌گونه، رفته رفته در انتساب داستان‌های استعاری به ایرانیان و در نامگذاریِ شخصیت‌های فرانسوی از روی نام‌های ایرانی، یا مقلوب کردن اسامیِ آنان، سنتی پدید می‌آمد که نویسنده را از درج راهنما در پایان داستان و خواننده را از مراجعه به این راهنما بی‌نیاز می‌کرد. خوانندگان هویت واقعیِ قهرمانان و اشخاص داستان را می‌دانستند و از روی خصوصیاتی که به آنان نسبت داده شده بود، همگنان فرانسویِ آنان را باز می‌شناختند.»(همان 206) و این سنت‌های ادبی تا آنجا پیش رفت که «برخی از نمایشنامه‌نویسان نیز از داستان‌های هند و ایرانی بهره گرفته نمایشنامه‌هایی شاد و سرگرم کننده نوشتند که به نمایش‌های «روحوضی» در ایران بی‌شباهت نبود. این گونه نمایش‌ها در میدان‌های عمومی شهر، در جایی معین که آن را Theatre de la foire می‌گفتند، همراه ساز و آواز روی صحنه می‌آمد.» (همان 110)

مولی‌یر حاصل این اثر‌گذاری‌های تاریخی داستان‌ها و مقامات ایرانی بر ادبیات فرانسوی بود و اگر به‌صورت مستقیم (مثل کرنی) نمایش‌نامه‌ای ننوشت که در ایران بگذرد یا شخصیت‌های ایرانی داشته باشد، اما در همان فضایی نفس می‌کشید که ادب فرانسوی ایرانی‌گرایی داشت. نتیجه آنکه بخشی از پسند طبع ایرانی‌ها نسبت به نمایش‌نامه‌های مولی‌یر از آنجا حاصل می‌شد که سنت‌های ادبی خود را که به ادب فرانسوی منتقل شده بود در نمایش‌‌نامه‌های مولی‌یر تشخیص می‌دادند.

در دوره‌ غیابِ معنا هر چیز تازه‌‌‌آمده‌ای با چیز موجودی در فرهنگ برابر‌نهاد می‌شود،^[8]یعنی وقتی نمایش‌نامه‌های مو‌لی‌یر آ‌مد با اولین چیز نزدیکِ در فرهنگ ایرانی مقایسه شد. این مقایسه تا بدان پایه بود که میرزاحبیب اصفهانی میزانتروپ (گزارش مردم گریز) را با «قافیه‌پردازی در برگردان گفتارها تحت تأثیر زبان شبیه‌خوانی» (ملک‌‌پور. 325:1385) ترجمه کرده است.

2-3. سنت‌های نمایشیِ عصر ناصرالدین‌شاه

در اینجا باید تذکر بدهم که خطِ روشنی که ما امروز از نمایش‌های شادی‌آور و تعزیه و شبیه داریم، در تاریخِ ترجمه‌ی نمایش‌های مولی‌یر وجود نداشت. بازیگران و نمایش‌دهندگان تعزیه‌ها و نمایش‌های شادی‌آور در بسیار موارد یکی بودند و ناصرالدین شاه به عنوان مهم‌ترین کوشنده‌ فرهنگیِ عصر نقش مهمی در شکل گرفتن مفهوم نمایش در کنارِ غیاب نمایش‌نامه داشت.

ناچار باید شرح مختصری از درهم‌شدگی این صورت‌های نمایشی را بدهیم و نشان بدهیم که چطور نمایش‌نامه‌های مولی‌یر با نمایش‌های عصر مقایسه می‌شده است. بقال‌بازی‌ها، یکی از صورت‌های نمایشیِ حی بود. «حکمای قدیم بقال‌بازی را بنا‌ به مصالح چند اختراع کرده‌اند و این بازی را در عیش‌ها، اسباب طرب و ضحک قرار داده‌اند. این بازی دربردارندة فواید زیادی است، به ویژه در سیاست‌گذاری اجتماعی کارایی زیادی داشت. چون امور خلاف و بی‌هنگام را یادآوری می‌کرد و در حقیقت، نوعی امر به معروف و نهی از منکر بود. اعمال ناشایست افراد را در نظرها مشهود و مجسم می‌ساخت تا از راه دفع فاسد به افسد منحرفین را منفعل سازند. درحقیقت این لوطی‌ها آینة زشتکاری‌های مردم بودند و با لغویات خود فواید زیادی می‌رساندند.» (آژند 127:1385)

