می دانستم که این نوشته – مقالهٔ دوست بزرگوارم اسماعیل خوئی – در راه است و مشتاقانه منتظرش بودم. و قرارش را هم از پیش با او گذاشته بودم که نظرم را – در حدی که سوادم اجازه می دهد و فرصتهای اندکم – بنویسم. پس چنین می کنم – اگر شده اشاره وار و گذرا نیز – و امیدوارم اگر خطائی در نظرم می بیند، آن را تذکر دهد. مقالهٔ خوئی، نوشته ای است نه تنها خواندنی، و بهره مند از نثری زیبا که ویژهٔ اوست، بلکه مهم و بجا و بهنگام نیز. حرفهای گفتنی بسیار بیشتر از این هست – دربارهٔ همین قافیهٔ ناقابل – که باید بماند برای فرصتهای دیگری.
. . . . .
خوئی در این نوشته به روشنی نمی گوید که چرا به صرافت نوشتن آن افتاده، ولی من می توانم دلیل آن را حدس بزنم. در اشعار خوئی در سالهای اخیر (و روشن است که منظور اشعارش در قالبهای سنتی است) دیده ام که گاه برخی تابوشکنی ها کرده است و برخلاف قواعد قدمائی، کلماتی را (به صرف هماهنگی آوائی) با یکدیگر قافیه کرده است که به حرف واحدی ختم نمی شوند. مثلا در قصیده ای به نام «در براندازی» (۳)، که با «تبه کردند ایران را گروهی تازی ی نازی» شروع می شود، واژه های «نازی» و «ماضی» و «اخّاذی» را در موضع قافیه نشانده است و احتمالا اگر واژهٔ «لفاظی» هم در تیررس ذهنش قرار می گرفت، از آن هم نمی گذشت. و چرا که نه؟ اگر تنها هماهنگی آوائی مدّ نظر باشد و نه هماهنگی حروف، این کار البته که مجاز است. (و خوئی، البته که، می داند که من این قصیده را – یا، به قول خودش در همین شعر، این «چامه ی شیوا» را – خوش نمی دارم، ولی به دلیل هائی دیگر، که بحث آن بماند، و نه به دلیل سهل گیری هائی، یا نوآوری ها و سنت شکنی هائی، در به کارگیری قافیه.) این مقالهٔ خوئی، بیش از هر چیز دیگر، توضیح دلائل شاعر برای این گونه سنت شکنی می تواند باشد و توجیه آن، و احتمالا ترویج این نظر، و البته راه بستن بر طعن و کنایهٔ دیگران نیز، یعنی کسانی که از عمدِ او در این کار و از نیّت اش آگاه نیستند.
. . . . .
خوئی به چیزهای گوناگونی اشاره می کند که شاید نیازی به این نباشد که به تک تکِ آنها بپردازم، ولی لبّ کلام او، پس از برخی حواشی و دوباره سر سطر رفتن ها، این است که: قافیه باید بر اساس هماهنگی های آوائی (و «گوشی») شناخته شود نه بر اساس همسانی در شکل نگارش (و «چشمی») که همان حروف الفبا باشد؛ پس ما – برای نمونه – باید بتوانیم «دریغ» و «عمیق» را با هم در مقام قافیه به کار بریم چون «غ» و «ق» در فارسی یک آوا را می رسانند اگرچه دو حرف مختلف هستند و به شکلهای مختلف نوشته می شوند، و به همین قیاس حروف دیگری که تلفظ مشترکی در فارسی دارند، و آن نگاه سنتی به قافیه را که بر حروف تکیه دارد باید کنار بگذاریم.
. . . . .
