چرا داستان مي‌نويسيم؟ داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟

از عاشق بپرسيم چرا عشق مي‌ورزد؛ چرا کسي را دوست مي دارد؟. وقتي از نويسنده‌اي مي‌پرسيم چرا مي نويسد دقيقاً مثل آن‌ است که از عاشق بپرسيم چرا عشق مي‌ورزد؛ چرا کسي را دوست مي دارد؟
طبعاً نويسنده نيز هم‌چون عاشق پاسخي به آن پرسش مقدر دارد. ما به همان دلايلي مي نويسيم که عشق مي‌ورزيم، چون نمي‌توانيم عشق نورزيم، چون عشق ورزيدن نماينده عمقِ هستي انساني ما است، و والايي عواطفِ بشري ما را نشان مي‌دهد...

 

چرا داستان مي‌نويسيم؟

نويسنده حرفه‌اي، نويسنده‌اي که نوشتن را برگزيده است، بارها با پرسش چرا داستان مي‌نويسيم رو به رو بوده است. پاسخ به اين پرسش مي‌تواند بسيار فردي يا شخصي باشد، و چه بسا پرسش‌گر يا جوينده را قانع نکند. وقتي از نويسنده‌اي مي‌پرسيم چرا مي نويسد دقيقاً مثل آن‌ است که از عاشق بپرسيم چرا عشق مي‌ورزد؛ چرا کسي را دوست مي دارد؟
طبعاً نويسنده نيز هم‌چون عاشق پاسخي به آن پرسش مقدر دارد. مي‌نويسد چون نويسنده است و از نوشتن لذت مي‌برد. ما به همان دلايلي مي نويسيم که عشق مي‌ورزيم، چون نمي‌توانيم عشق نورزيم، چون عشق ورزيدن نماينده عمقِ هستي انساني ما است، و والايي عواطفِ بشري ما را نشان مي‌دهد. ما مي‌نويسيم تا با نوشتن زندگي تازه‌اي را آغاز کنيم، تا از آن چه ما را در محاصره خود گرفته است، از اضطراب‌ها و کابوس‌هاي شبانه‌روزي‌مان فاصله بگيريم و تسليم تنهايي عقيم‌کننده و ملال‌خيز و فراموشي‌آور نشويم.
هر نويسنده‌اي با نوشتن در پي «حقيقت» تازه‌اي است؛ حقيقتي که هيچ‌گاه دست نمي‌دهد، يا دست‌بالا بخش بسيار ناچيزي از آن قابل دست‌رسي است، و همين امر است که نوشتن را براي نويسنده ـ براي همه نويسندگان ـ به عنوان امري دل‌کش و پايان‌ناپذير ـ و براي عده‌اي به عنوان امري تمام‌وقت ـ درمي‌آورد. ما مي‌نويسيم تا طعم فرا رفتن از «ناممکن» و برگذشتن از تنگناي موقعيتِ خود را به عنوان يک انسان به ديگري، به خوانندگان خود، بچشانيم. ما مي‌خواهيم هرآن‌چه را، به نوبت خود، از اين جهان دريافته‌ايم، يا خيال مي‌کنيم که دريافته‌ايم، در موقعيتي فارغ از هرگونه «اقتدار» و زورآوري با خوانندگان خود درميان بگذاريم و آن‌ها را در حاصل تجربه‌هاي فردي و ذوق‌ورزي‌هاي خود سهيم سازيم. ما داستان مي‌نويسيم تا خود را و ديگري را و لايه‌هاي دروني انسان را بشناسيم، نه خودِ شناخته و ديگري شناخته‌شده را، بلکه خودي را و ديگري را که نشناخته‌ايم يا به عبث خيال مي‌کرده‌ايم که مي‌شناخته‌ايم. آن لذتي که از نوشتن يا خواندن پديد مي‌آيد، يا بايد پديد بيايد، محصول چنين فرايندي است.
ما به عنوان نويسنده، خواه حرفه‌اي باشيم خوا تجربي و نوآموز، مي‌نويسيم تا تجربه فردي خود را در رسيدن به «حقيقت» زندگي با ديگري درميان بگذاريم و در نوعي فرايند تبادل ادبي نوشته‌هاي خود را در معرض مطالعه و وارسي منصفانه قرار دهيم. داستان يا نوشته ما بايد مستقلانه حضور خود را به جامعه بقبولاند، و طبعاً هر عامل ديگري جز خود متن در اين ميان نقشي تعيين کننده و بَردوام نخواهد داشت. اين‌ گونه است که داستان يا هرمتن ادبي تثبيت مي‌شود. در آن صورت نويسنده ديگر مالکيت بر اثر خود نخواهد داشت. اثر به ادبيات مي‌پيوندد و مايملک عمومي مي‌شود.