 ظاهراً بقال‌بازی، مجموعه‌ای از امر به معروف‌ها بود که در قالب بده بستان‌های بین بقال و شخص دیگری انجام می‌شده است و میرزا حسین‌خان تحویلدار اصفهان کارکرد آن را جهت تظلم رعایا به شاه دانسته و انگار که شیوه‌ای مباح برای انتقاد از وضع موجود بوده است. بعدها نیز تبدیل به داستانی شده بین بقال و خریدار یا بقال و شاگردش که آن نقد پسله‌اش را فراموش‌کرده یا از دست داده است.

همین‌طور تعزیه‌ها به عنوان صورتی دیگر از نمایش که تحت حمایت مستقیم ناصرالدین‌شاه اجرا می‌شد، وجود داشت. علاقه‌ ناصرالدین‌شاه با تبدیل کردن تعزیه به مجموعه‌ای از آداب و مناسک و ترویجش میان اشراف قاجار نقش زیادی در ترقی تعزیه دارد. حمایت ناصرالدین شاه تنها به احداث تکیه دولت، اختصاص بودجه‌ حکومتی و انتصاب نایب‌النظاره یا اجبار اشراف برای تزئینات حجره‌های طبقات تکیه دولت محدود نمی‌شد. ناصرالدین‌شاه حتی در انتخاب معین‌البکا و تک تک نقش‌های تعزیه نظارت مستقیم داشت.

اگر اراده‌ ناصرالدین‌شاه را در برنامه‌های تکیه دولت و اجراهای تعزیه دخیل بدانیم، ناگزیر طبع شنگ و اپیکوریستی او را نمی‌شود حذف کرد و اجرای تعزیه‌هایی مضحک هم در دوره‌ او با همه مخالفت‌‌های علما و عوام حاصل همین رویه‌ طبع او است و اگر در دهم محرم 1306 می‌نویسد «الحمدالله تعزیه داری سیدالشهدا علیه السلام به خوبی و خوشی به انجام رسید. الحمدالله هیچ مکروهی روی نداد و شب عاشورا، روز عاشورا خیلی منظم گذشت و ابداً صدایی از کسی بلند نشد.» (ناصرالدین‌شاه. 25:1384) باید توجه داشت آنچه ناصرالدین شاه مکروه می‌داشته با آنچه علما متفاوت بوده است و اگر مخالفتی نبوده به خاطر این است که بلندپایه‌ترین فرد دستگاه روحانیت تهران، یعنی امام جمعه‌ تهران به خاطر ازدواج با دختر شاه و نسبت سببی به عنوان پایگاه حکومت میان عوام بدل شده بوده است.

سیر تدریجی مضحک شدن تعزیه‌ها و بالطبع از بین رفتن حساسیت‌های مذهبی را در سال‌های حکومت ناصرالدین شاه می‌شود پی گرفت^[9] اما ربطش به این تحقیق آن که در عصر ورود نمایش‌نامه‌های مولی‌یر گونه‌های نمایشی ایرانی درهم‌آمیختگی پیدا کرده و متاثر از شوخ‌طبعی‌های سلطان صاحب‌قران به کمدی میل می‌کرد؛ بنابراین تیپ‌سازی‌های بقال‌بازی‌ها و تعزیه‌ها بسیار به نمایش‌نامه‌های مولی‌یر نزدیک شده و زمینه‌های پذیرش نمایش‌نامه‌های مولی‌یر را فراهم کرده بود. 