پیش از آنکه دربارهٔ همین پیشنهاد نظری بدهم، ناگزیرم که، همچنانکه «خوئی» به صحرای کربلا زده است، من هم «خولی» وار در این صحرا ظاهر شوم. خوئی، با اشاره به الفبای عربی، که ظاهرا ما به برخی از حروف آن که برای ما هم-آوا هستند احتیاجی نداریم (مثلا سه حرف از چهار حرفی که همه صدای «ز» دارند، وغیره)، می گوید: «خطِ عربی، که پیشینیانِ تازی زده ی ما آن را در بست پذیرفته و به کار گرفته اند، نگارافزارِ دُرُستی برای آوانگاری ی زبانِ فارسی هرگز نبوده است، هنوز هم نیست و هیچگاه نیز نخواهد بود.» انتظار من از خوئی عزیز این است که توهّم زدائی کند، نه توهّم آفرینی، در حالیکه این گفته، بطور پوشیده و غیر مستقیم، آفریننده یا تقویت کنندهٔ این توهّم است که ما چیزهای بهتری داشتیم و عربها آمدند و آنها را از ما گرفتند. آیا ما خط بهتر و کاملتری داشتیم؟ خوئی جان عزیز، به پیر و پیغمبر قسم، یا به هر چیزی که عزیز می داری، و به جان عزیز خودت، که ما هیچ خطی بهتر از عربی نداشتیم و آن پیشینیان ما هم، حالا هر کوفت و مرگ زده ای که بودند، نرفتند خطی بدتر و دشوارتر را جانشین خط خودشان کنند. خط خودشان؟! اصلا خود بیان «خط خودشان» آدم را به خنده می اندازد. کدام خط خودشان؟ در زمان هخامنشیان که آن بیسوادها ظاهرا دست به دامن عیلامی ها شدند تا با اقتباس از خط سومری-اکدی، خطی درست شود فقط برای سنگ نبشته های شاهانه شان که آن هم هیچ رواج و دوامی نیافت و بعد از اسکندر خط یونانی (و به مقیاس زیادی زبان یونانی) را داریم، که در دوران پارتی ها/اشکانیانِ «هلنوفیل» (یعنی «دوستدار یونان») هم ادامه پیدا می کند.(۴) هر خط دیگری که به ایرانیان پیش از اسلام نسبت داده شود (و لابد برای آنها بهتر از خط فراموش شدهٔ میخی هخامنشی بوده)، مأخوذ و مقتبس از خط آرامی است که برای زبان سامی آرامی (بسیار نزدیک به عربی) درست شده، و ساسانی ها در خطی که حالا پهلوی خوانده می شود با افزودن بیش از پانصد – و به روایتی تا هزار و دویست – لوگوگرام («واژه نگاشت») و ایدئوگرام (یا «اندیشه نگاشت») به آن، چنان خط دشوار و بی ربط و چنان شیوهٔ نگارش پر هزوارشی درست کردند که حتی در امپراتوری خودشان و در اوج قدرتشان هم حوزهٔ نفوذش محدود بود (۵) و زبان میانجی (یا زبان ارتباطی) در امپراتوری شان عمدتا همان زبان آرامی بود، که گفتم بسیار نزدیک به عربی است، و البته خط عربی بسیار ساده تر و متکامل تر از آرامی است. و حالا، خنده دارتر از همه این است که ما نه هخامنشیان و نه اشکانیان و ساسانیان، هیچ کدام را ملامت نمی کنیم که چرا «خط خودشان!» را از اقوام و زبانهای سامی مانند آرامیان و (پیش از آن از اکدی ها) گرفته اند آن هم چنین ناشیانه و پر از لوگوگرام های دشواری آفرین، ولی به الفبای کنونی که می رسیم فریادمان به آسمان می رود! بله، راقم این سطور هم می تواند بگوید «سرنگون باد حکومت آخوندهای شپشو»، ولی اینها چه ربطی به هم دارند؟ و آن فیلسوفی که گفت همه چیز را باید از همه چیز جدا کرد که بود، خوئی جان؟
. . . . .