تيرماه 1384

 داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟

اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.
اما در ذات فرديت ما چيزي هست منحصر و متعلق به خود ما كه امتياز ما را، به رغم هم‌جواري و مشابهت موقعيت‌ها، نسبت به ديگران بيان مي‌كند. هر يك از ما مزاج و ذايقه خاص خود را دارد. ادبيات انعكاس همين امتياز، يا مزاج و ذايقه خاص، است. اثر ادبي وقتي پديد مي‌آيد كه صدايي يكه و يگانه را بازتاب ‌دهد. بدون صداي واحد، صدايي كه از اعماق درونيات راوي شنيده مي‌شود، داستاني به وجود نمي‌آيد. آن چه از آن به سبك تعبير مي‌كنيم يك عنصر فردي و مستقل است. در واقع مرزهاي زبان هر آدمي مرزهاي دنياي او محسوب مي‌شود.
در وجود هر نويسنده با قريحه‌اي يك ساحر وجود دارد كه قادر است به سحر كلمات و جادوي نهفته در آن‌ها دست يابد و سهم خود را از زبان بستاند. كاغذ، به تعبير گونترگراس، به طرز موحشي سفيد و خالي است، ما به نيروي جوهر قلم، در واقع سحر كلام، مي‌توانيم به معجزه صدادار كردنِ كاغذ دست پيدا كنيم. در رمانِ مدرن رابطه زبان با واقعيت در كانون اثر قرار دارد و موضوع اصلي رمان نيز هست. پس اغراق نخواهد بود اگر زبان را عنصر كانوني داستان بدانيم؛ زبان به عنوان تعيين‌كننده يا ديگرگون‌كننده مايه يا موضوع داستان. در واقع زبان به سادگي واقعيت را بيان نمي‌كند، بلكه به ساختن آن كمك مي‌كند. به عبارت ديگر زبان بيان‌كننده احساس و انديشه نيست، بلكه شرط تحقق آن است. بنابراين فقط در چارچوب زبان است كه توليد معنا ميسر مي‌گردد.
ويتگنشتاين يگانه وجه تمايز انسان از ساير موجودات را توانايي او در استفاده از زبان مي‌داند. به زعم او زبان است كه ماهيت حيواني انسان را كه با آن متولد مي‌شود ديگرگون مي‌كند. از همين‌رو است كه نمي‌توان ميان رفتار زباني و رفتار انساني تفاوتي قايل شد. هر دوي اين‌ها به هم وابسته‌اند. در واقع كاربرد زبان كاملاً با رفتار آدم‌ها و نسبت ميان آن‌ها سنجيدني است. ما بيش از هر چيز به كلماتي كه از دهان آدم‌ها بيرون مي‌آيند توجه مي‌كنيم، زيرا بيش از هر چيز با كلمات سر و كار داريم؛ اگرچه واكنش‌هاي عاطفي و رواني و جسماني آدم‌ها را از نظر دور نمي‌داريم. هم‌چنين فضايي كه كلمات در آن منعكس مي‌شوند به همان اندازه براي ما اهميت دارد.
از آن‌چه گفته شد مي‌توان نتيجه گرفت كه شيوه پرداخت داستان را نمي‌توان از مايه و مضمون آن جدا كرد. سبك نويسنده و نحوه روايت‌پردازي او و مايه و مضموني كه داستان متضمن آن است از يك‌ديگر جدايي‌ناپذيرند. داستان از يك نظام نشانه‌اي منحصر به فرد تشكيل مي‌شود، نظامي كه در خدمت كليت اثر است. معنا، يا به اصطلاح جديدتر خوانش اثر، از طريق رمزگذاري مجدد ـ نظام نشانه‌اي خواننده ـ شكل مي‌گيرد كه الزاماً با نظام نشانه‌اي داستان همانند نيست. در خوانش داستان خواننده معناهاي تازه‌اي كشف مي‌كند، كه اثر به طور ضمني دربرگيرنده آن‌ها است. تفسير در واقع نوعي بازگويي معناي پنهان اثر است. البته بايد معناي پنهاني وجود داشته باشد، در غير اين صورت نمي‌توان از اثري فاقد معنا همچو انتظاري داشت. هرداستاني تبيين معناشناختي ندارد. نشانه‌شناسي خودسرانه يا عنان‌گسيخته ادبيات نيست.