مؤخره

 دلیل استقبال از ترجمه نمایشنامه‌‌های مولی‌یر:

الف ـ ساختار ساده و دوقطبی شخصیت‌های خیر و شر (سفید و سیاه)  و مبارزه‌شان برای بقای شرافت با ناخوداگاه قومیِ ایرانیِ معتقد به دوئیت اهریمن و اهورامزدا هم‌خوانی داشت و همان‌طور که ایرنیان این باور را در سنت‌های اجرایی کهن خود از سووشون تا نخل‌گردانی و تعزیه حفظ کرده بودند، دنیای دوقطبی مولی‌یر را هم با روی گشاده پذیرفتند. باز گفتیم که دقیقاً به همین دلیل شخصیت‌های بینابینی شکسپیر در بدو ورود نمایش‌نامه با ایران خوشایند طبع ایرانی نبود و سال‌ها طول کشید تا جایی در تفکر نمایشی ایرانی پیدا کند (کما اینکه هنوز هم بر رقیبش توفق نیافته است).

ب ـ ممثل شخصیت‌های سنت‌های ادبی فارسی به خصوص مقامات بود و همان طور که مقامه‌نویس با تیپ‌سازی‌ شخصیت‌های مقامات، خصوصیات فکری و روانی مردم عصر خود را تشریح کرده و با عبارات خنده‌آور و لطیف، طبقه‌ نوکیسه‌‌ای را رسوا می‌کرد که در عصری سراسر فساد و تباهی و ریا و تزویر مردم برای به دست آوردن ثروت از راه حلال و حرام به هر وسیله‌ای دست می‌زدند، نمایش‌نامه‌های مولی‌یر هم با شخصیت‌نمایی‌های کمیک و ترسیم دنیای سیاه و سفید از فضیلت، شرافت و گاه رذالت آدمی، جامعه فئودال و بی‌اخلاقی‌های مرسوم را به تمسخر می‌گرفت و در عمل به پایه‌های محکم باور و خرافه‌های عوام نزدیک می‌شد.

ج ـ نمایش‌نامه‌های مولی‌یر زمانی وارد جامعه‌ ایرانی ‌شد که طبقات اجتماعی را مرزبندی می‌کردند و اگرچه فرق‌هایی هست بین بورژوازی فرانسوی با اختلافات طبقاتی ایرانِ وقت، شخصیت‌های شبیه به آدم‌های نمایش‌نامه‌های مولی‌یر و فساد دیوان‌سالارانه را می‌شد در اجتماع تشخیص داد.

د ـ قابلیت مطابقت و ‌اثرگذاری بر شخصیت‌های نمایش‌های ایرانی داشت. بخشی از این همسانی، نتیجه‌ التقاط گونه‌های نمایشی ایرانی در عهد ناصری بود که زمینه را برای بروز صحنه‌ای کمدی فراهم کرده و با استحاله‌ شکل سنتی تعزیه به «تعزیه مضحک» و شخصیت‌نمایی‌های بقال‌بازی، رفتار شخصیت‌های مولی‌یر را  فهمیدنی‌تر کرده بود.

گفتیم که میرزافتحعلی از من‌تبعان مولی‌یر بود و میرزاآقا در غیابِ تعریفِ نمایش‌نامه یا نمونه‌هایی که مفهوم نمایش‌نامه را نشانش دهد، مشاقِ سرنمون‌های میرزافتحعلی؛ با این حساب، میرزاآقا انتخابی نداشته که طور دیگری بنویسد و اولین نمایش‌نامه‌های فارسی شبیه نمایش‌نامه‌های مولی‌یر درآمده است.

ملک‌پور نتیجه‌ گفتمانی دیگری هم دارد؛ «انتقال نمایش فرنگستان به ایران تنها به دلیل رواج زبان فرانسه و آشنایی رجال با فرهنگ فرانسه نبوده، بلکه «ویژگی‌ها و خصلت‌های جهانی» کمدی‌های مولیر خود از جمله عوامل مهم در انتقال، شناسایی و پذیرش نمایش فرنگستان در ایران و عثمانی و کشورهای عرب زبان بوده است.» (ملک‌پور. 305:1385) و معتقد است که مولی‌یر طبع مردم منطقه را که پیشینه‌ تاریخی مشترک دارند خوش آمده که حرف بی‌راهی نیست، اگر قبول کنیم سنت‌های ادبی مشترک طبع‌های ادبی مشترک را رقم می‌زند.