پرسش اساسی تر این است که اصولا کدام خط هست که «نگارافزار درستی برای آوانگاری» زبانی – هر زبانی – باشد و آن هم برای همیشه؟
زبانها همیشه در حال تحول اند، حتی در تلفظ و به لحاظ آوائی، و همیشه، پس از چندی، میان شکل تلفظ واژه ها و شکل نگارش شان (در خط) فاصله می افتد (همچنانکه میان زبان رسمی و زبان محاوره) و لازم می آید که اصلاحاتی در خط صورت بگیرد. اگر از این زاویه نگاه کنیم، خط انگلیسی بسیار بیشتر از خط فارسی مشکل دارد. برخی از زبانشناسان انگلیسی از نیمهٔ قرن نوزدهم بطور جدی ندای اصلاح خط را سر داده بودند و یکی از مثالهای آنها – که بعدا به غلط به جرج برنارد شاو نسبت داده شد – در محافل زبانشناسی شهرتی چون کفر ابلیس دارد: می گفتند چرا کلمهٔ «fish» به معنی «ماهی» را به صورت «ghoti» ننویسیم؟! چون «gh» در انگلیسی صدای «f» هم می دهد (مثلا در کلمه هائی مثل «laugh») و مصوّتِ «o» صدای «i» هم می دهد (دست کم در یک واژه یعنی «women» به معنی «زنان» در حالت جمع) و «ti» هم می تواند صدای «sh» را برساند (مثلا در واژه هائی نظیر «patient» یا «mention»)، و جمع این صداها می شود همان «fish»! هر خطی که برای هر زبانی اختراع شود، پس از مدتی نیازمند به اصلاح و تغییر خواهد بود، و این هم که ما در واژه هائی چون «خواب» و «خواهر» حرف «و» را می نویسیم اما تلفظ نمی کنیم، گناهش به گردن خط عربی نیست، بلکه به گردن خاصیت تحول یابنده و نوشوندهٔ زبان است: این «و» در این واژه ها دیگر به کارِ فارسیِ امروز نمی آید، در حالیکه در زبان کردی هنوز کاربرد دارد چون هنوز تلفظ می شود.
. . . . .
و در حاشیهٔ همین صحرای کربلا، و نه چندان بی ارتباط با آن، پس از توضیح مشکلی که در پیوند با قافیه در شعر سنتی هست (حروف متفاوت برای آوائی همسان)، خوئی عزیز می گوید: «باید روشن باشد که خاستگاهِ این دشواره همان، همانا، حضور و بسیاری ی واژه های عربی در واژگانِ فارسی ست: و به یک باره از میان خواهد رفت، اگر ما این واژه ها را، یک جا وهمه با هم، از زبانِ خود بیرون بریزیم» و البته بعد قدری تخفیف می دهد و می گوید این کار خیلی آسان هم نیست «مگر آن که این کار، با برنامه ی درازآهنگی، گام به گام پیش بُرده شود.»
اجازه بدهید در اینجا من به همین اکتفا کنم که بگویم این «برنامه»، یعنی برنامه ای که قرار است ما را «گام به گام» از درک شعر حافظ و لذت بردن از آن بی نیاز کند، اگر خیلی محترمانه بخواهم بگویم، برنامه ای است وحشتناک و فجیع و بیمارگونه، همین. و البته که «ساکنانِ حرمِ ستر و عفافِ ملکوت» (مصرعی از حافظ که همهٔ واژه هایش عربی است) این را بر خوئی نخواهند بخشید.
. . . . .
بازگردیم به قافیه. و البته به شعر.
در بسیاری از تعریفهائی که از شعر می شود، و از جمله در تعریف خود اسماعیل خوئی نیز، در میان عناصر دیگری که سازندهٔ شعر شناخته می شوند، از «وزن» (یا «آهنگین بودن») و از «خیال» (یا «تصویر») نام برده می شود. از وزن به «موسیقی» می رسیم و از خیال یا تصویر به «نقاشی»؛ وزن با گوش سر و کار دارد و تصویر با چشم. من شخصا هیچ عنصری از شعر را قابل تفکیک از عناصر دیگرش نمی دانم، و در عین حال ما همه می دانیم که، بویژه در شعر نو و شعر معاصر، کدام شعر یا شاعر گرایشی بیشتر به سمت موسیقی دارد و کدام به نقاشی، و این را هم می دانیم که غلبهٔ حضور هیچ یک از اینها معمولا به معنای غیبت مطلق آن دیگری نیست.