آن‌چه باعث مي‌شود متني با دقت، يا مجدداً، خوانده شود و كماكان جذاب باقي بماند كيفيت نظام نشانه‌شناختي ـ نحوه هم‌نشيني و تلفيق نشانه‌هاي ـ آن است؛ همان چيزي كه از آن به بازي نشانه‌ها نيز تعبير مي‌كنيم. نشانه‌شناسي از راه ايجاز و تراشيدگي و پيراستگي به نوعي ساختار زيبايي‌شناختي منجر مي‌شود. آن‌چه معنا دارد ـ و لذت مي‌آفريند ـ در واقع چيزي است كه مناسب و بجا به نظر برسد؛ قناس نباشد و ريخت و پاش در آن ديده نشود. تناسب البته هميشه بيان‌شدني نيست، اغلب احساس مي‌شود. مي‌توان از اين معنا به «تناسب زيبايي‌شناختي» تعبير كرد؛ اگرچه معناي زيبايي‌شناسي را اصولاً در قالب واژگان ديگري، جز خود اثر، نمي‌توان بيان كرد.
تفسير در واقع مستلزم تحليل مضامين اثر ادبي و وارسيدنِ كيفيت كاربرد نشانه‌ها و نحوه هم‌نشيني آن‌ها است. تفسير بايد بتواند دامنه درك و دريافت خواننده را از اثر گسترش بدهد و غنا ببخشد. تفسير الزاماً بيان‌كننده معناي اثر نيست، بلكه جنبه‌هاي خاصي از معنا را بيان مي‌كند. چگونگي خلاصه كردن اثر شايد بتواند برخي خوانندگان را به دريافت ساده‌تري از اثر برساند، اما اين به معناي تفسير يا عمل نقد نيست، زيرا نمي‌توان ارزش ادبي را به آن چه توصيف مي‌شود فرو كاست. پرسش اين‌جا است كه وقتي نويسنده اثر را تمام و كمال ارايه داده است چرا بايد آن را «به بياني ديگر» بازگو كنيم؟ تولستوي در پاسخ اين كه پيام «آناكارنينا» چيست گفته است اگر بخواهد آن‌چه را از راه رمانش بيان كرده است در قالب واژگان ديگري بگويد بايد همه رمان را دوباره بنويسد. البته اين پاسخ به هيچ‌وجه ضرورت نقد را منتفي نمي‌كند. اما نمي‌توان نقد را به نوعي «خودانديشي» يا به شبكه بي‌پاياني از بازي‌هاي زباني تقليل داد؛ همان‌گونه كه نمي‌توان پسند و سليقه شخصي را به جاي نقد نشاند و دريافتِ دل‌به‌خواهي و خودسرانه را مرجع نهايي ارزش يا فاقد ارزش بودن اثر ادبي تلقي كرد. حتي ذوق حرفه‌اي نياز به تحليل و ارزيابي اثر را برطرف نمي‌سازد؛ زيرا ذوق، علي‌الاطلاق، متضمن دلالت نيست.
اين حقيقت كه هر اثري مي‌تواند تفسيرهاي گوناگون را لازم بياورد نبايد ما را از ارزش‌هاي مستقلي كه يك اثر و نويسنده اثر طبيعتاً واجدش هستند غافل كند. اين كه اثري الزاماً يك معناي واحد را بيان نمي‌كند به منزله بي‌معنايي نيست. چند معنايي غير از بي‌معنايي است. وقتي اثري را داراي معاني بي‌حد و حصر بدانيم در واقع به بي‌معنايي آن حكم كرده‌‌ايم. به عبارت ديگر اگر هيچ حدودي براي تفسير قايل نباشيم بنابراين مي‌توان گفت كه تفسيري هم وجود ندارد. هر تفسيري از هر اثري ممكن نيست، زيرا هر تفسيري معتبر و قابل اعتماد نيست. تفسيرها را، به صرف آزادي تفسير، به هيچ‌وجه نمي‌توان در يك تراز يا در يك مرتبه قرار داد؛ زيرا آثار و طبعاً مفسران در يك تراز يا در يك مرتبه نيستند.