کتاب‌نامه

آبراهامیان، یرواند، ایران بین دو انقلاب. ترجمه‌ی احمد گل‌محمدی، محمدابراهیم فتاحی، چاپ پنجم، تهران، نشر نی، 1383

آخوندزاده، میرزافتحعلی، تمثیلات، ترجمه‌ محمدجعفر قرچه‌داغی، تهران، انتشارات خوارزمی، 1349. 

آخوندزاده، میرزافتحعلی،  الفبای جدید و مکتوبات، به کوشش حمید محمدزاده، تهران، نشر احیاء، 1376.

آژند، یعقوب،  نمایش در دورة صفوی، تهران، انتشارات فرهنگستان هنر، 1385.

ابراهیمی‌حریری، فارس، مقامه‌نویسی در ادبیات فارسی، چاپ دوم، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1383.

اجلالی، فرزام، بنیان های حکومت قاجار (نظام سیاسی ایلی و دیوانسالاری مدرن)، چاپ دوم، تهران، نشر نی، 1383.

امجد، حمید، تیاتر قرن سیزدهم، چاپ سوم، تهران، نشر نیلا، 1387.

بکتاش، مایل، «میرزاآقا تبریزی، پیشقدم نمایشنامه‌نویسی در زبان فارسی»، فصلنامه‌ تئاتر، شماره‌ اول، تهران، 1356.

بکتاش، مایل، «صورت خندان از تئاتر فرنگستان، از نمایش‌های هرکلن تا کمدی‌های ترجمه شدۀ مولیر»، فصلنامۀ تئاتر، شماره‌ 4، تهران، 2537.

بکتاش، مایل، «تعزیه و فلسفة آن»، تعزیه، هنر بومی پیشرو ایران، به کوشش پیتر چلکووسکی، ترجمه‌ داود حاتمی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1367.

بهار، محمد‌تقی، سبک شناسی تاریخ تطور نثرفارسی، جلد اول تا سوم، چاپ نهم، تهران، انتشارات مجید، 1376.

توکویل، آلکسی‌دو، انقلاب فرانسه و رژیم پیش از آن، ترجمه‌ محسن ثلاثی، تهران، نشر مروارید، 1386.

خاکی، محمدرضا، خبری، محمدعلی، «پژوهش در روند آداپتاسیون در تئاتر ایران»، مدرس هنر، شماره‌ دوم، تهران، 1381.

رادی، اکبر، «سایه روشن یک چهره»، نقش قلم، ویژه‌ فرهنگ، هنر و ادبیات، شماره‌ 2و3، رشت، 1366.

فرال، ژوزت،  تئاتربودگی، ترجمه‌ محمد طلوعی و فرزانه دوستی، تهران، انتشارات افراز، 1389.

محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه، روزنامه‌ خاطرات، به کوشش ایرج افشار، چاپ پنجم، تهران، انتشارات امیرکبیر، 1379.

مستوفی،عبدالله، تاریخ اجتماعی و اداری دوره‌ی قاجاریه از آقامحمدخان تا آخر ناصرالدین شاه، شرح زندگانی من، جلد اول تا سوم، چاپ پنجم، تهران، انتشارات زوار، 1384.

ملک‌پور، جمشید، تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، جلد اول تا سوم، چاپ دوم، تهران، انتشارت توس، 1385.

موله،م، ایران باستان، ترجمه‌ ژاله آموزگار، چاپ ششم، نشر توس، تهران، 1386.

ناصرالدین‌شاه، روزنامه‌ی خاطرات ناصرالدین‌شاه (از محرم تا شعبان 1306)، با تصحیح، توضیحات، ویرایش، مقدمه‌ی دکتر عبدالحسین‌نوایی، الهام ملک زاده، تهران، سازمان استاد ملی ایران، پژوهشکده‌ اسناد، 1384.

Berlin, Isaiah. The power of Ideas. Edited by Henry Hardy. London. Pimlico  2001.