در نگاهی تاریخی، و با توجهی به آغازه های هنرها، خواهیم دید که در میان هنرها، این شعر و موسیقی هستند که بیشترین نزدیکی را به یکدیگر دارند و گاه جدائی ناپذیر به نظر می رسند (و از راه موسیقی است که رقص و نمایش نیز به این هنرها می پیوندند و مجموعه ای به هم پیوسته از هنرها را پدید می آورند). از این منظر، توجه سنتی به وزن (یعنی موسیقیِ شعر) کاملا معقول و منطقی به نظر می رسد. و قافیه نیز بخشی از همین «موسیقی شعر» است. بی جهت نیست که شفیعی کدکنی رساله ای را که در جوانی دربارهٔ قافیه نوشته است (و رسالهٔ لیسانس او در دانشگاه مشهد است) با قدری گسترش به نام «موسیقی شعر» منتشر می کند. پس بدون هیچ مشکلی می توانیم به خوئی بگوئیم – و با اندیشهٔ او همراه شویم – که ما قافیه را «می شنویم» و ارتباط آن با «گوش» است. اما آیا این به معنای نفیِ کاملِ نقشِ «چشم» است؟
. . . . .
از پیوند میان هنرها آگاهیم. آنچه که «زیبائی هنری» را در هر اثر هنری خاص می سازد نیز معمولا پدیده ای است مرکب، و تفکیک مجموعهٔ عواملی که یک اثر را زیبا می کند از یکدیگر معمولا کار راحتی نیست، و چه بسا که غیر ممکن باشد.
تا زمانی که شعر تنها هنری شفاهی و برای «اجرا» و بعد به حافظه سپردن بود، جنبهٔ بصری (یعنی چشمیِ) آن تنها شاید جنبه های نمایشی اجرای آن از سوی هر خواننده و نقال بود. اما از وقتی که خط آفریده شد و شعر نوشته شد، مگر می شد به آفریننده یا خوانندهٔ شعر گفت که با تأثیر بصری آن هیچ کاری نداشته باش؟ امروزه کسی نمیتواند انکار کند که هنرهای گرافیک، نوع خط (در خوشنویسی یا در نوع «قلم» و فونت در چاپ) و صفحه آرائی نقش مهمی در زیباتر نمایاندن یک شعر یا حتی نثر دارند – و البته که گاه به یاری شعری ضعیف می آیند تا به آن تأثیری همتراز با، اگر نه بیشتر از، شعری بسیار بهتر از آن ببخشند!
پس ارتباط شعر با نقاشی تنها این نیست که شاعر در شعرش از تصاویر شعری استفاده کند و به همان گونه در شعر «خیال انگیزی» کند که یک نقاش به مدد رنگها و بر بوم نقاشی اش می کند. (و البته، بگذریم از دیگر شاعران، خود خوئی هم کم ندارد از این گونه اشعار؛ نگاه کنید مثلا به شعر «حجت» که در آن ماه را به صورت پستانی می بیند که از لای ملافهٔ ابرها خودش را نشان می دهد، و چه بسیار نقاشی ها و نگارگری هائی از این گونه.) اگر قرار نباشد که شعر تنها «شنیده» شود و قرار باشد که به همان شکل که نوشته شده «خوانده» شود، آن وقت «شکل» شعر بر روی کاغذ – یا بر روی هر چیز دیگری که بر آن نگاشته شده – بخشی از تأثیری است که، چه بخواهیم و چه نخواهیم، بر ما خواهد گذاشت.