البته چنان كه اشاره شد، هيچ تفسيري قهراً ممنوع نيست، اما در اعتبار هر تفسيري مي‌توان چون و چرا كرد. اصولاً چون و چرا كردن زماني لازم مي‌آيد كه پرسشي وجود داشته باشد و پرسش در صورتي ممكن است كه پاسخي دربر داشته باشد و پاسخ در صورتي وجود دارد كه بتوان چيزي مربوط و معني‌دار گفت. پرسشي كه در اين ميان اغلب مطرح مي‌شود اين است كه آيا ملاكِ تفسير اثر است يا خواننده؟ آن چيست كه تفسير را ممكن و محتوم مي‌سازد؟ آيا صرفاً خواننده است كه اثر را به خوانش ‌وامي‌دارد و معنا را متصور مي‌شود؟ اگر معنا مستقل از اثر است، به اين دليل كه معنا نااستوار و ناپايدار است، بنابراين لابد تفسير هم ربطي به اثر يا نويسنده اثر ندارد. اگر به راستي چنين باشد تفسير چه معنايي دارد و اصولاً نياز آن به اثر براي چيست؟ به گمان من به همان اندازه كه مفسر و منتقد مستقل هستند براي اثر نيز مي‌توان استقلال قايل شد. خواندن و به طريق اولي تفسير كردن يك رابطه دوطرفه است: رابطه‌اي است ميان خواننده (منتقد) و اثر (نويسنده)؛ گيرم اين رابطه ساده و مستقيم نيست و بسيار متغير است.
آن‌چه از آن به «نقد مكالمه‌اي» (اصطلاح تودوروف) تعبير مي‌شود ممكن است صرفاً از آثار حرف نزند اما با آثار حرف مي‌زند، يا بهتر است گفته شود: رو‌در‌رو با آثار است. «نقد مكالمه‌اي» صداي مولف و منتقد را منعكس مي‌سازد و با طنين‌انداز كردن دو صداي مولف و منتقد صداي جديدي را انعكاس مي‌دهد. چنين نقدي گونه‌اي قرائت فعالانه است كه معرفت جديدي از اثر به دست مي‌دهد، معرفتي كه نشانه‌ها و نحوه هماهنگي و ناسازگاري (تناقض) آن‌ها و نيز نقصان ساختاري اثر را تبيين مي‌كند. در حقيقت منتقد بايد آنچه را در اثر مكتوم و مسكوت يا غايب مانده است آشكار سازد. به عبارت دقيق‌تر «نقد مكالمه‌اي» يعني به نمايش گذاشتن آنچه در اثر بيان‌شدني نيست، قطع نظر از اين كه نويسنده نخواسته باشد آن را بيان كند يا نتوانسته باشد.
هر اثري، ولو پرورده‌ترين آثار، في‌نفسه ناقص است و وظيفه منتقد نشان دادن عناصري است كه نقص اثر را در زمينه‌اي از توازي و تقابل بيان كند. نقص اثر عبارت است از همان ناهم‌خواني‌ها و ناسازگاري‌هايي كه به طور طبيعي در يك اثر مي‌توان يافت. در واقع ميان آن‌چه اثر قصد بيانش را دارد و آنچه اثر عملاً بيان مي‌كند فاصله يا شكافي هست كه از آن به «ضمير ناخودآگاه اثر» نيز تعبير مي‌شود. كار منتقد فراتر رفتن يا برگذشتن از اين فاصله يا شكاف است و دريافتن اين كه اثر چه بايد بگويد تا بتواند آن‌چه را مي‌خواهد بگويد بيان كند. از اين‌رو است كه معناي اثر را مي‌توان فراتر از آن چيزي دانست كه نويسنده بيان كرده است، يا حتي قصد بيانش را داشته است.
به اين ترتيب هدف منتقد نه فقط يافتن معناي درون اثر بلكه باز توليد معنا است، يعني آن چه از فرايند گفت‌وگو ميان منتقد (خواننده) و اثر حاصل مي‌شود. اما به هيچ‌وجه نمي‌توان جست‌وجو يا باز توليد معنا را تابع حقيقتي دانست كه پيشاپيش منتقد آن را در اختيار دارد. اهميتي ندارد كه منتقد به چه چيزي اعتقاد دارد و تا چه اندازه از عقايد خود مطمئن است؛ آن‌چه اهميت دارد اين است كه منتقد قادر باشد دريافت و تحليل خود را از قرائت اثر ـ معاني بالقوه اثر ـ به دست دهد؛ يعني در واقع آن‌ها را به بحث بگذارد.
به تعبير گادامر «هرمنوتيستِ» بد كسي است كه هميشه مي‌خواهد «حرف آخر» را بزند. اما واقعيت اين است كه در عالم انديشه حرف آخري وجود ندارد؛ اين ما هستيم كه در مقام فرد به «آخر» مي‌رسيم.

  چهارشنبه 05 اردیبهشت 1386

 

 

برگرفته از: 
دیباچه
انتشار از: 

دیدگاه‌ و نظرات ابراز شده در این مطلب، نظر نویسنده بوده و لزوما سیاست یا موضع ایرانگلوبال را منعکس نمی‌کند.