حال که ما در دوران شعر نو هستیم (واقعا هستیم؟!)، می بینید که نحوهٔ شکستن سطرها و پلکانی شدن شان، فاصلهٔ هر سطر شعر یا هر نیم-سطر از سر سطر، فاصلهٔ میان سطرها و بندها، و همهٔ علائم نقطه گذاری از قبیل ویرگول و نقطه و غیره چه اهمیتی پیدا می کنند. و در دورانِ کنونیِ انتشارِ اینترنتی، خود من اگر ببینم دوستی شعرم را بدون رعایت شکل مطلوب من در وبسایت یا وبلاگ یا فیسبوک خود منتشر کرده احساس خواهم کرد که به شعرم بی حرمتی شده و دیگر رغبتی به این نخواهم داشت که باز هم در آینده شعری برای انتشار به او بدهم. و حالا که این همه دربارهٔ سر سطر وغیره گفتم، باز به قول خوئی بروم سر سطر و سر موضوع قافیه. بله، قافیه را «می شنویم» – یا قرار است که بشنویم – ولی این به آن معنا نیست که آن را، اگر بر کاغذ نوشته شده باشد، نمی بینیم یا خودمان را به ندیدن می زنیم. به آن معنا نیست که هیچ اهمیتی به هماهنگی های بصری نمی دهیم. و در این باره قدری بیشتر هم حرف هست که باید گفت.
مارجری بولتون (Marjorie Boulton, 1924-2017)، شاعر و نویسندهٔ انگلیسی که در سال ۲۰۰۸ از کاندیداهای دریافت نوبل ادبیات بود در کتاب معروفش به نام «آناتومی شعر» ضمن اشاره به دو سطر از یک شعر هاپکینز (Gerard Manley Hopkins, 1844-89) و قافیهٔ متهورانه ای که او به کار برده (و خانم بولتون آن را زشت می یابد) می گوید «این قافیه قطعا گوش را کمتر می آزارد تا چشم را» (۶)؛ و این، در عین حال که هاپکینز را ظاهرا تا اندازه ای تبرئه می کند، نشان می دهد که خوانندهٔ شعرشناس نمی تواند به جنبهٔ بصری قافیه بی توجه بماند و آن را کاملا نادیده بگیرد.
. . . . .
گفتار تغییر می کند. نوشتار، در پذیرشِ تغییر، جانْ سختی و مقاومت می کند. نه اینکه اصلا تغییر نکند؛ نه، بالاخره تغییر به او تحمیل می شود و چاره ای جز پذیرفتن نخواهد داشت؛ اما کندتر و محافظه کارتر است. و این در همهٔ زبانها هست.
خوئی درست می گوید (در همین مقاله) که «آنچه قافیه را قافیه می کند ساختِ آوایی ی آن است، نه شکلِ نوشتنی ی آن»، و این هم که مشکلات ویژه ای که او به آنها اشاره می کند ارتباطی با الفبای ما و شکل آوانگاری ما دارد حرف درستی است. ولی قبلا گفتم که این مشکل با هر الفبای دیگری هم می توانست وجود داشته باشد، و عادات زیبائی شناختی ما هم (از جمله در برخورد با قافیه در شعر) همیشه انطباق کاملی با تعاریف علمی ما (از جمله تعریف ما از قافیه) ندارند.
زیاد هم – و بیشتر از آنچه که حق آنهاست – به پیشینیان نتازیم و در حق آنها بی انصافی نکنیم.
خوئی می گوید: «شعرشناسانِ سنّتی ی ما وزن وقافیه، هر دو را، در شعر، انگار تنها وهمیشه، خاموش، بر کاغذ یا در کتابی، می بینند یا می خوانند؛ و گویی هرگز پیش نمی آید تا به خوانده شدنِ شعری گوش بسپارند!» این درست نیست، حتی اگر خوئی خواسته باشد با ذکرِ «گوئی» راه را بر این نکته گیری ببندد. در این مورد ویژه که مسئلهٔ مورد بحث خوئی است، مقید شدن به همسانی در نوشتار برای آن پیشینیان تنها یک قید اضافی است – وگرنه باید خیلی چیزها را به صرف همسانی حروف با هم قافیه می کرده اند که نکرده اند. (آیا هیچ شاعری، تنها با تکیه بر چشم و آنچه دیده می شود، «سیل» را با «پیل» یا «گسل» را با «رُسُل» یا «دود» را با «نخود» قافیه کرده است؟)
و این نیز که می گوید «اینان قافیه را نمودی چشمی می دیدند، نه نمودی گوشی» تکرار همان سخن است. شاید باید گفت چشمی می دیدند علاوه بر گوشی!
بیائید این مشکل را قدری فراتر از مثالهای اندکی که خوئی از برخی آواهای کلمات فارسی آورده و حتی ورای زبان فارسی بررسی کنیم. درست است، ما در عروض خودمان و در دیدگاه های شعرشناسان پیشین، بسیار حرفهای نادرست و حتی خنده آور می توانیم پیدا کنیم، و تکیهٔ نابجا و نادرست بر «حروف»، آن هم تنها بر اساس نحوهٔ کاربرد آنها در زبان عربی، ضمن تحلیل وزن و قافیه در شعر فارسی، تنها یکی از آنها می تواند باشد. به برخی از آنچه که به «وزن» مربوط می شود، من سالها قبل در مقاله ای اشاره کرده ام، و جالب است که آن مقاله هم در گفتگوئی با اسماعیل خوئی عزیز (دربارهٔ املاء) شکل گرفت، و بد نخواهد بود که آن را هم یک بار دیگر در همین ایام منتشر کنم. ولی فعلا بحث بر سر قافیه است. و می خواستم بگویم که چنین مباحث خنده داری تنها خاص عروض سنتی ما و به دلیل الفبای عربی نیست.
در کتابهای عروض انگلیسی هم شما به انواعی از قافیه بر می خورید که گاه به آنها «قافیهٔ تاریخی» می گویند (یعنی قافیه ای که تنها به دلیل نوعی تلفظ در گذشته که حالا منسوخ شده قابل قبول است؛ مثل قافیه کردن کلمات مختوم به آواهای «ای» و «آی» در همان اولین سونت شکسپیر که die را با memory قافیه می کند؛ فرض کنید اگر کسی الآن در فارسی مثل زمان فردوسی «سُخَن» را «سَخُن» تلفظ کند و با «بُن» قافیه کند چنین چیزی خواهد شد) و گاه به آنها «قافیهٔ چشمی» می گویند (eye rhyme or sight rhyme) یعنی قافیه ای که هماهنگی و همسانی اش تنها برای چشم است و نه گوش.
یک نوع شعر طنز (و غالبا هزل) در انگلیسی هست به نام limerick که قالبی ویژهٔ خودش دارد و در آن معمولا سطرهای اول و دوم پنجم هم-قافیه هستند و سطرهای سوم و چهارم نیز (که کوتاهتر هستند) قافیه ای جداگانه با یکدیگر دارند. بد نیست در پایان این پرحرفی هایم و برای حسن ختام، یک نمونه از یک چنین شعری، که شاعرش هم شناخته نیست، نقل کنم. تمام لطف این شعر، که در نوع خود شاهکاری است، تأثیری بصری (و مسخره) است که با قافیه می خواهد بگذارد. قافیه ای که در سطر اول دارد «کولونل» یعنی «سرهنگ» است که در انگلیسی به صورت «کرنل» تلفظ می شود. قافیه هایش برای سطرهای دوم و پنجم هم «اینفرنل» (دوزخی) و «جرنل» (ژورنال یا دفتر یادداشت و خاطرات) است. برای اینکه از تأثیر بصری قافیه استفاده کند (و البته فقط برای مسخره)، این دو قافیهٔ اخیر را هم به سبک «کولونل» می نویسد یعنی به صورت «اینفولونل» و «جولونل»:

There once was a choleric colonel
Whose oaths were obscene and infolonel
.           And the Chaplain, aghast
.           Gave up protest at last
But wrote them all down in his jolonel

بدون این بازی با قافیه ها، خود شعر چیز فوق العاده ای نیست . معنایش این است: «روزی روزگاری یک سرهنگ بداخلاق بود که فحش هایش خیلی زشت و جهنمی بود، و کشیش وحشتزدهٔ پادگان بالاخره از اعتراض کردن خسته شد ولی تمام آنها را در دفترش یادداشت کرد.»
. . . . .
این هم شاید بد نباشد ذکر شود، اگرچه می دانم تنها یک فراموشی ساده است و نه خطائی از جانب خوئی: در پایان نوشته اش اشاره ای دارد به اینکه قافیه در شعر نو و نیمائی نیز هنوز «کارآست از دو سو: برای شاعر، در چالاک ترکردنِ نیروی خیال و شورِ زبان ورزی؛ و، برای خواننده یا شنونده، در گوشنوازتر یا دلنواز کردنِ آهنگِ شعر.» و این درست است، ولی چیزی کم دارد، چیزی که، برای یک نوپرداز و برای یک شاگرد نیما، بسیار مهمتر از این حرفها است. برای نیما قافیه «زنگِ پایان مطلب» است و قبل از هر چیز نقش «نظم دهنده» دارد در ساختار شعر، و البته که خوئی از این موضوع آگاه است و خود در شعرهائی همچون «یک چهره از سعید» به بهترین شکل از قافیه به همین منظور استفاده کرده است.
. . . . .
و سرانجام: بازی اشکنک دارد… و هر نوآوری یا سنت شکنی هم، تا زمانی که قبول عام نیافته باشد و عادی نشده باشد، می تواند زشت یا سخیف تلقی شود. ریسک دارد. (وقتی که افراشته در آن شعری که از شاهکارهای مسلم اوست گفت «در نقص سواد تو همین یک کلمه بس/ یک مصرع با سین و یکی ثای مثلث»، کارش طنز بود و بسیار بجا و شیرین.) و درود بر خوئی عزیز که از چنین ریسک کردن هائی هراسی به خود راه نمی دهد.

۳۱ ژوئیه ۲۰۱۹

یادداشت ها:

۱. «قافیه اندیشی» در اینجا در همان معنای سادهٔ اندیشه کردن به قافیه، و نه در آن معنای منفی که مولوی در نظر دارد و «تلاش برای یافتن قافیه» به هنگام سرودن شعر است.
۲. انتشار یافته در سایت کانون نویسندگان ایران در تبعید، ۷ مرداد ۱۳۹۸:http://iwae.info/1398/05/%d9%82%d8%a7%d9%81%db%8c%d9%87-%d9%87%d8%a7-%d8%b1%d8%a7-%d9%85%db%8c-%d8%a8%db%8c%d9%86%db%8c%d9%85-%db%8c%d8%a7-%d9%85%db%8c-%d8%b4%d9%86%d9%88%db%8c%d9%85%d8%9f-%d8%a7%d8%b3%d9%85%d8%a7%d8%b9/

۳. این شعر، هم مکررا در اینترنت انتشار یافته است، مثلا در اینجا:
http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=49032
و هم در یکی از کتابهای اخیر خوئی به نام «آژیر شعر» (لندن، اچ اند اس مدیا، ۱۳۹۵) صفحهٔ ۵۰ تا ۵۳.
۴. نام شاهان اشکانی به دو خط و دو زبان (یونانی و پارتی) بر سکه ها حک شده و عبارت «دوستدار یونان» هم بر آنها ذکر شده؛ توضیح بیشتر این چگونگی و تحلیل دلائل آن فرصت دیگری می خواهد.
۵. نگاه کنید مثلا به گفتگوی برت فراگنر Bert Fragner، ایرانشناس اتریشی، در اشپیگل ویژهٔ تاریخ (شمارهٔ ۲، سال ۲۰۱۰)، بدون آنکه قصد تأیید همهٔ حرفهای او باشد:
https://www.spiegel.de/spiegel/spiegelgeschichte/d-69790561.html
۶. نگاه کنید به:
Boulton, Marjorie. The Anatomy of Poetry. London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 1962, p. 51.